摘要：藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，哪一個(gè)比較重要呢？筆者認(rèn)為兩者都重要。總所周知，藝術(shù)作品是要有內(nèi)容的，內(nèi)容包含了具體的物象（包含人與物）、以及生活的生活場(chǎng)景和情感內(nèi)涵，也是藝術(shù)家基于對(duì)生活的理解與認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)作品也需要形式，形式包括很多種，如：表現(xiàn)手法、類(lèi)型體裁等。那么我們從這宏觀(guān)的角度看藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式似乎就是相輔相成、互為補(bǔ)充、互相包含的，故本文就從藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，試著解析二者之間具體的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：內(nèi)容;形式;藝術(shù)作品

一、藝術(shù)作品的內(nèi)容決定著藝術(shù)作品的形式

首先，我們需要明確什么才算是藝術(shù)作品的內(nèi)容？從狹義的角度，藝術(shù)作品的內(nèi)容是畫(huà)面里描繪的人、動(dòng)物或物件等;從廣義的角度，藝術(shù)作品的內(nèi)容包含了藝術(shù)家對(duì)生活的理解、從生活中獲得情感體驗(yàn)，即在與客觀(guān)世界接觸中產(chǎn)生了情感碰撞，觸發(fā)藝術(shù)家在體會(huì)生活的基礎(chǔ)上去描繪的對(duì)象。那么我們知道了，藝術(shù)作品的內(nèi)容是受到了多方面的印象，最主要是藝術(shù)家個(gè)人對(duì)生活的經(jīng)歷所產(chǎn)生的。所以，每個(gè)藝術(shù)家都有各自不同的生活，也就造就了不同的情感體驗(yàn)，所要描繪的內(nèi)容也是不同的。

例如中國(guó)宋代時(shí)期，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化都高度發(fā)達(dá)，宋代是一個(gè)崇尚智識(shí)的時(shí)代，即精神生活是程朱理學(xué)和陸九淵的心血是這種智識(shí)時(shí)代中的兩種提出的思想標(biāo)志。對(duì)美術(shù)而言，重要的是它們從兩個(gè)方面，即崇尚物理格法和追求天然靈性上影響了宋代的藝術(shù)創(chuàng)作。宋代由北宋與南宋組成，從藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式來(lái)看，北宋山水畫(huà)有《溪山行旅圖》和《雪景寒林圖》等名作傳世，他們之中都有一個(gè)特點(diǎn)，那就是構(gòu)圖多采用以主峰為中心的構(gòu)圖形勢(shì)，畫(huà)幅巨大，以表現(xiàn)北宋大好山河氣象為主;而到了南宋，我們發(fā)現(xiàn)南宋時(shí)期的山水畫(huà)與北宋時(shí)期山水畫(huà)形成了鮮明對(duì)比，畫(huà)面構(gòu)圖形式以邊角山水為主，代表畫(huà)家有馬遠(yuǎn)與夏圭。他們直接簡(jiǎn)化物象和利用空白的虛實(shí)關(guān)系的形式，制造畫(huà)面中虛實(shí)對(duì)比，在構(gòu)圖上的大膽留白形成一種富有詩(shī)意的局部景象。南宋時(shí)期的山水畫(huà)形式與北宋時(shí)期山水畫(huà)形式形成了鮮明的對(duì)比，這也引發(fā)我們對(duì)內(nèi)容是否決定著形式的思考？我們知道，北宋與南宋所處地理位置是不同的，國(guó)情遭遇也是不同的，那么這也會(huì)對(duì)院體畫(huà)家造成一定的影響（這里的影響指的是創(chuàng)作環(huán)境與政治因素的影響）。

又如明末清初的畫(huà)家朱耷（號(hào)八大山人），原為明代皇家世孫而明亡后出家為僧坎坷一生，最后在世隔絕中通過(guò)不斷創(chuàng)作來(lái)抒發(fā)自己的悲憤之情。八大山人的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)有個(gè)鮮明的個(gè)性，即用墨精煉、用筆老辣灑脫，所畫(huà)形象更是夸張。如《荷石水禽圖》，圖中水禽眼神犀利直視向天，眼中似乎透露著不甘與悲情。這樣的花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)時(shí)可謂“奇怪”，八大山人選擇這樣的形式來(lái)表現(xiàn)他自身對(duì)國(guó)家滅亡與現(xiàn)實(shí)生活不滿(mǎn)的悲痛遭遇，換句話(huà)說(shuō)，是八大山人自身的生活遭遇，讓他想以這種“奇特夸張，筆墨極簡(jiǎn)”的形式來(lái)表達(dá)他內(nèi)心的情感。

