王嘉宸 辛昕

摘? 要：題畫詩從元代開始進入繁盛階段，以元初北方詩人劉秉忠為代表。其筆下的山水類、花卉類、人物類題畫詩在蕭散閑淡的文風下流露出蒼涼悲慨之感，表達出他對歸隱生活的向往。劉秉忠題畫詩風下蘊含的歸隱情懷，是其人生的真實寫照。

關鍵詞：劉秉忠;題畫詩;蕭散閑淡;蒼涼悲慨;歸隱情懷

基金項目：本文系2019年度遼寧省社會科學規(guī)劃基金青年項目“元初北方仕宦文人南下與南北文風的交融”（L19CZW003）研究成果。

題畫詩在我國詩歌史上素來被視為圖畫詩歌藝術溝通與交融的體現(xiàn)。這一詩體成為文人士大夫們大量創(chuàng)作并極其關注的一個詩歌門類，其真正的繁盛時期是在元代。從數(shù)量上看，元代題畫詩的大量出現(xiàn)，為其繁盛提供了客觀條件。查洪德先生在《元代詩學通論》中進行了詳細考證：“清陳邦彥輯《歷代題畫詩類》收唐至明題畫詩近9千首，唐158首，宋1085首，金88首，而有元一代則有3798首，占總數(shù)的約42%?！盵1]119從時代背景上看，元代文人在蒙古統(tǒng)治者的影響下，無論是社會地位還是科舉制度等方面，遭受的種種不公使他們歸隱之心加劇。因此，當自然山水、花鳥情趣成為文人心中的理想圣地，圖畫不僅在表達畫家的志向，更契合了文人內(nèi)心的歸隱情懷。文人將主觀之情融于畫中，因畫作詩，使詩與畫在精神上深度結合，進而促進題畫詩的繁盛。

劉秉忠作為元初北方詩人代表，史書評其詩風“蕭散閑淡”。據(jù)《元史》記載：“秉忠自幼好學，至老不衰，雖位極人臣，而齋居蔬食，終日澹然，不異平昔。自號藏春散人。每以吟詠自適，其詩蕭散閑淡，類其為人。”[2]3694劉秉忠追求歸隱以自適的思想為其主體文風的形成創(chuàng)造了條件。《元史》中寫道：“十七，為邢臺節(jié)度使府令史，……一日投筆嘆曰：‘吾家累世衣冠，乃汨沒為刀筆吏乎！丈夫不遇于世，當隱居以求志耳?！礂壢ィ[武安山中?！盵2]3687劉秉忠大半生追隨元世祖忽必烈四處征戰(zhàn)，為其出謀劃策，輔以治國安民，作為一位傳統(tǒng)儒家文人，其“名利場中散誕仙，只將吟樂度流年”[3]139所展現(xiàn)的不重功名、輕視富貴的思想必然導致其產(chǎn)生“求隱”的心態(tài)。這種不慕名利、為人淡泊、渴望歸隱的思想促進其“蕭散閑淡”詩風的形成。但查洪德先生以其敏銳的眼光在《劉秉忠文學成就綜論》中敘述了劉秉忠多元化的人格與詩風：“我們可以贊賞《元史》這種高度概括的簡潔性，卻不能不指出，這種概括不能反映劉秉忠人格和詩風的豐富性和多面性。在當時‘天綱折，地維絕’的特殊歷史時期，救時行道的歷史責任感和使命感，使他深感大道淪沒的悲哀?！盵4]由此可見，劉秉忠在蒙古統(tǒng)治下的社會中感受到濃厚的悲涼氣息，其詩風亦隨之展現(xiàn)出蒼涼悲慨的特點。在劉秉忠留存的山水類、人物類等題畫詩中，詩人因畫作詩，在悲慨的詩風下亦展現(xiàn)出濃厚的歸隱情懷。

