羅 冰

（1.廣東文藝職業(yè)學院,廣東廣州 511400;2.中國藝術研究院美術學系,北京 100029）

一、宋尚意

《評書帖》是清代乾隆年間書法家梁巘的筆記。在《評書帖》中，梁巘提出了一個重要的論點：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”，并對此作出了具體的解釋：

晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有馀，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。

梁巘選取晉、唐、宋、元、明五個朝代概括了該朝書風的總體特點，同時也指出其相應的不足，而其所論的“意”字體現了中國書畫藝術“寫意”觀的流變。梁巘強調宋代的書法“尚意”，原因在于宋代的書法與同期的詩畫一樣，重視創(chuàng)作者的主觀情趣與個性表達，開創(chuàng)了中國美學史上“崇神尚意”的審美理想。而宋人對意的崇尚，離不開一代風流人物蘇軾的倡議與實踐，但是否該“意”就是后人所理解的“逸筆草草”“率意忘形”的唯筆墨審美論呢？或者說我們是否太過于強調了蘇軾“論畫與形似，見與兒童鄰”的一面呢？關于此點，值得探究。

二、蘇軾關于“意”的主張與士人畫概念

蘇軾不僅在有宋一代，即使縱觀千年文學史，也當得起一代文豪之稱。他的一生創(chuàng)作非常旺盛，常常有感而發(fā)、不平則鳴。據統(tǒng)計，在其四十多年的創(chuàng)作生涯中，留下了四千八百多篇文、二千七百多首詩、三百多首詞，被視為“數量之巨為北宋作家之冠，質量之優(yōu)為宋代文學最高成就的代表”。此外，蘇軾與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱宋四大家，打破了“蜀人不善書”的論斷，其繪畫則自認為是文同“湖州派”傳人，蘇軾本人還被后世視為宋代水墨寫意文人畫的中堅。蘇軾在藝術上的觀點，主要體現在《畫水記》《書黃子思詩集后》《傳神記》《孫莘老求墨妙亭詩》《石蒼舒醉墨堂》《虢國夫人夜游圖》《書王定國所藏煙江疊嶂圖》《書鄢陵王主簿所畫折枝》《鳳翔八觀》《凈因院畫記》《文與可飛白贊》《跋君漠書》《跋君漠飛白》《跋蔡君漠飛白書》《跋宋漢杰畫》《跋宋漢杰畫山》《又跋漢杰畫山》等題跋詩文中。在這些題跋詩文內，蘇軾評詩論畫，見識卓越，不僅是藝術劄記的精品，還提出了藝術個性的主張，表達自身的藝術觀念及品鑒書畫的心得，或勾勒書法史脈絡，或發(fā)論士人畫，談抒情寫意，其影響不止于當朝，還澤被后世。

蘇軾關于“意”的主張與其士人畫的概念是緊密聯系在一起的，但蘇軾關于意與士人畫的發(fā)論，并非無緣之木、無根之水。其師歐陽修在《盤車圖》中就說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！痹凇对嚬P》中也說：“余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪?因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通，然邕書未必獨然。凡學書者得其一，可以通其馀，余偶從邕書而得之耳?！睔W陽修提出“古畫畫意不畫形”，又評點蔡邕的書法“得其意而忘其形”，可見時評鑒賞析之風已向傳情達意側重了。蘇軾論意在繪畫方面與其對士人畫的賞鑒品評是分不開的。雖然未見蘇軾特別給士人畫下定義，但從其論畫時所臧否的人物看，其士人畫應不單單指文人墨戲畫，也包含著文人“正規(guī)畫”。例如他所推崇的士人畫有王維、吳道子、燕肅、郭熙、李公麟、王詵、宋迪、宋子訪等人的作品，從現存所傳作品看，無一作畫是逸筆草草者。另從畫史記載看，這些人的作品也絕非簡單的墨戲之作。如《宣和畫譜》說燕肅“尤喜畫山水寒林，與王維相上下，獨不設色?！薄秷D畫見聞志》說郭熙“施為巧贍，位置淵深”。米芾《畫史》說王詵“學李成，皴法以金碌為之，似古今寶陀山狀”。此種“金碌為之，似古今寶陀山狀”儼然就是大李將軍的大青綠山水院體一派的作品了。至于宋迪，《圖繪寶鑒》說“師李成，畫山水運思高遠，筆墨清潤”。而從這些人的身份看，有貴為皇家駙馬的，也有位登丞相或身居高位者，但也有院人、畫師流。因此我們可以說，蘇軾的“士人畫”既不以身份貴賤衡量，也不同于明清后世以“寫”為主，逸筆草草，任意涂抹，以荒率簡略為美的主張。雖然蘇軾對于何謂士人畫沒有明確的定義，但對于何種畫能列入士人畫是自有主張的。比如被譽為高士的孫知微的畫作，就被蘇軾評為“工匠手”?？梢娚矸葑鸨盎蛘吖P墨放逸并非蘇軾所認可的士人畫標準。