再到二十世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)處于一個(gè)轉(zhuǎn)型的階段，國(guó)門(mén)的打開(kāi)讓西方的文化信息皆涌而來(lái)。在這之前，清代畫(huà)壇被奉為正統(tǒng)的四王畫(huà)1，因?yàn)閯?chuàng)作觀(guān)念以復(fù)古、臨古為主，創(chuàng)作的作品更是毫無(wú)新意可言，其筆墨雖然達(dá)到頂峰，但是卻沒(méi)有讓作品中的內(nèi)容與形式得到發(fā)展。作品只是對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)里“套用”古人構(gòu)圖的形式。這一現(xiàn)象在二十世紀(jì)被人們所排斥，甚至由陳獨(dú)秀為首的提出要革藝術(shù)的命，讓藝術(shù)賦予新的意義。到了新中國(guó)時(shí)期，政府鼓勵(lì)藝術(shù)家需要以新的表現(xiàn)形式為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫(huà)家，如傅抱石、李可染、劉海粟等等，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀，且具有生命力的山水畫(huà)作品，其內(nèi)容也根據(jù)新中國(guó)特定的社會(huì)、歷史背景，創(chuàng)作出具有社會(huì)主義形式的作品，如傅抱石的《江山如此多驕》、《毛主席詩(shī)意冊(cè)》以及《強(qiáng)渡大渡河》等具有時(shí)代特色的藝術(shù)作品。

上述例子也進(jìn)一步闡述了藝術(shù)作品的內(nèi)容影響著藝術(shù)作品的形式，就好像機(jī)器的螺絲釘，需要特定的扳手才可以拆卸，什么樣的螺絲釘就決定了用什么樣的扳手。因此藝術(shù)作品的內(nèi)容可以決定藝術(shù)作品的形式，藝術(shù)作品的內(nèi)容有著“先導(dǎo)性”，藝術(shù)家根據(jù)內(nèi)容選擇適合的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

二、藝術(shù)作品的形式

在文章開(kāi)頭我們提到藝術(shù)作品有不同的形式，不同的形式產(chǎn)生不同的作品。以下從裝置作品與繪畫(huà)作品的角度來(lái)談藝術(shù)作品的形式。

1、形式可以引導(dǎo)觀(guān)者

在美術(shù)館，當(dāng)觀(guān)者從遠(yuǎn)處看到藝術(shù)作品時(shí)，肉眼首先會(huì)發(fā)覺(jué)有一張“紅色或者藍(lán)色調(diào)”的作品，接著才會(huì)走近去欣賞;又或者是一件有聲的裝置藝術(shù)作品，當(dāng)觀(guān)者還未發(fā)現(xiàn)其作品存在就已經(jīng)聽(tīng)到了裝置藝術(shù)作品的聲音，這其實(shí)就是觀(guān)者先被作品的形式所吸引，形式是什么？文章開(kāi)頭提到“形式是表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)方式”，也就是說(shuō)，觀(guān)者看到藝術(shù)作品時(shí)，首先會(huì)被藝術(shù)作品的形式吸引，形式成為了藝術(shù)作品的先導(dǎo)者，引導(dǎo)著觀(guān)者的到來(lái)。

2、形式具有其相對(duì)獨(dú)立性

在王宏健編著的《藝術(shù)概論》一書(shū)中，提到“獨(dú)立性”是指在藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式中，形式相對(duì)于內(nèi)容所具有的獨(dú)立審美價(jià)值，換而言之，筆者認(rèn)為形式可以自身具有一種“美”，這種美可以吸引作者來(lái)欣賞作品。而造成這種情況，最直接的原因莫過(guò)于“人們接觸藝術(shù)作品時(shí)總是先從它的形式入手.....即使由于內(nèi)容的隱晦難懂或者接受者水平所限，人們對(duì)內(nèi)容未能接受，卻可以為形式所陶醉?！?換而言之，藝術(shù)作品的形式在某種程度上能夠使藝術(shù)作品能更加容易被人們所發(fā)現(xiàn)，哪怕觀(guān)者不懂藝術(shù)也可以被作品的形式所吸引（且不論觀(guān)者是出于好奇或者是喜歡的心態(tài)），這里的形式實(shí)則屬于“先聲奪人”的一種優(yōu)點(diǎn)，即是形式相對(duì)于內(nèi)容具有獨(dú)立性。

