羅 聰

（意大利羅馬美術(shù)學(xué)院,貴州貴陽 550000）

黑格爾在其《美學(xué)》中曾有過這樣的表述，“藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象?！睆睦碚撋险f，一切藝術(shù)作品都是形象的。抽象的理論和概念得以用圖像、用線條或者色彩表達(dá)出來的時(shí)候，就已經(jīng)具備了可以被人直接所感的視覺形象，即便其指向的精神內(nèi)涵或許仍舊抽象且難以被人把握。本文通過探討圣像破壞運(yùn)動(dòng)中爭論的焦點(diǎn)，即上帝的可見性與不可見性，圣像是否能夠代指上帝這一問題，引申到馬列維奇的至上主義作品上，探討其如何用具體的藝術(shù)形象來表達(dá)至上主義的精神內(nèi)涵。

一、圣像破壞運(yùn)動(dòng)

在西方的基督教傳統(tǒng)中，“圣像”一詞有著多層含義，既可以指二維的畫像，也可以指各種材質(zhì)的浮雕塑像，但不變的是表現(xiàn)題材及內(nèi)容均圍繞著宗教展開：耶穌基督、圣母及圣徒、圣經(jīng)故事及宗教歷史事件。這一明確的限制，使得圣像較純粹的繪畫藝術(shù)而言，更多地被視為基督教的圣物。圣像藝術(shù)曾因這種與宗教密不可分的關(guān)系達(dá)到過繁榮，后也因這種密切一度淪為政治與歷史活動(dòng)的犧牲品。圍繞圣像展開的圣像破壞運(yùn)動(dòng)，除開其政治因素，便是因?yàn)榛浇淌ハ褡哉Q生伊始就伴隨著一個(gè)矛盾——上帝形象是否具有可表征性，是否可用圣像這一可見形式來表征其形象。

基督教從猶太教演變而來，在猶太教傳統(tǒng)中，上帝形象的不可見性是被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，其形象不可訴諸視覺，不可為人的肉眼所見，因此猶太教雖有神龕卻沒有神像。早期基督教也繼承了猶太教這一思想，但隨著基督教教義和圣典的形成，基督教與猶太教有了根本的分歧。如馬丁?杰伊所指出的，二者之間的重要差異，歸根結(jié)底便是基督教確信神化身為了人形。上帝形象的肉身化，即所謂“道成肉身”，正是基督教教義的核心：上帝讓瑪利亞以處子之身由圣靈感孕，并誕下了耶穌。耶穌就像是上帝在人世的代言，他以各種可被世人所見的行為，如他的誕生、他所行的神跡、他的犧牲以及復(fù)活等等，以“可見性”傳遞著上帝“不可見”形象的神秘，并實(shí)現(xiàn)著上帝在人世間的榮耀。由此，以耶穌形象為題材的圣像，便也受到了圣像支持者們與信徒們的虔誠敬拜。

拜占庭帝國曾有兩次關(guān)于圣像的爭端和針對圣像的大規(guī)模破壞。拜占庭皇帝利奧三世從制度上揭開了反圣像崇拜的序幕，他于公元726和730年頒布了第一部反對使用和崇拜圣像的法令，下令將皇宮大門三角墻上的基督像毀掉，用十字架取代。在其強(qiáng)硬措施下，大量的主教、神職人員以及信徒遭受流放、刑罰甚至被處死。君士坦丁五世時(shí)期，對圣像的破壞運(yùn)動(dòng)達(dá)到了巔峰，繪畫圣像被視作不虔誠和褻瀆的，因?yàn)樗噲D再現(xiàn)基督、圣徒和圣母瑪利亞。對圖像的崇拜也被認(rèn)定來自撒旦。圣像幾乎被完全摧毀，僧侶們受到暴力迫害，他們中的許多人因?yàn)楫嬍ハ穸唤厝ルp手或燒死。

