高海琳

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué),廣東廣州 510000）

一、悲劇因素

首先，這部小說的悲劇性體現(xiàn)為有價(jià)值的事物的泯滅。這些事物的存在的終結(jié)會(huì)引起讀者的內(nèi)心的情感蕩漾；這篇小說中，雖然有些人物人格上存在一些缺陷和不足，并不能稱得上是標(biāo)準(zhǔn)的真善美的人物，當(dāng)他們死亡時(shí)，依舊可以引起讀者的感情上的深刻的共鳴。亨利雖然在許多小鎮(zhèn)的居民的眼里，是一個(gè)性格溫和的“老好人”，但更為人所不知的是，他這樣一位看似忠厚老實(shí)的人也有過對自己的妻子精神出軌的經(jīng)歷。文中這樣描寫了一個(gè)人物的謝幕：“一星期后，一個(gè)普通的購物的清晨，他們開車進(jìn)城，駛?cè)氪笮瓦B鎖超市首得惠的停車場。奧麗芙打算留在車上看報(bào)紙，讓亨利進(jìn)去買點(diǎn)兒牛奶、橙汁和果醬?！€要?jiǎng)e的嗎？’他說了那幾個(gè)字。奧麗芙搖搖頭。亨利打開車門、跨出長腿。只聽見車門扭轉(zhuǎn)的嘎吱聲，看見他格子夾克的背影，接著，他以一個(gè)奇怪、不自然的姿勢摔倒在地……她大聲叫他，等待救護(hù)車來。亨利嘴唇嚅動(dòng)，睜著雙眼，一只手不停地在空中抽搐，仿佛要伸手去抓奧麗芙身后的某些東西?！焙嗬鋈艘饬系碾x去讓人在錯(cuò)愕之余感嘆生命的無常和易逝，更加增加了作品的悲劇色彩。以及母親安妮塔由于控制欲過強(qiáng)失去了自己的女兒茱莉，導(dǎo)致了她的離家出走。“凱爾叔叔去穆迪的店里買報(bào)紙，門口的巴士啟動(dòng)時(shí)，他正好看見茱莉坐在后排的座位上。安妮塔沖進(jìn)女兒的臥室翻了個(gè)底朝天。茱莉的運(yùn)動(dòng)背包以及大部分內(nèi)衣和化妝品都不見了。安妮塔找到了茱莉留給維妮的字條?！痹谄渲校环τ诋?dāng)事人來說具有不可替代性的價(jià)值的事物的失去。

這部小說也描寫了人對生存意義追尋的徒勞，以及對于平庸日常反抗的無意義。這部小說充滿人生百態(tài)，平凡百姓用瑣碎日常佐證了一個(gè)時(shí)代的抑郁。哈貝馬斯以及西方的一些學(xué)者指出：現(xiàn)代性有兩種——資本主義的現(xiàn)代性和美學(xué)的現(xiàn)代性。審美的現(xiàn)代性則集中譴責(zé)資本主義造成的人的異化?？茖W(xué)使全人類的理智更進(jìn)一大步的同時(shí)，也一刀切斷了人們與信仰之間的牽連。馬克思定義的悲劇則是，悲劇應(yīng)體現(xiàn)新舊時(shí)代的沖突。馬克思主義者通常認(rèn)為歷史維度的斷裂是造成悲劇的源頭：一切舊的、丑惡的東西之所以能夠存在于現(xiàn)實(shí)，總具有它歷史的和邏輯上的合理性。誠如黑格爾的名言：“凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的?！闭?yàn)橄嘈抛约旱暮侠硇?，而犯了“世界性的歷史謬誤”，故而其滅亡就是悲劇性的。另一方面，就對社會(huì)、對民眾的危害而言，有其悲劇性。用陳琨先生在其《當(dāng)代美國文學(xué)中的“黑色幽默”》一文中的一段論述來說明這個(gè)問題就是：有權(quán)勢的人物的喜劇中受害者仍然是無辜群眾，時(shí)代的壓倒性主流話語更容易給普通的民眾及社會(huì)造成 “痛苦的悲劇”。而且他們所造成的悲劇程度，正與他們的荒唐滑稽程度成正比。高爾基曾經(jīng)指出：“帝國主義世界…這個(gè)世界中的悲劇是和這個(gè)世界帶給人的痛苦有關(guān)?！?，對于奧麗芙這一代人來說，時(shí)代的悲劇就是價(jià)值的虛空，神的坍塌，信仰的缺失，靈魂的迷茫，以及恐怖襲擊的余震伴隨而來的如空氣一般無處不在的隱隱作痛。在美國發(fā)生911恐怖襲擊以前，許多美國人民都有著堅(jiān)定不移的安全感和自豪感?？植酪u擊以后，他們突然領(lǐng)悟世界上沒有什么是百分之百確定的，他們心中長久以來穩(wěn)固的信仰的支柱好像一夜之間坍塌了。911事件可以說是這個(gè)時(shí)代異化悲劇的一個(gè)側(cè)面。就如趙興飛在荒謬境遇與人的抉擇——《西西弗神話》研究里說的，“在我們的潛意識(shí)里，我們認(rèn)為許多事物是理所當(dāng)然和我們無法分割的，比如山脈，天空，甚至樹蔭。甚至于，我們一直深信只要通過地理，物理，生物這些精確的理性科學(xué)便可以輕易對所有這些了如指掌。然而，我們以為我們對這個(gè)世界無所不知到頭來只是我們膚淺的想象和主觀的假設(shè)。”奧麗芙即使在恐怖襲擊的數(shù)年以后乘坐飛機(jī)，仍然能被喚起心中醒目的創(chuàng)傷回憶。