那么何謂蘇東坡心目中的士人畫？首先我們看到，蘇東坡的士人畫是與“畫工畫”對舉的。比如蘇軾在《跋蒲傳正（藏）燕公山水》一文中稱“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也?！痹凇洞饘氃麓髱煏分?，蘇軾贊王詵：“駙馬都尉王晉卿畫山水寒林，冠絕一時，非畫工所能仿佛?！痹凇队职蠞h杰畫山》中說“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數尺許便倦?！蹦敲丛谔K軾心目中，士人畫與畫工畫的區(qū)別何在？從《又跋漢杰畫山》這篇短文中，我們看到蘇軾打了一個比喻，他認為觀看士人畫，必須有九方皋那般相馬的本事。無論神馬凡馬均有色物牝牡之分，但在九方皋處，“皋之所觀，天機也，得其精而忘其粗，在其內而忘其外；見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視”，因而能為秦穆公相出了一匹“天下之馬”。而觀士人畫，也要懂得觀取其意氣所到。因畫工畫同樣可以在“鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”等外在方面處理到位，即士人畫與畫工畫在題材、技法、繪形賦色等方面都可以毫無差別，但士人畫最終能完勝畫工畫，即在“意”一字上。這個意受文化滋養(yǎng)和修為錘煉上所外露的，是文人士夫所應具備的氣質、素養(yǎng)和情趣。也正是因為宋子房的繪畫表達出了高超的畫面情趣，所以被蘇軾贊為“真士人畫也?！蹦敲春沃^士人畫之“意”？其內涵為何？我們要從蘇軾對書畫與詩文的觀點說起。

