摘要：水彩畫(huà)最早以地形圖的方式問(wèn)世，19世紀(jì)至20世紀(jì)水彩畫(huà)得到了快速的發(fā)展，這一時(shí)期出現(xiàn)眾多畫(huà)家。在我國(guó)老輩畫(huà)家中，關(guān)廣志大師在水彩方面做出了重大的貢獻(xiàn)。本文對(duì)水彩畫(huà)傳入初期水彩的歷史進(jìn)行梳理，并通過(guò)對(duì)關(guān)廣志不同階段的身份創(chuàng)作的作品進(jìn)行分析，結(jié)合畫(huà)家教育經(jīng)歷，進(jìn)一步挖掘不同身份對(duì)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：關(guān)廣志、身份、水彩畫(huà)

一、水彩畫(huà)傳入初期的本土化發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)在對(duì)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的引入，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展終于有了自己的面貌，這個(gè)過(guò)程被稱(chēng)為西畫(huà)的“本土化”過(guò)程。“本土化”作為一個(gè)動(dòng)詞，不僅意味著繪畫(huà)工具、技法的轉(zhuǎn)變，更是多種文化元素相互碰撞、沖擊甚至是相矛盾的文化趨于融合、發(fā)展的過(guò)程，它使水彩畫(huà)擁有更強(qiáng)的生命力和更多的可能性。

水彩畫(huà)在中國(guó)的本土化可分為三個(gè)主要階段，并呈現(xiàn)出多種形式面貌。一是五四運(yùn)動(dòng)前，一批商業(yè)美術(shù)家繪制的月份牌在沿海地區(qū)銷(xiāo)路甚廣，成為早期中國(guó)水彩畫(huà)在專(zhuān)業(yè)美術(shù)領(lǐng)域之 外得到廣泛傳播的主要途徑。二是由學(xué)校教師教授的水彩課。商務(wù)印書(shū)館的《水彩畫(huà)范本》和市場(chǎng)上各種版本的摹本成為學(xué)校老師讓學(xué)生描摹的對(duì)象。三是二十世紀(jì)三四十年代，大批留洋藝術(shù)家回國(guó)，在脫離異域環(huán)境之后，這些畫(huà)家的作品中總是自覺(jué)或不自覺(jué)地帶有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)色彩。

二、關(guān)廣志大師繪畫(huà)藝術(shù)形成的背景

關(guān)廣志對(duì)西方水彩畫(huà)的學(xué)習(xí)以及向本土回歸的過(guò)程極具個(gè)人特色，通過(guò)分析畫(huà)家作品并結(jié)合其創(chuàng)作背景，將關(guān)廣志的創(chuàng)作分為三個(gè)階段：一是在吉林一中和沈陽(yáng)美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的早期求學(xué)經(jīng)歷;二是留學(xué)英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院，在法、意、德等國(guó)進(jìn)行藝術(shù)考察時(shí)期為第二階段;三是20世紀(jì)30年代回國(guó)至建國(guó)初期，此一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格成熟穩(wěn)定，技法純熟又感情真摯，成為北京為數(shù)不多的能以賣(mài)西畫(huà)生活的水彩畫(huà)家之一。

三、關(guān)廣志身份嬗變對(duì)創(chuàng)作的影響

（一）國(guó)內(nèi)求學(xué)

20世紀(jì)一二十年代，關(guān)廣志分別在沈陽(yáng)、上海、北京等地求學(xué)訪友，在沈陽(yáng)曾跟隨英國(guó)傳教士和水彩畫(huà)家安娜·哈赤喀斯學(xué)習(xí)素描、水彩，這一經(jīng)歷使關(guān)廣志在民族藝術(shù)陶養(yǎng)的基礎(chǔ)上對(duì)西畫(huà)體系中的素描、色彩有了清晰的的認(rèn)知。他對(duì)中、西藝術(shù)的學(xué)習(xí)從未中斷。水彩畫(huà)傳入中國(guó)初期的情況是，面對(duì)剛剛普及的新畫(huà)種，中國(guó)畫(huà)家大多將其視為一種比油畫(huà)更便捷、比水墨畫(huà)更易操作的較為折中的畫(huà)種，在創(chuàng)作中，精準(zhǔn)的透視、適當(dāng)?shù)谋壤缺毁N上科學(xué)標(biāo)簽的西方繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，與根植于中國(guó)文人心中的傳統(tǒng)藝術(shù)追求常常產(chǎn)生沖突，這種不易調(diào)和的矛盾在當(dāng)時(shí)的水彩畫(huà)中是普遍現(xiàn)象。另外，當(dāng)時(shí)畫(huà)水彩畫(huà)的大多是水平有限的商業(yè)畫(huà)家，他們常常因?yàn)槲鳟?huà)技法不精到或中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)不深厚而使作品顯得不倫不類(lèi)，關(guān)廣志早期作品也沒(méi)有突破這一時(shí)代造成的局限性?！堕L(zhǎng)白云靄》中，透視法的熟練運(yùn)用使畫(huà)面空間深邃，柔和的光線(xiàn)散漫在水面，遠(yuǎn)山以平涂法繪之，頗有意境，不失為一件佳作。但從水彩畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言方面來(lái)看，更像是以西畫(huà)材料與中國(guó)水墨畫(huà)法的簡(jiǎn)單結(jié)合，色彩使用略顯沉悶，暫未形成個(gè)人風(fēng)貌。