在審美反應(yīng)中,悲劇和崇高這一概念總是緊密相連。傳統(tǒng)的悲劇人物一般具有偉大的奉獻(xiàn)精神和戰(zhàn)勝苦難的卓絕的意志，而現(xiàn)代意義上的悲劇往往更聚焦于事件本身。關(guān)于奧麗芙?吉特里奇的描寫就體現(xiàn)了千禧年的人們在911以后的創(chuàng)傷反應(yīng)。奧利芙即使在多年以后坐飛機(jī)去紐約看自己兒子時(shí)，在自己乘坐的那架飛機(jī)降落的那一刻，她仍然回想起來了很久以前的恐怖襲擊。她回想起自己那天看著電視畫面中往復(fù)播放著飛機(jī)撞毀大廈的瞬間，她在自己里房間陷入了深深的絕望與崩潰。即使在多年以后，她仍然無法克服這一創(chuàng)傷回憶。這一恐怖襲擊像一樁標(biāo)志性事件改變了幾乎所有美國人的潛在思維方式。現(xiàn)代人以自己的方式找尋存在的意義，在一片虛無中，只要堅(jiān)持對生活的肯定，就是一種勇士，也是一種意義的追尋，也是一種在對抗悲劇本身的崇高。小說里的海岸線也像每個(gè)人心里的那道防線，總是在一定程度上使過度越界的情感平復(fù)與回歸。相對于傳統(tǒng)悲劇崇高的正面沖突，現(xiàn)代悲劇如這部小說的海邊小鎮(zhèn)一樣，總是這樣暗涌與秩序并存。

二、喜劇因素

小說中體現(xiàn)的人存在的荒謬是喜劇的?！癷t is about how the souls are suffering or exhausted”加繆是法國存在主義哲學(xué)家，他畢生都在探討人類在虛無中生存的意義。他也有“下一代的精神導(dǎo)師”之稱。諾貝爾獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞這樣評價(jià)加繆：“with clear-sighted earnestness illuminates the problems of the human conscience in our times”。加繆的生存背景是一個(gè)新舊時(shí)代交替的時(shí)代，兩次世界大戰(zhàn)之間，有種舊的秩序正在被打破，新的秩序尚未形成的一種混亂。他所處的時(shí)代也是一個(gè)充滿危機(jī)的和舊價(jià)值被重估的時(shí)代。就像這部小說的人物們，物質(zhì)和精神的不協(xié)調(diào)，理性和感性的分裂讓他們不斷處于迷茫，不安和自我懷疑中。人與人之間缺乏安全感和充滿了冷漠疏遠(yuǎn)。加繆認(rèn)為五大因素組成人的荒謬：對單調(diào)的生活厭倦，對死亡必然性的恐懼，對時(shí)間易逝的敏感，人與世界之間的異化，人意識(shí)到并承認(rèn)自己的局限性。施特勞特描寫的人關(guān)系之間的異化也表現(xiàn)了人生存的荒謬。雖然哈蒙和邦尼一起生活了幾十年，但是他們之間鮮有什么有效深度的交流，他們也從不真正在意對方的感受。他們之間的婚姻是虛有其表的，他們之間的交流僅限于滿足一些日常最基本的需要。再比如，克里斯托弗和街角商店的巴基斯坦人之間的交往也體現(xiàn)了人與人之間的異化。他每次去買報(bào)紙的時(shí)候，巴基斯坦人看起來都非常熱情友好，他們之間的交際看起來非常彬彬有禮的。但是，克里斯托弗卻告訴他的媽媽，每當(dāng)知道地鐵要爆炸時(shí)，巴基斯坦人就會(huì)心知肚明卻面帶空洞微笑地目送他走向危險(xiǎn)的地獄。這種人之間關(guān)系冷漠體現(xiàn)的荒謬也是具有喜劇性的。

