摘? 要：作為重大革命歷史題材電視劇，《覺醒年代》以1915年《新青年》雜志為切入點(diǎn)貫穿始終，由點(diǎn)及面地架構(gòu)全景式的宏觀再現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨的“建黨前史”，揭示了中國(guó)共產(chǎn)黨成立的歷史必然。融合個(gè)性化的人物群像塑造和獨(dú)特的藝術(shù)手段，完成對(duì)建黨偉業(yè)的創(chuàng)新書寫。其現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義交融的藝術(shù)特質(zhì)，在契合當(dāng)下審美體驗(yàn)的同時(shí)也喚起了觀眾的情感共鳴。

關(guān)鍵詞：革命歷史題材;影像建構(gòu);覺醒年代

革命歷史題材電視劇作為中國(guó)主旋律影視創(chuàng)作的重要電視劇類型，以還原真實(shí)歷史時(shí)空、構(gòu)建嚴(yán)肅歷史邏輯為主要面向，輔以思想啟迪的教化功能，在當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作中起到相應(yīng)的價(jià)值引領(lǐng)和精神導(dǎo)向作用[1]?！队X醒年代》遵循“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作法則，在尊重史實(shí)的前提下，以獨(dú)具匠心的視聽手段藝術(shù)地再現(xiàn)了20世紀(jì)初中國(guó)一批先進(jìn)知識(shí)分子為尋求民眾思想解放，艱難探索救國(guó)之路的歷史畫卷，實(shí)現(xiàn)了建黨偉業(yè)的創(chuàng)新表達(dá)。其藝術(shù)創(chuàng)作的成功也為同類題材電視劇的創(chuàng)作拓展了廣闊的想象空間。

一、由點(diǎn)及面全景式書寫

以往革命歷史題材影視劇傾向于對(duì)重大事件的不斷回顧與書寫，以強(qiáng)調(diào)其重要的歷史意義，不免出現(xiàn)內(nèi)容重復(fù)、題材雷同的現(xiàn)象?！队X醒年代》摒棄傳統(tǒng)的建黨歷史書寫，在尊重歷史的前提下，遵循實(shí)事求是的創(chuàng)作原則對(duì)建黨歷史進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)新書寫。以革命道路的思想啟蒙為切入點(diǎn)，通過點(diǎn)線面的敘事手法將政治事件縫合進(jìn)思想流派的轉(zhuǎn)變，交錯(cuò)呈現(xiàn)各歷史人物的思想經(jīng)歷。全景式再現(xiàn)覺醒年代的建黨偉業(yè)，拓展了革命題材影視劇的表現(xiàn)方式。

《覺醒年代》以《新青年》雜志的誕生為出發(fā)點(diǎn)貫穿始末，依托《新青年》雜志的傳播路徑將李大釗、陳獨(dú)秀、胡適和毛澤東等眾多歷史偉人謀求救國(guó)道路的個(gè)人歷程作為劇集的多條故事線交錯(cuò)呈現(xiàn)?？p合20世紀(jì)20年代初的思想文化潮流，將巴黎和會(huì)外交失敗、新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)與建黨等重大歷史事件相勾連。以時(shí)間順序在歷史軸上逐次推進(jìn)，由點(diǎn)及面地滲透出覺醒年代各地區(qū)、各層面更廣闊的歷史圖景，串聯(lián)起了1915年到1921年的建黨歷史。故事上緊扣“覺醒”主題，以陳獨(dú)秀、李大釗等新知識(shí)分子的覺醒帶動(dòng)陳延年、毛澤東等新青年的覺醒最后實(shí)現(xiàn)社會(huì)大眾的覺醒，實(shí)現(xiàn)文化啟蒙帶向壯闊的社會(huì)革命的“三重覺醒”過程，揭示中國(guó)共產(chǎn)黨成立的歷史必然性和選擇馬克思主義的理由。在對(duì)覺醒主題的突出表達(dá)外，也呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的無政府主義、激進(jìn)主義、自由主義、?；?、復(fù)古等多元化社會(huì)思潮。濃墨重彩地再現(xiàn)覺醒年代的思想文化和社會(huì)圖景。將以往過于“高大上”的革命歷史敘事進(jìn)行世俗化改造，既有宏觀層面的歷史敘事，也有微觀層面的細(xì)節(jié)考量，完成“從紅樓到紅船”的新藝術(shù)表達(dá)。這種以精神為主政治描述也削弱了傳統(tǒng)歷史表達(dá)的生硬說教感，真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾的感召和凝聚，實(shí)現(xiàn)了革命歷史題材影視劇從“硬歷史”向“軟歷史”的轉(zhuǎn)變。

