摘? 要：柯律格（Craig Clunas）從觀者和接受者切入中國藝術(shù)史，通過對各類觀看行為的歷史原境的還原，將“觀看”回歸到對明代的理解中，更加能夠看到被以往的藝術(shù)史所忽視的目光和聲音，對“觀看”的問題進行了解讀，成為了對藝術(shù)史與眾不同的敘事方式?？侣筛駥γ鞔鷪D像的“觀看之道”從中西繪畫的觀看之道的建構(gòu)、明代的特定觀看主體和觀看語境、柯律格對中國藝術(shù)觀看方式的重新定義以及存在的一定問題進行闡述，揭開了中國藝術(shù)史獨特的視角。

關(guān)鍵詞：柯律格;明代圖像;觀看之道

伯格在《觀看之道》中說：“今天，我們觀賞往昔的藝術(shù)品，不同于前人的方式。實際上，我們運用了另一種觀看方法?！盵1]10“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。”[1]2“我們觀看事物的方式，受知識與所信仰的影響。”[1]2

一、中西繪畫的觀看之道

觀看雖然是個人的行為，然而我們卻發(fā)現(xiàn)不同文化背景下的個體都深受民族文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，會采用一種比較固定的觀看方式去認知藝術(shù)。它揭示了一個深刻的問題：觀看的方式不是一個個體的行為，而是包含著深刻的文化意義。中國繪畫與西方繪畫模式的不同，是由東西方藝術(shù)家的觀看方式不同造成的，而觀看方式是兩種不同文化的表達。

（一）中國繪畫的觀看背景建構(gòu)

“觀”是中國傳統(tǒng)文化的重要范疇，是一種內(nèi)在性的觀照、體悟與自省，可以說追求的是一種心靈真實，一種心靈觀照。

心靈真實是根據(jù)心靈來認識客觀世界的觀看方式，也是一種在觀看過程中充滿了不可預(yù)知性的觀看方式。什么是心靈？在中國古代藝術(shù)家看來，心靈是藝術(shù)家的內(nèi)在性格、氣質(zhì)、情感、情趣等的精神統(tǒng)一，是藝術(shù)的最高標準。宗炳的“暢神”、謝赫的“氣韻生動”都是讓我們把大自然看作是一個具有生機和情感的生命體。因此，雖然藝術(shù)品描繪的是藝術(shù)家外在的世界，但它們表現(xiàn)的是藝術(shù)家心靈。中國的心靈觀照源于古代的萬物有靈論，并在中國傳統(tǒng)文化宇宙論中不斷生長，使中國古代藝術(shù)具有詩性傳統(tǒng)、整體意向傳統(tǒng)、方法擬喻傳統(tǒng)以及風(fēng)格分類品鑒傳統(tǒng)。辜鴻銘在《中國人的精神》中說道：“……他們完全地或幾乎完全地過著一種心靈的生活。中國人的全部生活是一種情感的生活——這種情感既不來源于感官直覺意義上的那種情感，也不是來源于你們所說的神經(jīng)系統(tǒng)奔騰的情欲那種意義上的情感，而是一種產(chǎn)生于我們?nèi)诵缘纳钐帯撵`的激情或人類之愛的那種意義上的情感。”[2]

與西方不同，中國古代哲學(xué)并沒有形成客觀的世界觀，而是形成了一種神秘主義的主觀的世界觀。雖然中國人也認識到人與外部世界、精神與物質(zhì)是不同的，但中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主流不是對立的二元關(guān)系，而是視二者為整體。對宇宙和世界的認識是通過主體性精神的原則來實現(xiàn)和概括的，是一種心靈觀照。道家思想起源于春秋時期，試圖從天人合一的觀點出發(fā)，探索“道”作為萬物之本、宇宙之最高理，創(chuàng)造出修身治道的人性。道家提出一個觀察和體驗世界的方式：“致虛極，守靜篤”“滌除玄鑒”等。莊子也說：“水靜猶明?！比撕妥匀坏年P(guān)系達到了共情，人的心靈深入大自然去體驗和理解它。以莊子為代表的道家觀物心態(tài)，在中國繪畫上發(fā)揮了重要的作用。中國繪畫的具體內(nèi)容、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)手段都深受它的影響。

中國畫的觀看視角并不像西方科學(xué)的透視法，而是不斷移動的、高視角的透視法，把自身融進了對天道的透徹理解中，它的觀看方式是超然的，如同坐在飛機上俯瞰下方，顯示出超越人類感官極限的本質(zhì)，也暗喻從古至今人們對神的向往、對神性體驗的追求。尤其表現(xiàn)在山水畫中，移動的觀看視角融入到整體畫面中，不可分割，這就要求觀者同時接受每一個視角，把握整個畫面，呈現(xiàn)一個神仙俯視大地的超然視角。然而，在現(xiàn)實中，人眼并沒有辦法同時把遠景、近景一同看到，這種超越生理的觀看視角正如宗白華所說的“用心靈的眼，籠罩全景”[3]96。宋代畫家郭熙提出的三遠，即“平遠”“深遠”“高遠”，也是意境的表達方式，既是客觀形象的空間，也是心靈的空間。