（二）留學(xué)生

20世紀(jì)30年代，關(guān)廣志曾自費(fèi)留學(xué)英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)水彩。他作為英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的第一位中國(guó)留學(xué)生，專(zhuān)心研習(xí)水彩畫(huà)、水粉畫(huà)。后又師從銅版畫(huà)家馬勒卡姆·奧斯本學(xué)習(xí)銅版畫(huà)?？梢钥闯鲞@一階段的水彩作品他在水彩藝術(shù)語(yǔ)言方面的精進(jìn)。

從《英國(guó)愛(ài)丁堡之晨》《貝爾法斯特海濱》等作品中，我們不難看出，在畫(huà)家筆下，光線(xiàn)柔和、色彩清澈透亮，山石、水面變化豐富，云氣繚繞的遠(yuǎn)山得以充分體現(xiàn)，顯示出印象派對(duì)其光色表現(xiàn)的影響，且?guī)в杏?guó)水彩畫(huà)輕薄透亮又強(qiáng)調(diào)質(zhì)感的特點(diǎn)。畫(huà)家已不再拘泥于精準(zhǔn)的遠(yuǎn)近空間透視、物體比例等問(wèn)題，而是極力探索水彩材料中“水”與“彩”結(jié)合的獨(dú)特性。關(guān)廣志以“留空填色”法大量運(yùn)用在建筑之外的配景中，使畫(huà)面透氣而不沉悶，他畫(huà)建筑時(shí)大多是以標(biāo)準(zhǔn)的比例、透視畫(huà)建筑輪廓，并施以一次繪成的清澈透亮的色彩，這時(shí)期的《琉璃塔》，建筑物莊重沉穩(wěn)又具靈動(dòng)之感，用筆細(xì)膩，收放有度。關(guān)廣志先生擅長(zhǎng)的“留空填色”畫(huà)法使樹(shù)木灌叢顯出陽(yáng)光下影影綽綽的效果。他將西方古典繪畫(huà)中對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)與中國(guó)水墨靈動(dòng)恣意的筆法相結(jié)合，表現(xiàn)出具有印象派特殊光色效果和中國(guó)民族風(fēng)味的古建筑，顯示出關(guān)氏特有的水彩建筑風(fēng)格此時(shí)已趨于成熟。

關(guān)廣志先生作為中國(guó)留學(xué)生，前期在創(chuàng)作上建筑體積龐大且缺乏靈動(dòng)之感，在繪畫(huà)作品中往往會(huì)顯得板滯，這也成為我國(guó)以建筑為主體的繪畫(huà)受到文人畫(huà)家詬病的主要原因。

后期在在構(gòu)圖與對(duì)象的擇取上，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)關(guān)廣志的影響多于英國(guó)風(fēng)景畫(huà)。論及西方水彩畫(huà)對(duì)關(guān)廣志造成的影響，關(guān)廣志先生吸收了透納以威尼斯為題材而作簡(jiǎn)筆渲染的、充滿(mǎn)詩(shī)意的水彩風(fēng)景畫(huà)，突出光與色，和康斯坦布爾的水色淋漓以及法國(guó)維格業(yè)爾的雄偉幽雅之風(fēng)等特長(zhǎng)，而非其早年精細(xì)的地志型風(fēng)景畫(huà)。