二、人物群像的個(gè)性化塑造

羅伯特·麥基說：“多維令人癡迷，性格或行動(dòng)中的矛盾會(huì)鎖定觀眾的注意力。因此，主人公必須是多維的人物，注重表現(xiàn)人物的復(fù)雜性與多面性，讓藝術(shù)形象優(yōu)劣并存，以便將移情集中在角色身上?！盵2]而“人物形象的設(shè)計(jì)和塑造，在極大程度上決定了電視劇作品所創(chuàng)造的審美價(jià)值的正負(fù)和美丑，決定了電視劇作品的藝術(shù)生命力的旺盛與衰頹，長(zhǎng)久與短暫”[3]。對(duì)比以往主旋律影視作品照本宣科式的說教，臉譜化的創(chuàng)作，刻板化的“英雄人物”書寫，當(dāng)下年輕觀眾難以產(chǎn)生共鳴。《覺醒年代》將宏大歷史形象化，將人物個(gè)性化。在尊重歷史的前提下，將人物放置于特定的歷史語境中，藝術(shù)的“活化”歷史人物，呈現(xiàn)出個(gè)性化、多維度的人物群像塑造。劇中偉大領(lǐng)袖陳獨(dú)秀、李大釗等一改教科書中“概念化”的形象書寫，通過親情、愛情和友情等多個(gè)層面的情感交織表現(xiàn)更為鮮活真實(shí)的人物形象。陳獨(dú)秀可以不修邊幅、衣衫襤褸的“搶飯碗”，孩子似在雪地打滾，是親自炒南瓜子的傲嬌父親，也是為爭(zhēng)求民眾解放勇于斗爭(zhēng)不畏犧牲的文化斗士。李大釗踏實(shí)、憨厚，是豪情滿懷的共產(chǎn)主義者，也是妻子眼中的“憨坨”，革命斗士溫情的另一面在一家人其樂融融的生活中展現(xiàn)得淋漓盡致。在對(duì)正面人物的個(gè)性化人物群像塑造之外，也以歷史的眼光辯證看待“反面典型”。守舊派林紓有些頑固迂腐，卻堅(jiān)守著舊式文人最后的節(jié)操;辜鴻銘傲嬌，目中無人卻堅(jiān)守著愛國(guó)底線以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的維護(hù)與熱愛。電視劇既表現(xiàn)了他在那個(gè)時(shí)代守舊的一面，又寫出了他作為一個(gè)大學(xué)者的中華文化精神。劇中沒有因其身處新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)立面而將其貼上政治標(biāo)簽，而是以辯證客觀的立場(chǎng)看待人物在特定歷史時(shí)期的歷史特性，既表現(xiàn)人物自身深刻的時(shí)代烙印，也表現(xiàn)其鮮明的個(gè)性特征。“以日?；?、人性化、細(xì)節(jié)化的表述策略彌合主流話語場(chǎng)域的內(nèi)在裂隙，將主流價(jià)值融于個(gè)體體驗(yàn)以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’”[4]。由于人物的真實(shí)性和個(gè)性化，在歷史語境下的歷史人物擺脫了傳統(tǒng)概念的束縛，以具體可感的形象呈現(xiàn)在觀眾面前，賦予歷史人物新的認(rèn)知價(jià)值。在個(gè)人化的基礎(chǔ)上再巧妙地縫合“主流”，將“英雄性”（黨性、人民性）的內(nèi)核和主流價(jià)值觀等巧妙實(shí)施遷延性的銀幕表達(dá)[5]。聯(lián)通觀眾的情感共鳴和建立情感認(rèn)同，使觀眾縫合進(jìn)銀幕鏡像，實(shí)現(xiàn)歷史敘事與主流價(jià)值的創(chuàng)新表達(dá)。

三、宏大敘事的美學(xué)呈現(xiàn)

《覺醒年代》在注重?cái)⑹逻壿嫳磉_(dá)和人物形象塑造的同時(shí)，充分發(fā)揮視聽語言的表意功能，融寫實(shí)與寫意于一體，對(duì)真實(shí)的歷史進(jìn)行詩意化的表達(dá)。建構(gòu)出兼具藝術(shù)性與真實(shí)性的敘事空間，呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征。“既有明確的時(shí)代指向和現(xiàn)實(shí)表征，又具有獨(dú)特的藝術(shù)靈韻和審美價(jià)值，消解了歷史與大眾的審美距離，構(gòu)筑了實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同，投射自我的場(chǎng)域 ”[6]。

（一）詩意化的視覺呈現(xiàn)

《覺醒年代》創(chuàng)新性地將版畫、蒙太奇、意象隱喻等藝術(shù)形式注入劇集的影像呈現(xiàn)中，將復(fù)雜的歷史線索予以詩意化的視覺效果呈現(xiàn)。在拓寬歷史的表意空間和情感厚度的同時(shí)，以契合當(dāng)下觀眾視覺、情感的認(rèn)知體驗(yàn)的創(chuàng)新藝術(shù)形式構(gòu)建歷史氛圍。