公元787年，在女皇伊琳娜于尼西亞召開的第七次大公會(huì)議中，圣像崇拜得以恢復(fù)。會(huì)中重申了上帝在他的本性中是不可被代表的，但通過圣像，人們記住了它所描繪的原型。尼西亞會(huì)議同時(shí)指出，圣像應(yīng)該被“尊敬”，而不是被“崇拜”。

就這樣，伴隨著教會(huì)勢力的削弱，圣像破壞運(yùn)動(dòng)直到公元843年才真正宣告結(jié)束。這一持續(xù)了百年的爭論最終以圣像崇拜者的勝利畫下了句點(diǎn)，但由圣像爭論的核心矛盾，即上帝的可表征性問題所引發(fā)的討論卻并未結(jié)束，其中所蘊(yùn)含的關(guān)于圖像的思考，實(shí)際上深刻影響了整個(gè)西方的圖像文化及藝術(shù)發(fā)展。

二、神圣的“可見”

關(guān)于上帝到底是否有形象，根據(jù)《舊約》的記載，上帝形象是不可能訴諸視覺可見的，不僅是因?yàn)樯系鄄⒉痪邆淙馍砘木S度，人的視覺也無法承載上帝的光輝。然而上帝卻又有著耶穌這一道成肉身的形象，這就引起了是否能夠用可見的形象來代指上帝這一爭論。

對于圣像反對者而言，圣像崇拜違背了上帝的旨意，他們最為有力的論據(jù)是《圣經(jīng)》中上帝對摩西說的話，“除了我以外，你不可有別的神。不可為自己雕刻偶像；也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因?yàn)槲乙腿A你的神，是忌邪的神?！彼麄儓?jiān)持上帝是不可能被訴諸形象的，其不可見的本質(zhì)無法被可見之物傳達(dá)，甚至這種人為之物——圣像的存在也是對上帝的褻瀆行為。

而圣像崇拜者的觀點(diǎn)往往與神秘主義神學(xué)有著密切的聯(lián)系，在其象征論的話語模式中，上帝是無形的、充盈的、超宇宙的，圣像則是通往感知并接近上帝至純至善至美之光的橋梁。圣像崇拜者們常把圣像稱為“無字之書”，認(rèn)為其起到像經(jīng)文一樣的作用。圣像也更有利于基督教教義的傳播，尤其是對于目不識(shí)丁的信徒而言，相比于文字書寫的抽象的教義，圣像可見、可觸摸，更為直觀也更易于理解。而在這些觀點(diǎn)中，早在圣像破壞運(yùn)動(dòng)新生之時(shí)，君士坦丁堡的德國牧首就曾留下過一些珍貴的書信（715-730），信中清晰地闡述了他支持圣像的論據(jù)：

“我們允許制作用蠟和顏色涂抹的圣像，不是為了歪曲神圣崇拜的完美。因?yàn)椋瑢τ跓o形的神性，我們既不制作圣像，也不制作復(fù)制品或任何形象。然而，現(xiàn)在，在父懷中的獨(dú)生子[……]已經(jīng)恩賜地決定成為人。與我們一樣有血有肉的人[……]由于這個(gè)原因，我們在圣像中描繪了他的人類特征，因?yàn)樗前凑杖怏w而不是按照他看不見的和不可理解的神性出現(xiàn)的[……]?！?/p>

從這段文字中，我們可以看到圣像崇拜者的一種基督論觀點(diǎn)，實(shí)際上已經(jīng)為圣像所蘊(yùn)藏的矛盾找到了一種可解釋的、微妙的、細(xì)膩的平衡。大馬士革的約翰在《圣經(jīng)三論》中對此有更為清晰的闡述，他認(rèn)為畫像并不等同于原型，它只是原型外觀的一個(gè)復(fù)制品，因?yàn)樗c原型并非完全相同。耶穌作為有血有肉的人，正是不可見的上帝在人世間的活的、真實(shí)可信的形象。畫像是可見事物，但它象征的卻是不可為人所見，也無法顯現(xiàn)的事物：畫像對那些不可見的事物加以呈現(xiàn)，以此加強(qiáng)我們并不充分的推測與想象。通過畫像，我們認(rèn)識(shí)并見到了之前無法想象，也無法得見的事物。在此意義上，畫像實(shí)際上是使得無形之物在我們面前有了形式。