一、山水類、花卉類題畫詩

劉秉忠的題畫詩涉及山水花鳥等景物，但并非是對畫中景的簡單描摹，而是用意度、意態(tài)的方法加以呈現(xiàn)。王韶華在《元代題畫詩研究》中對意度與意態(tài)的概念進行了說明，所謂的意度、意態(tài)：“首先是指景物的神，其次，這種‘神’中亦包含著畫家的心思。故意度、意態(tài)是繪畫欣賞中，由客觀圖象向主觀情感過渡的關鍵，是畫面的核心?！盵5]225即畫家將主觀之“心”融入客觀景物之“神”，為無生命力的畫中之景增添了感性因素。但受圖畫本身形、色可視性的制約，詩人倘若單純以客觀圖景寫詩，很容易流于圖繪描摹，缺乏景物之下所蘊含的“弦外之音”。劉秉忠正是借鑒畫家寄景物于內(nèi)心之“神”法，以意度、意態(tài)寫景，使其題畫詩中的山水花鳥源于畫又超脫于畫，字里行間透出淡淡的悲涼之感，產(chǎn)生“羚羊掛角，無跡可求”的效果，如《秋江晚景圖》：

落筆縱橫不自休，抹成小景絕清幽。碧波千里楚山晚，紅葉一林荊樹秋。古渡任分南北岸，長槔自送往來舟。十年間事漫如昨，對此依稀復舊游。[3]158

《秋江漁父圖》：

白蘋紅蓼滿滄洲，江上青峰倒玉樓。出沒不拘同水鴨，往來無系伴沙鷗。煙波圍繞幾漁舍，天地橫斜一釣舟。蓑笠為渠相蓋管，瀟瀟風雨不勝秋。[3]158

我國詩歌自古有悲秋主題，劉秉忠在對秋江晚景與秋江漁父畫面的解讀中，采用詩中言秋的方式，全詩自帶一種悲涼的情感色彩。從詩歌結構上看，詩人并不是單純地就畫寫詩，描寫的畫中景物向抒發(fā)畫外人的感受轉(zhuǎn)移。王韶華在《元代題畫詩研究》一書中提道：“意度的傳達方法有兩種：一種是忠實于景物描寫，描寫畫面上可見的景物之態(tài)，并以此含情?！盵5]225這兩首詩即運用此法，據(jù)畫中之景抒發(fā)內(nèi)心之胸臆。無論是碧綠激蕩的江水、峰巒雄偉的楚山、繁盛的紅葉、來往的小船，還是江上白蘋與紅蓼、無拘無束的水鴨與沙鷗，都是對畫中物象的再現(xiàn)。末尾分別敘述詩人所歷之事恍如昨日，面對著傍晚江面的圖景，猶如故地重游，以尋求心靈的慰藉;望著江面上的漁父，深感急驟的風雨也比不過秋天的悲涼。在超脫于畫面之外詩人的話語中，讀者領略到因現(xiàn)實的無奈帶來的蒼涼悲慨之感。關于劉秉忠蒼涼悲慨的詩風特色形成的原因，燕艷在《劉秉忠的政治思想與詩歌創(chuàng)作》一文中從詩人的人生經(jīng)歷、道釋思想加以概括：“一方面在于詩人以佛家弟子‘慈悲為懷’之心關注金元時期戰(zhàn)亂頻仍的社會，……另一方面劉秉忠雖然身為佛門中人，他大半生追隨元世祖忽必烈，……但他始終厭倦功名利祿，追求不為煩事所擾，野放閑逸的生活，可在現(xiàn)實中又不可能實現(xiàn)。于是就有了劉秉忠描寫厭倦官場，向往隱逸生活而不能成的悲慨?！盵6]由此可見，詩人處于戰(zhàn)亂紛飛的特殊歷史時期，更追求“名利場中散誕仙，只將吟樂度流年”[3]139的人生境界。當現(xiàn)實與理想成為一對無法調(diào)和的矛盾，劉秉忠采用畫畫的方式抒發(fā)心聲，表達對現(xiàn)實的不滿，進而展現(xiàn)出蒼涼悲慨之格調(diào)。

在詞語運用上，劉秉忠善于運用動詞捕捉景物的意度?！对}畫詩研究》中提到其重要性：元人“又在畫面中著力于捕捉景物的意度，題畫詩因此而具有了生動的形象性，并由此再現(xiàn)著畫家的心臆”[5]225。詩中“縱橫”“抹成”“任分”“自送”“不拘”“無系”等表達自由、無拘無束含義的動詞，形象生動地將畫中靜止的物態(tài)賦予鮮活的生命。江面上自由自在的小船、不受拘束的水鴨等意象表達畫家熱愛山水之心，及詩人對自然的向往與歸隱的渴望。在劉秉忠的花卉類題畫詩中，亦有對歸隱情懷的表達。如《宋漢臣墨梅》：