打破沉悶現(xiàn)實(shí)的反抗，對于夢想的勇敢追逐也是喜劇的一面。布萊希特這樣評價(jià)人生的苦難，“這個(gè)人的苦難感動(dòng)了我，因?yàn)閷λ麃碚f興許還有一條出路。”，從這些人的例子，讀者被鼓勵(lì)去突破宿命論的藩籬，去重新獲得主體性，做自己命運(yùn)的主人。我們從他們身上再次發(fā)現(xiàn)生命的樂趣，他們的反叛精神重新賦予人對于生活的熱愛。雖然施特勞特描寫了人之間各種各樣的沖突，情侶戀人之間形形色色的背叛，所有這些都是讓人無限感懷的無?！强傮w來說，作者讓人們看到了生活仍然是值得去經(jīng)歷的，仍然是充滿希望的。Katherine montwieler：“小說的故事讓故事的人物，也包括讀者歷盡艱難地認(rèn)識(shí)到，他們的過去并不如他們所認(rèn)為的那樣穩(wěn)定。現(xiàn)在，甚至是未來，也是無常多變的?！薄霸S多故事都有這樣一種主旋律——都是以人們與過去和解而結(jié)尾。就像幸存者想要努力接納吸收他們的家族遺產(chǎn)一樣，很多故事在結(jié)尾都會(huì)有這樣一種頓悟，人物以一種悲劇的方式重新認(rèn)識(shí)這個(gè)世界?！币聋惿资┨貏谔卦谶@一代顛覆了傳統(tǒng)，做出了創(chuàng)新。她讓我們發(fā)現(xiàn)人性遠(yuǎn)比我們想象中復(fù)雜。比如說簡一直以為她和丈夫是和睦忠實(shí)、幸福美滿的一對，他們的恩愛甚至招來了周遭人嫉妒的目光。然而，由于某個(gè)偶然的契機(jī)，她得知她其實(shí)在過去被背叛了。面對“嶄新”的過去的沖擊，簡當(dāng)下立刻的選擇則是忘記背叛，原諒自己的丈夫。因?yàn)樗溃z忘過去是開始新生活的最好方式。人生不如意事十常八九，一個(gè)人要?jiǎng)佑米约旱闹黧w性去和過去和解，以更好地活在當(dāng)下和未來。

在傳統(tǒng)意義上，衰老都是一個(gè)消極負(fù)面的主題，衰老也一直是一個(gè)敏感的話題。然而，奧麗芙是一個(gè)反面。這部小說并非描述了一個(gè)因?yàn)樽约旱乃ダ隙鴤罕锏呐?。她雖然遭遇著老年人的孤獨(dú)，她也在努力地積極向上生活。可見作者的傾向是反對那種認(rèn)為衰老是悲劇的社會(huì)主流話語的。這部小說大多數(shù)的人物都正處于他們的暮年時(shí)期，他們雖然被中年危機(jī)所困擾，也仍然在盡自己所能積極地面對生活。簡和鮑勃已經(jīng)是對七旬老人，他們?nèi)匀荒茏龅綀?jiān)持有規(guī)律地去欣賞音樂會(huì)，珍惜和擅于發(fā)現(xiàn)生活中美好的點(diǎn)滴。