在著名的《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中，蘇軾便直接提出“詩畫本一律，天工與清新”的觀點。在他的多篇論畫詩作和題跋中，詩畫一體，是他的基本認知。譬如蘇軾在《韓幹馬》中說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭馳?！痹凇稓W陽少師令賦所蓄石屏》中說：“古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同。”在《次韻吳傳正枯木歌》中說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！倍涓恼撏蹙S的“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！本梢姵鲞@種觀點在東坡是一以貫之的。蘇軾論詩推崇“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”。趣即趣味，它能使人感到有意思、愉快、有吸引力，而“道”除了是“文以載道”之道，在蘇軾處，也有“隨物賦形”自然之道論及“靜故了群動，空故納萬境”的佛門色空之論。因蘇軾的思想以儒家為主，又混雜有佛家、道家、縱橫家的思想。在《書文與可墨竹（并敘）》一文，蘇軾評價文同“亡友文與可有四絕，詩一，楚辭二，草書三，畫四”的排序，以及在《文與可畫墨竹屏風贊》中提出“有好其德，如好其畫者乎?悲夫!”之言，可見蘇軾的論畫思想是以儒家為主，故而強調了“畫”外之“意”中所務必具備的品德與學問。雖然蘇軾否認了“以貌取人，且猶不可，而況書乎？”，但也強調了“然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云?！保ā额}魯公帖》）即蘇軾認為，根據外貌來判斷一個人的品質和才能，尚且不可以，何況是根據書法呢？但一個人的書法繪畫在工巧和粗拙之外，一般都含有意趣，也可以粗略了解其為人端正與否，可見“意”中有“意趣”的要求，“意趣”之中更含有對品德的要求。故而蘇軾才會慨嘆時人對于文同只好其畫不好其德，是舍本逐末，令人悲夫！蘇軾喜畫竹石，常借助竹、石、枯木寓興，因這些形象在詩文中也往往被比擬為高士、壯夫及崎士，成為文人有所興寄的符號。蘇軾稱墨竹為墨君，可見出這些形象中的深寄，是解讀畫面的一個秘鑰，而不是后人單純認為的僅筆情墨韻之趣而已。前面所提宋漢杰，蘇軾為這樣一個后輩三題跋并以“真士人畫”贊之，固然有與其父輩的深厚情誼愛屋及烏所在，但更重要的是，宋漢杰本人也是一個有著深厚人文修養(yǎng)的山水畫家，除被擢入畫院外，還著有《畫法六論》?！盎兆诨实邸冀ㄎ逶烙^，大集天下名手，應詔者數百人，咸使圖之，多不稱旨。自此以后，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士，復立博士，考其藝能。當是時，臣之先祖適在政府，薦宋迪猶子子房以當博士之選，是時子房筆墨妙出一時，咸謂得人。所試之題，如‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如‘亂山藏古寺’，魁則畫荒山滿幅，上出嬸竿，以見藏意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣?！痹谶@段關于宋徽宗選拔博士，宋子房雀屏中舉的記載來看，漢杰在作畫時能夠靈活打通詩畫之界，運用詩文之法去創(chuàng)作而有興寄，故而蘇軾對其贊賞有加，稱其有“新意”，不僅為其三跋，且視其為“真士人畫”的代表。

當然本文試圖厘清蘇軾的士人畫不是后人所簡單比附為荒率之作的文人墨戲之筆，并不是要否認蘇軾對米芾、文同等人及其自己的墨戲之作。蘇軾在創(chuàng)作上主張繪畫不能拘泥于形似，而要求“得之于象外”，在“形”與“意”之間，認為形外之意更為重要，故而才會在自述其書法時說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”（《石蒼舒醉墨堂》），在論書時標舉“意造無法”，不追求形象性，而強調寫意性和抒情性的一面。但正如黃庭堅評蘇東坡畫墨竹時所說的“東坡畫竹多成林棘，是其所短；無一點俗氣，是其所長?！惫识珣虮澈蟮奈娜说滋N支撐才是蘇軾談寫意、談士人畫的核心之處，是要技道兩進（《跋秦少游書》），對筆墨趣味的追求不能脫離士人的品德、氣質、素養(yǎng)和情趣修為。文人化審美風尚的興起，不在于作品的外在造型因素，而在于作品內在的意氣與思致，在于興寄，在于內心澄凈，不染得失，才能以“適意為悅”（蘇轍《武昌九曲亭記》）。