就好像人們可以看不懂蒙德理安，康定斯基等大師的抽象作品所要表達(dá)的內(nèi)含，但卻能被畫(huà)面分割比例或者不同顏色的色塊所吸引著。如：俄羅斯畫(huà)家康定斯基，他的藝術(shù)作品屬于抽象藝術(shù)，畫(huà)面由點(diǎn)、線(xiàn)和面再加以色塊而構(gòu)成?？刀ㄋ够救嗽谧约旱闹鳌端囆g(shù)中的精神》與《形式問(wèn)題》中都談?wù)摰剿髌沸问降某梢颍阂环矫媸芤魳?lè)家瓦格納“綜合藝術(shù)作品”觀(guān)念的啟發(fā)，在繪畫(huà)中引入音樂(lè)、戲劇等相關(guān)藝術(shù)手法;另一方面是在畫(huà)中制造隱性結(jié)構(gòu)。我們暫且不細(xì)究康定斯基畫(huà)面的成因，但是從他的作品中我們似乎可以讀到音樂(lè)的節(jié)奏一般，點(diǎn)線(xiàn)面的完美組合。但是即使我們讀不懂他的作品，我們又可以看到點(diǎn)線(xiàn)面所構(gòu)成的畫(huà)面里，畫(huà)面分割、色塊的遮擋所構(gòu)成的神秘感，這也許就是藝術(shù)作品形式的魅力。

由此我們知道了形式包攬了眾多表現(xiàn)方式，如聲音、燈光、色彩、構(gòu)圖分割等等，因此我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，需要我們通過(guò)形式來(lái)了解作品的內(nèi)容，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)作品的形式成了我們解讀藝術(shù)作品的載體，內(nèi)容通過(guò)形式呈現(xiàn)出來(lái)，形式似乎成為我們欣賞藝術(shù)作品的必不可少的一環(huán)。法國(guó)藝術(shù)史家福西永在《形式的生命》一書(shū)中提到：“一件藝術(shù)作品（權(quán)且看做是個(gè)明顯的矛盾體）既是物質(zhì)，又是精神;既是形式，又是內(nèi)容?！?從這段話(huà)之中我們可以看出作者福西永在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了總結(jié)，換句話(huà)說(shuō)，福西永認(rèn)為藝術(shù)作品離不開(kāi)形式與內(nèi)容，這也是筆者所贊同的。

綜上所述，藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式都在為藝術(shù)作品服務(wù)，藝術(shù)作品的內(nèi)容決定著藝術(shù)作品的形式，藝術(shù)作品的形式又能反作用與內(nèi)容。二者之間存在直接聯(lián)系，如果拋棄了內(nèi)容單純追求形式，那么作品就失去了靈魂，從藝術(shù)家的角度講是機(jī)器不負(fù)責(zé)的;又如果只是重視內(nèi)容而不重視選擇適合的形式表達(dá)，那么作品就不能最大限度的表達(dá)作者的思想與情感，使得作品出現(xiàn)“語(yǔ)塞”的尷尬處境。因此，藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式是相互影響、相輔相成、辯證統(tǒng)一的。故藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式都重要，不存在單一、側(cè)重的程度。

作者簡(jiǎn)介：

謝珞倩（1994.12—），女，漢族，籍貫：廣州番禺，廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院，20級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)，研究方向： 中國(guó)畫(huà)藝術(shù)研究

注釋?zhuān)?/p>

四王畫(huà)：王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁四位清代山水畫(huà)家，在清末民國(guó)初畫(huà)壇盛行四王畫(huà)風(fēng)，時(shí)人以模仿為榮，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作停滯不前。

王宏健編：《藝術(shù)概論》.北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

（法）福西永著?陳平譯：《形式的生命》.北京：北京大學(xué)出版社，2011.