黑格爾認(rèn)為喜劇人物通常會(huì)對一些外在看來空洞的目標(biāo)有著不必要的熱忱。女主人公在心愛的兒子成年結(jié)婚前，曾經(jīng)信心滿滿又周密地計(jì)劃過她們一家子的未來：“女人甚至能預(yù)料到，丈夫終將變老、中風(fēng)、塌陷在養(yǎng)老院的輪椅里無法起身。但女人絕不會(huì)料到，自己把兒子撫養(yǎng)成人，幫他在附近造了一棟漂亮的房子，看著他足科診所的業(yè)務(wù)逐漸起步穩(wěn)定，然后，他娶妻、成家，卻立刻橫穿大陸，搬到了這個(gè)國度的另一端，即便在被可憎的妻子拋棄之后，也再不肯回家。沒有一個(gè)女人，沒有一位母親，能料到事情會(huì)變到這步田地，眼睜睜看著兒子被偷走”，這種反差同樣具有喜劇性：結(jié)果的虛無是對女主曾經(jīng)的幻想的巨大醒目的反諷。在兒子結(jié)婚之前，奧麗芙對自己夢想的追逐就有著固守的機(jī)械特征。

魯迅曾言“喜劇就是把無價(jià)值的東西撕毀給人看”，[作者慣用的手法就是在很多章的結(jié)尾設(shè)計(jì)一個(gè)出人意料的反轉(zhuǎn)，讓人感受到人生的富于無常。例如鋼琴演奏者那一章，安琪多年想象和回憶中的童話般美好純潔神圣的愛情，瞬間化為泡影；包括她之前鼓起勇氣作出的改變——向自己的多年的偷情對象提出分手，也變成了令人啼笑皆非的毫無價(jià)值的灰燼。再比如小插曲那一章，奧利芙一開始對自己的兒媳婦并無太多怨言，只是兩個(gè)陌生人突然要進(jìn)行生活磨合，會(huì)有些微詞。“現(xiàn)在，將由蘇珊娜（奧麗芙在心里喊她蘇博士）接手了，從她大手大腳的花錢方式來看，她很可能會(huì)雇一名管家……”奧麗芙最終還是想開了，“你早晚得退到一旁，讓位給新來的人”；對新人的略微不滿好像會(huì)被對新生活的憧憬所治愈：兒孫繞膝、天倫之樂。然而當(dāng)她無意間聽到兒媳蘇珊娜背后是怎樣議論她的，這一虛假和平剎那間消失了。蘇珊娜竟然在背后無情地挖苦她的穿著，她的身材；而且第一次讓遲鈍的她明白了克里斯、她眼里珍貴的兒子一直以來是怎么看她的，怎么看待他們母子的關(guān)系的。原來克里斯覺得她是負(fù)擔(dān)，和她相處是令人窒息的。親情等看似珍貴的情感被證偽的瞬間也十分讓人錯(cuò)愕。

根據(jù)巴赫金的喜劇研究，小說中的人物的喜劇因素還體現(xiàn)為“崇高”的事物從至高神壇的跌落，他認(rèn)為喜劇的特征之一是對現(xiàn)存權(quán)威的質(zhì)疑與顛覆。小說中也有一些符合這一特點(diǎn)的喜劇人物。在鋼琴演奏者那一章，“此外，她還和鎮(zhèn)上的第一位市政管理委員馬爾科姆?穆迪相好，也已經(jīng)好了不少年”，之后的段落暗示她和這位市政官員之間的關(guān)系其實(shí)是違反人倫的。作者寫道安琪和他交往的二十二年里，從沒正大光明地往他家里打過一次電話。在知道她破天荒地打過電話后，這位官員竟然對她進(jìn)行侮辱人格的責(zé)罵，可見他們的關(guān)系是不平等的，并且馬爾科姆有大男子主義的傾向。他是一個(gè)反派人物。市政管理委員是政府職員，理應(yīng)代表著權(quán)力和威嚴(yán)，但作者卻向人們描寫了他私生活里讓人大跌眼鏡的不堪的一面。出軌，精神虐待女性……這種塑造人物的前后對比反差也具有喜劇效果。