三、宋朝書寫工具的改進對宋尚意的影響

另外值得一提的是，書畫之所以繼詩文之后，能成為宋代文人表情達意的有力載體，也得益于當時書寫工具的促進。當時筆墨紙絹在宋代就有了很大的改進和提升，特別是紙已經得到廣泛應用，紙碰上了墨，使得畫面內容豐富了，換句話說就是水墨性能的發(fā)揮有了很好的客觀基礎。宋代筆已用長毫，流行自己制墨，紙用皮紙較麻紙為多，尤其蜀地鵝溪絹，宋時尤為書畫所重。文同曾曰：“待將一段鵝溪絹,掃取寒梢萬尺長?！碧K軾也有詩曰：“為愛鵝溪白繭光,掃取雞距紫毫芒。”而蘇軾更在《題所書寶月塔銘（并魯直跋）》中直言：“予撰《寶月塔銘》，使澄心堂紙，鼠須筆，李廷珪墨，皆一代之選也?！睂τ谒膶氈坏哪?，古人有云：“有佳墨，猶如名將之有良馬。”墨之品質能影響到書畫家的情緒與創(chuàng)作，以及最后作品的呈現效果。除了上文被蘇軾所稱贊的“李廷珪墨”，蘇軾還寫有一首名為《謝宋漢杰惠李承晏墨》的詩，此詩七言絕句，全詩為“老松燒盡結輕花，妙法來従北李家。翠色冷光何所似，墻東鬒發(fā)墮寒鴉?！痹姼桀}目中點到的兩人，一即前文所言蘇軾為其畫作三跋，視為“真士人畫”的代表宋漢杰，人物二李承晏則是著名的南唐墨師，為廷珪之侄。宋晁沖之在《復以承晏墨贈僧法一》中贊其到：“我聞江南墨官有諸奚,老超尚不如廷珪。后來承晏復秀出,喧然父子名相齊?！崩铣?，指李超，本姓奚。其子為廷珪、廷寬，承晏即廷寬子，廷珪侄。李超、李廷珪父子被視為徽墨的創(chuàng)始人，廷珪更被后主李煜封為朝廷墨官，其一家所制之墨自宋以來被推為第一。在本詩中，蘇軾用洗練的筆觸寫盡了徽墨的風華，贊其光澤如花，似鄰家嬌娘的烏發(fā)，更令寒鴉之羽遜色，意趣真實，表達了得到宋漢杰所贈承晏墨時的欣喜之情。繼李廷珪之后，宋代制墨手工藝進入成熟階段，形成了體系更完整的徽墨工藝。當時有名的墨師如潘谷,不僅善制墨和驗墨,且因人品高潔，殊有風義，被冠名“墨仙”，所制之墨被稱“潘谷墨”。蘇軾雖不識潘谷,但亦贊不絕口，為其寫下“一朝入海尋李白，空看人間畫墨仙”之句。而蘇軾對宣城諸葛筆的喜愛，以至于他被流放嶺南后曾抱怨“墨水相符，紛然欲散，信嶺南無筆也”（《書嶺南筆》），可見好紙好墨好筆是能在創(chuàng)作中舒心暢意的工具保障。

由此可見蘇軾的書畫立意在于通過對物象的描寫，借此傳達或抒發(fā)藝術家自我的個性與情緒，逸筆草草中，滲透著內在的文化氣質與人格修為，在意境追求上，是一種畫外之趣、書外之意，是藝術家品質、胸襟、個性、心性投射出的情趣、意韻的張力。

注釋：

①梁巘，字聞山，號松齋，安徽亳州人。與錢塘梁同書、會稽梁國治有“三梁”之稱。《評書帖》凡141則，是其平日讀書習字心有所得而后形諸筆墨之作，死后由他人搜集整理而成?！对u書帖》里面記錄的內容有關于學書的路徑和方法、品評歷代書家優(yōu)劣、談論諸碑帖、諸家源流等內容。

②張志烈等主編.蘇軾全集校注.河北人民出版社,2010年,第25頁.

③下文所引的蘇軾文字，除特別注明外，均引自《蘇軾全集校注》叢書。

④陳師道在《后山叢談》中提道：“眉山公謂孫知微之畫，工匠手耳?！鄙鄄┰凇渡凼下勔姾箐洝分幸舱f：“蜀人孫知微畫，東坡獨曰‘工匠手耳’，其識甚高。”

⑤鄧椿.《畫繼》卷一《圣藝?徽宗皇帝》，見安瀾編《畫史叢書》第一冊,上海人民美術出版社,1963年第3頁。