體盡江村雅淡情，映來紙上照人清。枝梢欲向風中動，根干原從筆下生。幾簇芳英雪妝點，一彎新月玉斜橫?；ü獠凰牢骱?，也索驚嗟問姓名。[3]158

劉秉忠為宋代漢臣所畫墨梅題詩。從畫家角度來看，以水墨描繪梅花，畫家忽視了色彩的視覺效果，在簡單的勾勒下增添了人為的感性因素。王韶華在《元代題畫詩研究》中對此有所闡述：“更主要的是以水墨代替色彩，本身便是對客觀事物具象的超越，具有抽象性、主觀性?！盵5]14圖畫中蘊藏著畫家深刻的心意，詩人尋得畫家之“苦心”，領會這份“心意”，再現(xiàn)畫家之情。劉秉忠認為江畔村莊中的梅花本是清淡高雅的，展現(xiàn)在圖畫上亦使人感到清幽和諧。樹枝和樹梢在風中自由搖擺，這種無拘無束的狀態(tài)正是服從于畫家之“意”。與前兩首詩不同，詩人在贊美梅花清幽香逸姿態(tài)的同時，也借梅花想象出畫面未曾出現(xiàn)的意象，即《元代題畫詩研究》中的另外一種意度傳達方法：“一種是以畫面的主景為背景，在此背景意態(tài)的描寫基礎上，運用豐富的想象力，為畫面注入許多畫面上根本無法看到，但卻與其相關的景物，使詩中的物象形態(tài)遠遠多于畫面的描寫。”[5]225在雪的點綴下含苞欲放的花朵、黑夜里猶如玉石般閃亮的一彎新月、被賦予生命力的西湖……這些超脫于畫面之外、代表詩人主觀之“意”的物象和冬天傲骨風霜的梅花相似，同樣被置于惡劣的環(huán)境中，體現(xiàn)出高潔的情操。詩人通過對梅花及其他景物的贊美，表達自身對遠離世俗、崇尚淡泊生活以及歸隱田園的渴望。

詩人筆下的山水類、花卉類題畫詩不僅再現(xiàn)了畫家筆下優(yōu)美的圖景，還分別用意度傳達的兩種方法自由地展現(xiàn)作者的情感，這種方式源于劉秉忠對元代詩學“自然觀”的認知。查洪德先生在《元代詩學通論》中提道：“從哲學上說，‘自然觀’即如何看待和認識自然，表達的是物我的對待關系，這是詩學‘自然觀’的認識基礎，……只是進入詩學領域之后，在人與物的關系之上，發(fā)展出了心與文的關系?！盵1]209在詩人的眼中，畫中呈現(xiàn)的富有色彩或水墨描繪的物象不是客觀存在于自然界之事物，而是能感動、影響詩人情緒或心靈的產(chǎn)物。碧波紅葉、古渡長槔、白蘋紅蓼、水鴨沙鷗等畫中自然之物首先觸動了詩人的心靈，詩人因感動便付諸其意度、意態(tài)而作詩。這種認知一方面受元代寬松社會環(huán)境的影響，詩人更愿意自然地活著，追求詩之自然，認為詩發(fā)自內(nèi)心及詩人胸中之天趣;同時劉秉忠處于蒙古游牧文化對漢族農(nóng)耕文化形成強烈沖擊，以及儒家文人群體和個體人生價值被消解的社會大背景下，對于傳統(tǒng)儒家文人劉秉忠而言，其自身恪守的道釋思想強化其不重功名、輕視富貴的理念，進而通過圖畫中的自然山水表達“求隱”的愿望。

二、人物類題畫詩

雖然劉秉忠作為忽必烈身邊的重臣，但蒙古統(tǒng)治者并不特別信任漢人知識分子，劉秉忠也深感自己勞心治國之苦不被理解。特別是當李叛變后，漢臣地位明顯下降。在這種歷史大背景下，劉秉忠在題畫詩中通過展現(xiàn)歷史人物的人格特征以自喻，表達自己渴望擺脫官場之喧囂，對閑情的向往及歸隱理想。人物題畫詩中有三首提到了“詩仙”李白，分別是《跋李太白舟中醉臥圖》《跋李白醉歸圖》《太白還山圖》。作者融對李白的喜愛之情于圖畫，將圖畫幻化成鮮活的場景：