（三）愛(ài)國(guó)畫(huà)家

中日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，由于日本人對(duì)中國(guó)大陸的再發(fā)現(xiàn)和日本主義的文化入侵，他們對(duì)北京的風(fēng)土民情有著濃厚的興趣。梅原龍三郎、大橋城等日本帝國(guó)主義畫(huà)家企圖呈現(xiàn)北平殖民地的地方特色和塑造大日本國(guó)家認(rèn)同的政治文化需要，因此他們描繪了許多帶有“東方色彩”、記錄北京周?chē)娘L(fēng)俗畫(huà)。他們?cè)跍S陷區(qū)宣傳大東亞共榮圈及興亞的主張與繪畫(huà)，進(jìn)一步刺激并引發(fā)起關(guān)廣志等畫(huà)家的愛(ài)國(guó)情緒。關(guān)廣志水彩畫(huà)所捕捉的山水，無(wú)論是《九龍壁》還是《景山》《佛香閣》，都是為了記憶與回憶，他力求找回中華民族之魂的理想情境，并借由拉近他與中國(guó)之距離，來(lái)恢復(fù)文化本位的補(bǔ)償心理，將失落的中國(guó)文化加以贖回，而不是地志型風(fēng)景畫(huà)的簡(jiǎn)單記錄，因此他畫(huà)中對(duì)“東方色彩”的建構(gòu)便與日本帝國(guó)主義畫(huà)家有所不同。當(dāng)時(shí)的關(guān)廣志盡管在教育上傾向于建筑學(xué)，但仍然不忘堅(jiān)持水彩畫(huà)寫(xiě)生，描繪的也多是一些具有代表性的景色風(fēng)光。關(guān)廣志筆下幻化明麗可愛(ài)的北京山水傳遞出一種深刻的文化內(nèi)涵。

關(guān)廣志大師后期任清華大學(xué)建筑系教授。關(guān)廣志在任教期間創(chuàng)作《北京中山公園》最吸引人的就是其色彩，猛一看猶如色彩未干，濃郁而透亮，可以看出用透明和不透明水粉顏料相結(jié)合在有色紙上面作畫(huà)的技法。用濕畫(huà)法在屋檐、樹(shù)和石頭等暗部上有豐富的肌理，在用干畫(huà)法準(zhǔn)確的覆蓋出畫(huà)面的亮部。從而使整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生了色彩簡(jiǎn)潔而不失豐富，濃郁不失透亮的藝術(shù)效果。

此時(shí)關(guān)廣志先生都以建筑為主題進(jìn)行水彩畫(huà)的創(chuàng)作，他的建筑水彩畫(huà)，一是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)建筑物的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)矩;二是強(qiáng)調(diào)用色彩表現(xiàn)光影對(duì)照的鮮明、強(qiáng)烈;三是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體語(yǔ)言的運(yùn)用，點(diǎn)、線(xiàn)、面的表現(xiàn)堅(jiān)實(shí)有力、生動(dòng)準(zhǔn)確;四是強(qiáng)調(diào)對(duì)建筑物神韻、意境的體現(xiàn)，使建筑主體置于協(xié)調(diào)的幽美環(huán)境之中。他的作品格調(diào)清新、色彩明麗，具有鮮明的民族特色，既體現(xiàn)了古建筑的莊重與滄桑，又不失水彩藝術(shù)的特色。

四、不同身份對(duì)創(chuàng)作的影響

關(guān)廣志擁有一手熟悉的西洋技法，完全可以把北京風(fēng)景中鮮明的光與色，體現(xiàn)在英國(guó)樣式的水彩畫(huà)中，英國(guó)不透明水彩畫(huà)講究的速寫(xiě)性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)印象的率性灑脫，關(guān)先生的水彩畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)造型之美，同時(shí)又不失色彩的魅力，有著不同的冷暖基調(diào)。在作畫(huà)之前在有色紙上做出符合畫(huà)面色調(diào)又有豐富肌理的效果底色。起稿線(xiàn)條有輕重虛、滯色流暢的變化，有國(guó)畫(huà)工筆線(xiàn)描的韻味。在著色過(guò)程中，暗部用色稀薄透明，層次變化微妙，類(lèi)似國(guó)畫(huà)院暈染，亮部又施濃色，使之厚實(shí)飽滿(mǎn)又明快響亮。即秉承了英國(guó)水彩畫(huà)的正統(tǒng)，又處處洋溢著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)。關(guān)廣志的繪畫(huà)作品，既有歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)的莊重氣質(zhì)，又有歐洲現(xiàn)實(shí)主義、印象主義的油畫(huà)情趣。

作者簡(jiǎn)介：張琪（1998.7.27）女 漢族?河南?江漢大學(xué)?當(dāng)代水彩畫(huà)研究與創(chuàng)作方向?21級(jí)在讀研究生（指導(dǎo)老師：黃晶晶）