可以說，上帝化身耶穌來到人世間，顯示出其與教徒們相同的血肉之軀，在變得可觸及的同時(shí)，他的肉身也指向了上帝不可言喻的、無法計(jì)量的、不可理解的絕對精神。用馬西莫?卡拉伯尼的話說，耶穌其實(shí)就是上帝的第一個(gè)復(fù)制品，他們之間的關(guān)系可以比作“父”與“子”，上帝的“不可見性”確實(shí)可以在可見的范圍內(nèi)被“重復(fù)”，被“復(fù)制”，但僅限于“子”，而非上帝這一原型。這里實(shí)際引出了摹本和原型之間的關(guān)系，從根本上，摹本是無法代替原型存在的，但摹本卻可以使得原型的部分表象被有意義地表達(dá)出來，并能夠在一定程度上指引人們通向原型本身。

圣像破壞運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的這一問題，一直以來也為藝術(shù)研究領(lǐng)域所面臨著，討論著。藝術(shù)作為一種特殊的精神性質(zhì)生產(chǎn)的創(chuàng)造物，其內(nèi)容本質(zhì)就是一種精神性的內(nèi)涵。精神本沒有形態(tài)，無法把握，但具體的文字、語言、色彩、線條等形式因素卻具有可以被感官感覺到的特性。這實(shí)際也是將“不可見”喻于“可見”之中。隨著照相術(shù)的發(fā)明與普及逐漸替代繪畫的功能性與實(shí)用主義，藝術(shù)也被推動(dòng)著走向更深層次的思想表達(dá)。這種富含隱喻性的關(guān)系同樣地體現(xiàn)在了馬列維奇的至上主義作品里，且表達(dá)得更為極致。

三、馬列維奇與《征服太陽》

卡西米爾?塞維利諾維奇?馬列維奇是二十世紀(jì)初俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)最重要的領(lǐng)袖人物。在他生存的時(shí)代，俄國經(jīng)歷著十月革命，整個(gè)西方世界從社會(huì)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)作、哲學(xué)理念也都正經(jīng)歷著劃時(shí)代的變革。彼時(shí)，在俄國兩位大收藏家希楚金和莫洛索夫的購藏下，新印象派、野獸派及立體派這些藝術(shù)時(shí)代最前沿的作品得以在俄國定期展出，這些作品對馬列維奇的創(chuàng)作影響極深。到了1907年，馬列維奇的名字首次出現(xiàn)在莫斯科藝術(shù)家協(xié)會(huì)的聯(lián)展目錄中，他也由此接觸到了當(dāng)時(shí)俄國的一眾前衛(wèi)藝術(shù)家，包括康定斯基。但是沒過多久，馬列維奇就成了他們之中沖在最前列的人。

1907年至1908年，馬列維奇的作品《基督的壽衣》明顯受到了象征派的影響。到了1910至1911年，他的作品又出現(xiàn)了野獸派的色彩。他于1910年創(chuàng)作的《浴者》，人物巨大的手腳則給人以原始繪畫的聯(lián)想。在他對于風(fēng)格的不斷大膽嘗試過程中，他持續(xù)地探究著幾何結(jié)構(gòu)，并在1912年至1914年期間創(chuàng)作了大量對造型進(jìn)行幾何分析的作品，朝向立體主義邁進(jìn)。其中《磨刀匠》這一作品，在展出時(shí)被標(biāo)上了“立體未來派寫實(shí)主義”。馬列維奇不斷地將從前衛(wèi)藝術(shù)中汲取到的養(yǎng)分與自己的風(fēng)格結(jié)合起來，做了眾多的嘗試。1912至1913年是馬列維奇的繪畫風(fēng)格明顯轉(zhuǎn)變的時(shí)期，而他1913年的歌劇作品《征服太陽》則可以說是開啟了一個(gè)全新的紀(jì)元。