仙籍標名世不收，錦袍當在酒家樓。水天上下兩輪月，吳越經(jīng)過一葉舟。壺內(nèi)乾坤無晝夜，江邊花草自春秋。浮云能蔽長安日，萬事紛紛一醉休。[3]152

五斗先生未解醒，一生愛酒不曾醒。人間詞翰傳名字，天上星辰萃性靈。雁帶暖回波泛綠，燕銜春至草抽青。紗巾醉岸南山道，幾處哦詩補畫屏。[3]152

一片靈臺照世明，共傳太白是元精。心中有道時時樂，眼底無塵物物清。千首未知詩作癖，百杯尋與酒為盟。長安多少風和月，不盡先生吟醉情。[3]152

從內(nèi)容上看，劉秉忠并未在詩中展現(xiàn)畫中李白飲酒后的醉態(tài)與歸山時的姿態(tài)，而是采用品評式的語言概括了李白超然自適、灑脫的人格追求。詩人用以心觀畫的方式直抒胸臆，毫不吝惜地表達對李白的喜愛與贊美，如“仙籍標名”“人間詞翰”“天上星辰”“世明”“元精”等。由于詩人在用心靈感受圖畫，因此在物象選擇上，劉秉忠將畫中象及畫外象人格化，賦予其極強的象征之意，表現(xiàn)為兩種方式：一方面將物象融入人物歷史事件中：如“浮云能避長安日，萬事紛紛一醉休”“長安多少風和月，不盡先生吟醉情”，李白在長安未得到唐玄宗重用，加上小人的迫害，使其深感心灰意冷，只好離開此地。劉秉忠筆下的“浮云”是李白渴望遠離官場世俗，向往灑脫生活的象征，“風和月”則暗指李白在長安遭受的種種苦難。為了追求灑脫又無法實現(xiàn)，不得不借酒消愁，忘卻一切;另一方面物象再現(xiàn)于自然界：“雁帶暖回”“燕銜春至”等，它們帶著溫暖、銜著春意，象征著對未來的美好期盼。劉秉忠借用物象敘述李白入長安之事，實際在暗寫自己的遭際，與李白有同病相憐之感，心中的悲愁無從發(fā)泄，只能借酒澆愁，只是“舉杯消愁愁更愁”。以憂愁的情緒，酒意象的反復出現(xiàn)，進一步加深了詩歌的蒼涼悲慨之風;同時借用自然界中江邊花草、大雁等烘托出李白為自由而退隱的理想，劉秉忠不重功名、輕視富貴、歸隱之心與李白是一致的。

劉秉忠善于把握其畫面形象的“氣韻”。王韶華在《元代題畫詩研究》中闡明了“氣韻”的重要性：“中國繪畫以‘氣韻生動’為上，觀畫要先觀‘氣韻’，這些最為基本的觀畫原則，古代文人早已熟知并廣泛地運用?！盵5]220在詩句與畫面的關系上，詩人基于對李白的深刻了解，通過其畫中形象感受內(nèi)在“氣韻”，且詩句完全脫離畫面本身，盡顯胸中主觀之“意”。在此基礎上，劉秉忠在詞語運用方面進一步加深其“意”，內(nèi)心之情噴薄欲出。表現(xiàn)為兩方面：第一，在詩中運用空間跨度極大的詞語，“水天上下”“壺內(nèi)乾坤”“人間詞翰”“天上星辰”等，給讀者以強烈的視覺沖擊與灑脫之感;第二，用具體的數(shù)字表示“大”“多”“廣”等概念，“兩輪月”“一葉舟”“五斗”“一生”“一片”“千首”“百杯”等，詩人以夸張的形式渲染了一個開闊、明朗之境。劉秉忠讀畫感懷，體會到了李白在面對不平之事所向往的自由灑脫，李白畫中之“氣韻”亦是劉秉忠自身所向往、追求的。如《竹林七賢圖》：