開篇中大漠黃沙、駱駝商隊(duì)、清朝女人、舊城墻和“不合時(shí)宜”的車轍等意象交替出現(xiàn)，以荒涼沉重的畫面質(zhì)感凸顯了此刻的歷史困頓。車轍本應(yīng)是秦始皇統(tǒng)一之后實(shí)行“車同軌”舉措的產(chǎn)物，而該劇背景是在1915年，此時(shí)的西方早已進(jìn)入船堅(jiān)炮利日益強(qiáng)大的工業(yè)年代，而中國(guó)此時(shí)駱駝運(yùn)輸隊(duì)還是主力，“車不同軌”表明了該時(shí)代中華民族的落后現(xiàn)狀。此外，在話筒上上下求索的螞蟻，池塘之外的青蛙，反復(fù)出現(xiàn)的金魚等隱喻意象，在觀眾的解碼過程中賦予了劇集多維度的詮釋空間。此外，劇作還通過蒙太奇的手法進(jìn)行詩意化的藝術(shù)創(chuàng)作。在毛澤東出場(chǎng)的兩分鐘鏡頭中，雨中撐傘匆匆路過的行人與抱著《新青年》從人潮中逆行的毛澤東，獨(dú)輪車倒地中掙扎的魚與魚缸中出不來的魚，坐在車?yán)锍灾髦蔚母患液⒆优c插著草在雨中等待買家的窮人家小孩，匍匐著的乞丐與橫沖直撞的騎馬士兵等充滿張力的視覺畫面，以隱喻蒙太奇的修辭手法，將覺醒年代的社會(huì)風(fēng)情和百態(tài)人生具象化表達(dá)。毛澤東前行路上踩到的一溝死水也恰好與聞一多的《死水》相呼應(yīng)，揭露和諷刺當(dāng)時(shí)貧窮落后、腐敗不堪的舊社會(huì)。符號(hào)化的象征隱喻，增加了劇作的藝術(shù)深度，也讓人觸摸到了歷史的溫度，實(shí)現(xiàn)歷史的詩意化表達(dá)。

版畫的運(yùn)用也是該劇視覺呈現(xiàn)的創(chuàng)新之處，版畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，本身就帶有較強(qiáng)的革命性和代表性，是中國(guó)革命文藝的重要組成部分。而將版畫巧妙應(yīng)用于歷史描繪中，以一種新穎的視覺形式交代歷史的革命背景，深化了故事主題也增加了歷史敘事的藝術(shù)深度。

（二）真實(shí)的歷史再現(xiàn)

就歷史題材劇而言，需要通過特定的歷史元素構(gòu)建具體的敘事情境。符號(hào)作為一種鮮明的時(shí)代印記，是歷史題材影視劇進(jìn)行真實(shí)歷史再現(xiàn)的關(guān)鍵元素。《覺醒年代》對(duì)場(chǎng)景、道具、服裝等帶有社會(huì)記憶的代表性標(biāo)志符號(hào)進(jìn)行了細(xì)膩逼真的歷史還原。就空間環(huán)境而言，按照1：1.2比例復(fù)刻的北大紅樓，優(yōu)雅別致的北京大宅院、外交部的陳設(shè)、院中的棗樹，無論是大小還是材質(zhì)，都力求真實(shí)再現(xiàn)[7]。就服化道而言，各種民國(guó)時(shí)期的陳設(shè)擺件、人物所用的牙刷牙粉、服飾的金屬紐扣、雜志社報(bào)紙紙張等都經(jīng)過了反復(fù)的考察挑選和精心制作。文人穿的服裝、知識(shí)分子穿的長(zhǎng)袍、外交人員穿的西裝等都是依據(jù)當(dāng)時(shí)的資料考證做出了不同的質(zhì)感，力求塑造一個(gè)真實(shí)逼真的時(shí)代氛圍。除服化道的精美設(shè)計(jì)，人物之間的行為舉止，見面鞠躬問好的細(xì)節(jié)，涮羊肉的吃法等真實(shí)的生活細(xì)節(jié)也彰顯了民國(guó)的文人風(fēng)范和真實(shí)的時(shí)代質(zhì)感。通過歷史文化語境的再現(xiàn)，給觀眾提供一種“歷史在場(chǎng)”感，將觀眾的“個(gè)體認(rèn)同”轉(zhuǎn)入“國(guó)家認(rèn)同”的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中去，從而更能激發(fā)觀眾的民族意識(shí)和情感共鳴[8]。其真實(shí)具體的歷史氛圍和時(shí)代氣息的逼真塑造以及充滿藝術(shù)感的影像化表現(xiàn)，給觀眾帶來沉浸式的觀看體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)與歷史對(duì)話，不僅拓展了革命歷史題材電視劇的歷史深度和藝術(shù)價(jià)值，還提供了一種新的審美范式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作和歷史邏輯的雙向建構(gòu)。

四、結(jié)語

《覺醒年代》摒棄了傳統(tǒng)主旋律影視一味地宣揚(yáng)教化，以創(chuàng)新的敘事和獨(dú)特的美學(xué)創(chuàng)作逼真地還原了覺醒年代的時(shí)代風(fēng)貌。以高超的藝術(shù)性和思想性特質(zhì)打破了觀眾對(duì)主旋律影視劇的刻板印象，實(shí)現(xiàn)了寓教于樂與主流價(jià)值觀表達(dá)的有效結(jié)合，極大地拉近了主流文化與觀眾的情感距離，實(shí)現(xiàn)與觀眾的有效認(rèn)同。其獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)建構(gòu)也為重大題材影視劇創(chuàng)作提供了豐富的啟示。

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作者簡(jiǎn)介：楊麗萍，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生。研究方向：影視批評(píng)、電視藝術(shù)。