這部小說的開放式結(jié)構(gòu)也具有喜劇特征。小說主人公奧麗芙曾有言，大事件和小插曲均是人的一生不可或缺的部分。施特勞特也潛心編織了事件和插曲合奏共鳴的交響樂。小說是由十三個(gè)獨(dú)立又互相聯(lián)系的小故事組成的。開放式的結(jié)構(gòu)將這部小說的假定性全部呈現(xiàn)出來，讓讀者與這部作品之間產(chǎn)生審美距離。這樣反而使讀者產(chǎn)生了仿佛置身事外一般的認(rèn)識(shí)，有助于陌生化效果的實(shí)現(xiàn)，有利于喜劇性戲劇情的構(gòu)建。多層次的結(jié)構(gòu)克服了傳統(tǒng)形式的局限，有效化解了傳統(tǒng)小說在推動(dòng)情節(jié)時(shí)會(huì)面臨的種種困境。奧麗芙作為一條主要線索串起了整部小說，促進(jìn)了整部作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，不至于過于零散。它利用倒敘、插敘多樣的手段，豐富了表達(dá)內(nèi)容，拓展了內(nèi)涵層次。Katherine Montwieler就這樣評價(jià)施特勞特的寫作風(fēng)格，“施特勞特的獨(dú)創(chuàng)性在兩方面。這兩方面相得益彰：第一，這是一個(gè)不同尋常的體裁，第二，它也是一種尋常的按時(shí)間順序排列的年代序。”她一反傳統(tǒng)的敘述手法，運(yùn)用意識(shí)流和時(shí)間順序結(jié)合的手段，比如倒敘，插敘等。這種手法展示了人物情感思想的跳躍，能夠?qū)⑦^去未來現(xiàn)在等不同的時(shí)空交織在一起。

三、悲喜劇性

以亞里士多德為代表的古典的戲劇理念中，“丑”不能入詩，悲劇和喜劇之間的界限一定是明確清晰的。但美國當(dāng)代的戲劇家本特立卻認(rèn)為，喜劇和悲劇并非毫無關(guān)系，因?yàn)樗麄兺瑸槭浪卓喑哪懀凰鼈兩踔吝€通向一個(gè)共同的目標(biāo)，即能更好地反映人性。這部作品雖然既有悲劇因素，但也有喜劇因素。筆者認(rèn)為傳統(tǒng)的單一標(biāo)準(zhǔn)無法衡量這部小說的體裁。這部小說作為一部后時(shí)代的代表作，更嚴(yán)格來說是一部悲喜劇。

就如同維特根斯坦所說，他的話都應(yīng)該被逐字細(xì)品，凡是有重量的語句都值得人們?nèi)シ怕_步，這一部作品也一樣，看似平淡的文字底下暗藏玄機(jī)——從表象上看起來絲毫沒有波瀾，暗處卻是漣漪四起，悲憫浮現(xiàn)。在這里，在悲喜劇中，喜劇主要表現(xiàn)為外部形式，悲劇主要表現(xiàn)為內(nèi)部內(nèi)容。石靜在這本書的書評里也寫道，作品的深刻內(nèi)涵往往埋藏在不動(dòng)聲色，平靜平淡的語言下滿是激蕩洶涌奔騰不息?！皯n傷的底子猶如一層油脂始終漂浮在河流的旋渦處”，文字表面看似的殘酷后面隱藏著巨大的哀憐。

為了達(dá)到這種不同于以往的五味雜陳的審美效果，施特勞特采用了雙重性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。具體在作中表現(xiàn)為人物性格的去扁平化。傳統(tǒng)文學(xué)所認(rèn)定的人物性格特點(diǎn)往往是單一的，而施特勞特的小說人物則不能簡單地將其定義為好人或是壞人。如作者所塑造的人物奧麗芙不但不完美，而且完全偏離了傳統(tǒng)定義里“好人”的標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)而她尖酸刻薄，不近人情，時(shí)而她又語出睿智，極富洞察力和同情心。這樣手法塑造出的人物形象就更加羽翼豐滿了。別林斯基曾經(jīng)寫道：果戈理的作品既具有喜劇性，也具有悲劇性。這兩個(gè)看似水火不容的對立面在他的作品里有機(jī)地融為一體。在歐洲恢宏壯麗的文學(xué)經(jīng)典殿堂中，塞萬提斯的《堂?吉訶德》是第一部如此巧妙將悲喜劇因素融合的范例。堂?吉訶德也是有著悲喜劇雙重性的人物，他是一個(gè)讓人覺得詼諧而又遺憾的形象。首先他也有勇敢，正直，善良等高尚品質(zhì)，同時(shí)他并不能清醒正確地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，是極端狹隘的主觀意識(shí)導(dǎo)致了他的個(gè)人悲劇。而他那種主觀唯心錯(cuò)誤，是通過大戰(zhàn)風(fēng)車、把妓女當(dāng)高貴處女等一系列瘋狂的引人啼笑皆非的行為反映出來的。并且他的性格特征也是矛盾復(fù)雜的——他行為里的善不一定就十足代表著智慧和高貴。通過有“世界著名瘋子”之稱的堂?吉訶德，我們看到了一個(gè)時(shí)代的騎士道犧牲品的笑中帶淚，辛酸苦辣。