《征服太陽》是一出未來派主題的荒誕劇，就其主題而言實(shí)際上已經(jīng)蘊(yùn)含著至上主義的思想。為何馬列維奇要征服太陽？在這一作品中，其實(shí)存在著對于過去的、古老保守主義的否定，其打破過去的目的并非為了尋找新的東西，而正是對于可見世界，對于現(xiàn)實(shí)世界的有效性的一種否定與顛覆。現(xiàn)實(shí)的物象世界正是因?yàn)橛辛颂?，有了光才得以為我們所見，因而馬列維奇在其思想中所指的征服太陽，實(shí)際上代表著征服真實(shí)，并尋求超越物象世界的存在。其中尤為重要的是《征服太陽》設(shè)計(jì)草稿中的黑色方形，馬列維奇明白這個(gè)黑色方形具有某種意義，即便他實(shí)際上是1915年才領(lǐng)悟了黑方，他仍然將他的至上主義誕生放在1913年，其實(shí)也正寓意著對于偉大藝術(shù)家而言，并不存在需要按照歷史發(fā)展的順序來排列其時(shí)間。1915年，馬列維奇創(chuàng)作了他的至上主義代表作《白底上的黑色方塊》。他說，“我將形式歸零，將自己從學(xué)院派的泥沼中打撈了出來?！?/p>

四、黑方、白上白與其至上的藝術(shù)世界

立體主義分解了物體，拋開了客體性；未來主義在具象形貌的基礎(chǔ)上，以動(dòng)態(tài)來分解物體；立體未來派則是在正方形之上堆積物品而無法徹底消解，三者從理念上都并未能超越具象本身。而馬列維奇稱自己是從虛無中創(chuàng)作，是非物體的創(chuàng)作，在這一意義上，馬列維奇的至上主義是具有革命性的，其對于具象的超越是徹底的。他的至上主義代表作品《白底上的黑色方塊》，絕非對于一個(gè)完美的正方形的描繪，譬如其畫面中方形左側(cè)的角實(shí)際上要略高出一些，使得它并不是由完全的直角構(gòu)成的。這也說明了馬列維奇所使用的方形并非一個(gè)簡單的、數(shù)學(xué)上的正方形，而正是他稱為“零造型”的存在，是一個(gè)起點(diǎn)，是一個(gè)全新的、超越的存在。

這樣一個(gè)充滿意義的造型，并非一個(gè)符號(hào)、一個(gè)象征，馬列維奇堅(jiān)持它并不象征任何事物。在他的至上主義中，黑方是純粹的繪畫，是全新的、未來的語言，這一語言也是為了表述未來而存在的。它被定義為至高無上的、純粹的藝術(shù)感覺，代表著超越物象本身，用感官直接感知對象。對此馬列維奇表示，“方的平面標(biāo)志著至上主義的開始，它是一個(gè)新色彩的現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)無物象的創(chuàng)造……所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感覺至高無上的意思?！?/p>