所以中國畫家并不是從同一視角進行客觀的觀察，而是用運動聯(lián)想的綜合視角。他們提倡循序漸進，全方位看，上下左右看，從內(nèi)及外看。不滿足人眼的限制，在視線的流動中內(nèi)化到心靈。郭熙認為山水畫要做到可行、可望、可游、可居的四“可”之境，這是傳統(tǒng)美學(xué)意境不可缺少的一部分。當(dāng)代美學(xué)家宗白華借鑒李格爾的“藝術(shù)意志”理論來解釋中國畫家：中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的“藝術(shù)意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，不只攝取一個角度，而采取了“以大觀小”的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分[3]97。

中國藝術(shù)歷來以一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)生命的自然，而藝術(shù)家的目的就是將自己與這種力量融會貫通，然后將這種特征傳達給公眾[4]。中國繪畫的空間是人與自然相遇后形成的精神空間，它是一種審美的期待和聯(lián)想，也是藝術(shù)家心中的藝術(shù)表達。

（二）西方繪畫的觀看背景建構(gòu)

與中國畫追求心靈真實不同，西方繪畫追求的是視覺真實，是科學(xué)之觀。視覺真實是運用科學(xué)主義認識、觀察、感知和再現(xiàn)世界的藝術(shù)方式。西方的視角是單純用人的眼睛進行以固定的水平的觀看，是一種通過感官將人與作品和世界聯(lián)系起來的觀看模式。

科學(xué)觀是指在歐洲古典文化背景下形成的以古典哲學(xué)和文藝復(fù)興人文主義、近代啟蒙哲學(xué)以及近代科學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)感知方式。古希臘哲學(xué)體現(xiàn)了科學(xué)觀看方式的起源，希臘藝術(shù)是理想與現(xiàn)實模仿的統(tǒng)一，科學(xué)觀就是以客觀的態(tài)度認識自然和觀看過程，觀看者視客觀事物為有規(guī)律有秩序的事物?？茖W(xué)觀也承認人的心靈的存在，但心靈的價值在于認識客觀世界的真理。因此，西方繪畫是對客體的模仿，追求真實度，具有豐富的空間和結(jié)構(gòu)秩序。同時，科學(xué)觀背景下的觀看視角自然也是科學(xué)的，也就是說，觀看更多地被理解為對視覺形象的忠實翻譯。西方焦點透視法應(yīng)運而生，使得繪畫觀察的過程被科學(xué)地理解為視覺的秩序和結(jié)構(gòu)，并逐漸成為西方繪畫的一種傳統(tǒng)。這種透視法代表了一種強調(diào)感官而非觀念的觀看方式，使畫家忠實于視覺規(guī)律，根據(jù)自己的感官來識別作品。這充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期自我意識的覺醒，即人類取代上帝成為世界中心，人的存在和價值得到肯定。這時，人們開始思考藝術(shù)的觀看方式和表現(xiàn)方式。藝術(shù)的發(fā)展逐漸成為為藝術(shù)家征服自然規(guī)律，發(fā)展模擬技術(shù)和能力的過程，科學(xué)的觀看方法開始對繪畫產(chǎn)生影響。

由此中西方繪畫的差異性并非只有繪畫本身，而更多在于觀看方式、理解方式、以及鑒賞方式中表現(xiàn)出來的差異。

二、柯律格眼中的明代觀看行為

從觀者和接受者切入中國藝術(shù)史，使得柯律格更加更夠看到被以往的藝術(shù)史所忽視的目光和聲音。但他并不只是把這些來自普通民眾的聲音作為精英文人的補充，而是反過來，把大眾的聲音作為主體。在考察圖像在明代文化中的應(yīng)用時，如果要密切關(guān)注形式和材料等各種可變因素，那么另一個更為復(fù)雜的可變因素就更需要關(guān)注，這就是觀看主體和觀看語境?？侣筛駥ⅰ坝^看”回歸到對明代的理解中，回到圖像原本的語境中，這對它們的意義構(gòu)成非常重要。當(dāng)我們在了解明代圖像時，人們在何時觀看它們的問題與它們所描繪的內(nèi)容一樣重要。