螳螂怒臂大車前，禮樂蕭條幾百年。蘭省久無三老貴，竹林徒有七人賢。忘形到底為形累，嗜酒尋常被酒顛。何似公何月臺上，一聲長嘯裂秋煙。[3]158

阮籍、嵇康、山濤、向秀等七位文人志士活躍于三國混戰(zhàn)末期，曹魏雖先后伐魏滅吳，但內(nèi)部權勢遮天的司馬氏謀劃取曹魏而代之。在這樣的情況下，七人心中憤懣但無能為力，于是選擇退出官場，隱身循世，于竹林聚會，飲酒清談，過著縱情山水、放蕩不羈的生活。劉秉忠的政治生活經(jīng)歷，使他和“七賢”之間產(chǎn)生了一定共鳴。此詩仍超脫于畫面之外，借畫中人物之“意”抒發(fā)內(nèi)心之感。詩人在欣賞竹林七賢人格的同時，亦將其所處的時代特征融入詩中，在濃重的歷史意蘊下滲透出強烈的蒼涼悲慨之風。從內(nèi)容上看，詩人首句以螳臂擋車的典故，一個“怒”字，展現(xiàn)出“明知不可為而為之”的一面，進一步表明其意志堅決。禮樂制度自春秋戰(zhàn)國時期周王室衰落起，至三國魏正始年間已蕭條幾百年。禮樂教化的目的是以圣王禮法化行天下，自古以來都是儒生追求的目標。劉秉忠深受儒家思想熏陶，但身處社會失序與道德失范的社會中，是無法實踐先圣垂訓的，這對他而言是莫大的悲哀。螳螂象征著前人的努力卻無法換來制度的繁興。通過理想與現(xiàn)實的鮮明反差襯托出詩人的無奈與悲傷之感，為全詩的情感奠定基調(diào)。秘書省沒有掌管教化之官，竹林之中只有七位賢士不同流合污。本就處于亂世的三國時期，詩人運用“久無”“徒有”表時間之長、數(shù)量極少之意的詞語加以強調(diào)，讓讀者更直觀地感受到混亂的政治黑暗給予文人的壓迫感及竹林七賢“舉世皆濁我獨清”的意識。劉秉忠以心觀畫，因社會背景、人物經(jīng)歷具有相似性，其精神產(chǎn)生了共鳴;借酒消愁態(tài)度卻更加狂放不羈，這種精神亦是“七賢”心之所向。最終詩人想象到賢士們猶如在月臺之上，仰天長嘯的畫面，亦在抒發(fā)悲苦之情。

通過對詩歌內(nèi)容的概括可以發(fā)現(xiàn)，無論是借畫表達賢士們的品質(zhì)，還是展現(xiàn)三國魏時期的時代特征，詩中自始至終都氤氳著濃厚的慷慨悲涼之風。在“蕭條”“久無”“徒有”“長嘯”等表時間之長的詞語修飾下，更加體會到詩人之悲慨。但劉秉忠早年與全真教以及佛教有著深厚淵源，使其帶有淡薄、瀟灑的氣度，及對歸隱的渴望。詩人“嗜酒”卻常?！氨痪祁崱?，因為長醉，所以瀟灑，深刻地體現(xiàn)出他放蕩不羈、脫離官場渴望歸隱的情懷。

與山水、花卉類題畫詩不同，劉秉忠筆下的人物類題畫詩不涉及畫面內(nèi)容，而是借助畫中的歷史人物，聯(lián)想到與自身相似的經(jīng)歷及時代背景，增添了詩歌的內(nèi)蘊。在情感表達上，不同于借助山水花鳥以求閑適的委婉含蓄，而是采用直抒胸臆的方式一貫而下，在“酒”“秋煙”等意象襯托下，表達出強烈的悲慨之音，身處亂世的劉秉忠厭倦仕宦、希望歸隱的理想，與李白、竹林七賢是一致的。

三、結語

元代文人階層中彌漫著隱逸之風，劉秉忠也不例外。這種歸隱情懷并不是為了迎合當時的隱逸思潮，而是由其客觀條件下的社會背景及個人主觀經(jīng)歷形成的。劉秉忠的題畫詩，不僅在蕭散閑淡的基礎上增添了蒼涼悲慨之風，豐富了其詩歌風格的色彩，其對歸隱的向往亦表達了元初北方文人的心聲。

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[6]燕艷.劉秉忠的政治思想與詩歌創(chuàng)作[D].保定：河北大學，2008.

作者簡介：

王嘉宸，遼寧師范大學文學院在讀碩士研究生。研究方向：中國古代文學。

辛昕，博士，遼寧師范大學文學院講師，碩士研究生導師。研究方向：中國古代文學。