這也使我們理解了黑方的主題——超越客觀世界的視覺表象，追求純粹的、至高無上的真理。我們可以從馬列維奇的《至上主義宣言》中看到他對此的理解，他將至上主義定義為一種新的繪畫現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為自然創(chuàng)造的形態(tài)實(shí)際是藝術(shù)家們的鐐銬。在他眼中，自然主義畫家，即竭盡全力重現(xiàn)自然創(chuàng)造形態(tài)的畫家，與原始人無異，僅僅只是技藝高超的再現(xiàn)藝術(shù)，并不能催生藝術(shù)的新形式。但與此同時(shí)，馬列維奇的思想核心并不悲觀，通過“征服太陽”，通過“零造型”，他找到了一個(gè)令他能夠從傳統(tǒng)的、具象的、學(xué)院派的繪畫枷鎖中解脫出來的世界。在馬列維奇看來，創(chuàng)作僅存在于繪畫本身，其所包含的造型并非借鑒于自然與客觀物象世界，而是來源于繪畫的質(zhì)與量。馬列維奇還將時(shí)空概念放入了他的作品中，在展出時(shí)，他的作品可以有多種懸掛方式，幾何形脫離了地球引力，上下左右的概念被消解了。

關(guān)于馬列維奇至上主義作品的哲學(xué)含義，與老子的“道”也有著異曲同工之妙。正如他自己在致友人的信中所引用的，奧斯本斯基介紹《老子》的話：“道是一個(gè)無角的巨大方形，偉大的聲音是聽不到的，偉大的形象是沒有造型的?！边@便是老子的大方無隅，大象無形，大音希聲。很多人對馬列維奇的藝術(shù)理論感到難以理解，正是因?yàn)槠渥髌方^非浪漫主義，而更接近于哲學(xué)，如他之后推出的《黑色圓形》，是黑方以其中心點(diǎn)為圓心旋轉(zhuǎn)而來的，《黑十字》則是將黑方一分兩半再十字交叉，二者實(shí)際都是黑方的一種動(dòng)態(tài)表達(dá)。1918年，馬列維奇又接連創(chuàng)作了一系列繪制于白色背景之上的白色作品，其中的代表就是《至上主義構(gòu)成：白上白》。他稱白上白并非許多人認(rèn)為的虛無主義，而是代表了繪畫的最高喜悅。正如他自己所說，“我已沖破藍(lán)色局限的烏黑而進(jìn)入白色…在我面前是暢通無阻的白色太空，是沒有終極的世界?！?/p>

馬列維奇以繪畫的方式表達(dá)了他對于藝術(shù)本質(zhì)的理解，這一思想某種意義上同圣像與上帝的關(guān)系有著共通之處，即將“不可見”喻于“可見”之中。圣像實(shí)際上是通過其具有意義的可見表達(dá)通向上帝的不可見本身，正如馬列維奇所使用的黑色方形并非一個(gè)數(shù)學(xué)上的方，而是通向他所追求的藝術(shù)世界的至高理念。而在其后期的新至上主義作品中，他所創(chuàng)造的無臉無臂的人物，似乎更加富于這種象征的意義。在他《農(nóng)夫的頭像》這一作品中，人物形象甚至給人以宗教的聯(lián)想。通過圣像與上帝這一模型來理解馬列維奇與至上主義，更能體會(huì)到其作品中的形象并非隨意而作，其藝術(shù)理念也并非玄虛而不可捉摸的，而他關(guān)于藝術(shù)至高、極致、純粹的追求，對于藝術(shù)顛覆性的思考方式，也深刻影響了之后的達(dá)達(dá)主義、極簡主義藝術(shù)等多種新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

結(jié)語

馬列維奇所推動(dòng)的這一藝術(shù)革命，其中對于具象繪畫的觀點(diǎn)或許過于激進(jìn)，但在藝術(shù)形式及哲學(xué)意義上，他的追尋是極致的，也是富于啟發(fā)意義的。藝術(shù)要表達(dá)的是什么？如何用可見的形象藝術(shù)去詮釋闡述純粹的抽象概念與精神內(nèi)涵？面對這些問題，馬列維奇給出了自己的答案。他終其一生追求著至高無上的藝術(shù)世界，繪于畫布上的神秘方形，如同于不可見的精神世界中尋求到的可見之物，蘊(yùn)藏著馬列維奇關(guān)于藝術(shù)的理解，它是通向非具象藝術(shù)烏托邦的窗口，也即是他所追求的藝術(shù)形象本身。