（一）觀看主體

在明代并非所有人都能做到真正的“觀畫”，這取決于你的身份、你認識的人，還有你在一年中的什么時間來看一幅作品，是文人生活方式的一種體現(xiàn)。作品的形式，即手卷、掛軸以及冊頁，使得這些物品的所有者可以控制畫作的觀賞活動，每次觀賞都是一種社交行為。在明代，觀看行為與人們的身份密切相關(guān)，不同身份所能看到的是不同的，而不是平等的。明代的人在看一件作品時，也注意對時間和季節(jié)的分類，他們喜歡將作品回歸到主題環(huán)境中，追求觀感與意境的結(jié)合。

柯律格把中國明代的“觀看之道”歸納為——看、觀、讀。在明代，“觀”與“看”的概念是大不相同的，“看畫”和“觀畫”是完全不同的行為。也就是說，不是每個人都能做到真正的“觀畫”，這就像是“品”畫的過程一樣，也是文人生活方式的一種表現(xiàn)。“看”是比較直觀的欣賞，而“觀”這一行為是對圖像進行思考、具有神修內(nèi)涵。與“讀”不同，“觀”具有固定的視點、目光更有穿透力、試圖看到更深的東西。“觀”屬于另一種看畫的行為，是比“看”的行為更富有深層次內(nèi)涵;“讀”是把藝術(shù)作品當(dāng)做一個閱讀文本來對待，就像我們讀書學(xué)習(xí)一樣，書畫同源論佐證了“讀畫”，也切合了中國畫中橫向卷軸的欣賞方式，重點不是可讀性，而是視線在圖像表面的游走，明代的“看”并不是知識的生產(chǎn)過程，而是知識主體的產(chǎn)生過程[5]143-153。

柯律格發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象，在眾多表現(xiàn)文人“琴棋書畫”生活的繪畫作品中，他們彈琴、下棋、書法，但他們卻不“作”畫，而是“觀”畫，該書《誰在看中國畫》所選用的封面繪畫就說明了這一點。英文版封面選取的是明代杜堇的《十八學(xué)士圖屏》，展現(xiàn)的是唐代貞觀年間房玄齡、杜如晦等十八學(xué)士的文人故事，通過琴棋書畫展現(xiàn)文人意趣，有撫琴、弈棋、揮毫，就是沒有作畫，而是聚集在一起鑒賞品評丹青。在文人畫興起之前，繪畫很大程度上被認為是畫師匠人所為，一般士大夫是不屑為之。以唐代閻立本為例，雖貴為中書令，但因擅丹青被人嘲笑，甚至還留下了“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”這樣充滿譏諷意味的時語。該書的中文版封面選用的是明代《四藝圖》，同樣也是展示琴棋書畫四種文人理想生活場景，表現(xiàn)“畫”時也是采取了觀畫的形式[6]?！坝^畫”常常是一種集體行為，在這樣的場合，文人的價值觀得到了交流、測試、重申，并以題跋的方式傳遞給下一代成員[5]130-131。

明代呈現(xiàn)出的文人“觀畫”的景象，總是突出觀看活動的集體性質(zhì)，在這樣的場合下，文人之間的價值觀得到了交流。而描繪某人獨自觀畫的情況非常罕見。在明代，由于朋友的來訪，私家花園變成了一個“半開放”的社交場所，這些畫大部分屬于主人的收藏，其中一些可能由其他客人帶來。這些珍貴的作品往往是卷軸的形式，所以它們可以很容易地被帶到觀看場所。吳門文人何良俊的敘述概括了文人們以畫會友的情景：“衡山最喜評校書畫。余每見，必挾所藏以往。先生披覽盡日，先生亦盡出所蓄。常自入書房中捧四卷而出，展過復(fù)捧而入更換四卷，雖數(shù)反不倦?！盵7]

在觀畫中畫家與觀者的互動是一個動態(tài)的過程，而不單是一種靜態(tài)的關(guān)系。在這個過程中，畫家并不是作品蘊含意義的唯一創(chuàng)造者。在大多數(shù)情況下，他要么是被別人委托，要么是心里有一些預(yù)設(shè)的觀看者。這些觀看者實際上在作品意義的創(chuàng)造中起著與畫家同樣重要的作用。當(dāng)然，不同身份的觀看者也會對作品的意義產(chǎn)生不同的解讀。而且，觀看者的存在和參與并不局限于作品出現(xiàn)的時間，一旦作品在不同的時間和空間中傳播，不同的觀看者就會參與進來，重塑作品的意義。是觀看者讓繪畫有意義，而并非繪畫本身。因為“所有的符號都仰賴特定的、具體的接受者才能完成指稱的過程，只有對接受者來說，以及在他們的信念系統(tǒng)里，這些符號才有意義”[8]。觀者經(jīng)常借別人的畫來談?wù)撟约旱南敕ǎc其說“他們看到的是不同的”，不如說“他們想看到的是不同的”。