塞繆爾?約翰遜如此評價(jià)莎翁：莎士比亞的戲劇嚴(yán)格來說既不是喜劇也不是悲劇。因?yàn)樗鼈兪且徊坎矿w現(xiàn)了真實(shí)又復(fù)雜的人性百科全書。悲喜劇性的人物形象一般都具有二重性的性格。在他們的身上，悲劇性和喜劇性有機(jī)地融合為“統(tǒng)一的、自成一體的個(gè)性”（別林斯基語）。而性格的內(nèi)在實(shí)質(zhì)是悲，表面現(xiàn)象是喜。這種性格的二重性更多是特定環(huán)境使然，是一定歷史時(shí)代的產(chǎn)物。從某種意義上來說，這種性格的二重性是一定時(shí)代特征的反映。比如這部小說的男主人公亨利，小說在第一章就描寫了在幸福美滿的婚姻的外表下，亨利暗暗對一起在藥店工作的丹尼絲萌生了情愫，“她點(diǎn)點(diǎn)頭，在鏡片后綻放笑容，宛若一個(gè)十三歲的少女……他說不出為什么這幅景象給了他某種特別的幸福感——但的確如此，就像全身澆了金水一般”，“想到她青春的面孔露出的迷茫，又是多么令人心痛”，而亨利竟然仍然清楚地記得自己第一次把丹尼絲逗笑的場景。甚至在丹尼絲的第一任丈夫意外去世后，還想過拋棄自己多年的結(jié)發(fā)妻子去和丹尼絲結(jié)合。這說明從道德人倫的角度講亨利不是十分完美的人，因?yàn)樗麑橐霾粔蛑覍?shí)。但是這在施特勞特構(gòu)建的宇宙里，這些人性的瑕疵與亨利在外人眼中的“真正的紳士”“好好先生”形象并不沖突。由此看來亨利的性格具有典型的二重性。

對于奧麗芙的人物性格評價(jià)，有的批評家講到，“她像一塊巨大的磁鐵，對周遭事物來說有著極大的吸引力”；“她并不是十足的好人，但她依舊能夠引起讀者對于她深刻的同情?！眔prah magazine則評價(jià)道“作為一個(gè)中心人物，奧麗芙非常擅于觀察，以及擅于和其他人共情…因?yàn)樗?，小說變得成為一個(gè)綜合有機(jī)的整體。因?yàn)樽髡邚?fù)雜多變，有時(shí)毫不留情一般的矛盾的敘述手段，小說被賦予了更加豐富的內(nèi)涵?！盨an Francisco Chronicle也總結(jié)道：“奧利芙?基特里奇幽默風(fēng)趣，尖酸刻薄，又生性念舊。她對生活充滿了熱情，她精力充沛，同時(shí)也給人有強(qiáng)烈的壓迫感。當(dāng)她轉(zhuǎn)為幕后時(shí)，我們又變得對她無比思念。因?yàn)樗拇嬖?，小說才變得如此讓人欲罷不能?！?/p>

結(jié)語

本小說作為后現(xiàn)代的產(chǎn)物，它有的悲劇因素和喜劇因素互相解構(gòu)，古典的標(biāo)準(zhǔn)定式注定無法解釋現(xiàn)代的文本。喜劇和悲劇之間的界限逐漸模糊，取消了它們兩者的二元對立。綜合來看，本作品既融合了悲劇元素也融合了喜劇元素，是一部現(xiàn)代的悲喜劇。

自古以來關(guān)于悲喜劇的標(biāo)準(zhǔn)眾說紛紜并無定說，各學(xué)說之間是對立互不兼容的關(guān)系嗎？是否可以把不同的標(biāo)準(zhǔn)拿來去同時(shí)評判同一件作品呢？這是否是可行的呢？這一點(diǎn)仍然是值得我們?nèi)ダ^續(xù)探討的地方。