（二）觀看語境

現(xiàn)代人接觸古代藝術(shù)作品大多是通過圖片。用現(xiàn)代的思維方式看待原畫會自動過濾掉大量信息，把作品僅僅當(dāng)成一個平面圖像。然而作品本身是一個立體的歷史產(chǎn)物，它有自己的文化語境。如果我們不理解這一點，我們可能會產(chǎn)生錯誤認知。許多人認為藝術(shù)是情感的表達，是一種共同體驗，它是可以跨越時間和空間的。但這種共鳴是有條件的，而觀看作為一種視覺體驗，需要特殊的訓(xùn)練和一定的積累。

今天去博物館看畫和古人看畫的最大區(qū)別就是距離。在古人看來，畫首先是一種可以欣賞把玩的東西。如果是一幅名畫，收藏者會仔細地對待它，通過它的裝飾、題字等可以看出收藏者對它的喜愛。對古人人來說每次打開它，就像完成了一個文雅莊重的儀式，因為畫是有生命的，但現(xiàn)在這種情境已經(jīng)被展覽館擋住了?！堕L物志》里講的“看書畫如對美人，不可毫涉粗浮之氣”就強調(diào)這種莊重[9]。繪畫作品原本屬于不同的時間和空間，具有完全不同的功能。然而，在現(xiàn)代博物館里，它們卻可以作為同一類型的藝術(shù)品被并置欣賞?，F(xiàn)代博物館的興起讓人們以一種極其方便的方式獲得了前所未有的視覺享受。但其按朝代、按藝術(shù)家、按主題的展示方式，抹平了繪畫之間的時空差異，造成了對繪畫“觀看語境”的破壞和誤讀。

三、柯律格對中國藝術(shù)觀看方式的重新定義

柯律格試圖從物質(zhì)文化方面打破東方主義的想象?？侣筛裨凇短N秀之域》里就對園林有非常獨特的闡釋。他發(fā)現(xiàn)在我們習(xí)以為常的從文人審美的角度看園林的時候，我們忽視了園林作為一種私人地產(chǎn)的經(jīng)濟和社會意義?？侣筛癜l(fā)現(xiàn)在明代早期，文人在私家園林里面會種很多果樹，會耕田，例如文徵明畫了一套《王氏拙政園記》，那套畫和現(xiàn)在我們所看到的“拙政園”是非常不同的，因為文徵明描繪的是嘉靖年間的拙政園，我們可以看到當(dāng)時的拙政園有很多果園，所以拙政園其實是一個種滿經(jīng)濟作物、能夠帶來經(jīng)濟收入的私人地產(chǎn)，而不是我們現(xiàn)在所認為的文人精神的烏托邦[10]。我們對園林的固有觀念認為它是具有純粹審美意義的，這種觀念對中國人來說是很難打破的，柯律格則告訴了我們將真正的文化視作一種完全被概念化的文化是存在很大問題的。

柯律格對于精英文人的藝術(shù)史提出了挑戰(zhàn)，證明了用單純的“文人藝術(shù)”的視角來看待中國藝術(shù)是有偏頗之處的。柯律格對于大眾文化的認同從他著作的封面便可看出，如1991年出版的《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》封面用的是一幅晚明小說的版畫插圖;1997年的《早期現(xiàn)代中國的圖畫與視覺性》封面用的是明代后期的一位佚名畫家所畫的設(shè)色大軸;1997年的《中國藝術(shù)》封面用的是明代宮廷畫家商喜的《關(guān)羽擒將圖》等。這些封面圖片并不是中國著名的藝術(shù)品，即便是專門學(xué)過中國藝術(shù)史的人也會對這些封面圖片感到陌生，但這些封面卻也能夠讓許多西方讀者和中國讀者感覺到視覺沖擊。

柯律格對畫的分析已經(jīng)不局限在畫作本身，已經(jīng)把它延伸到畫的擁有者、畫的觀看者，也就是將對其的分析納入一種藝術(shù)社會史的潮流之中。在《士紳》一章中，他談到畫中畫題材的作品，畫的題材是士紳在欣賞另外一幅畫，但那幅畫柯律格分析從它顯露出來的部分可以判斷是古代風(fēng)格的畫，可能是宋風(fēng)格的畫，他認為這代表士大夫階層或者士紳階層一種懷古的情緒。這與約翰·伯格對西方油畫的分析有些相似，在伯格看來，無論是肖像畫、靜物畫、動物畫、風(fēng)景畫、建筑畫、神話作品還是風(fēng)俗畫，其內(nèi)容都是宣揚油畫收藏者本身及其財富，畫作的背后是不平等的社會階層關(guān)系[1]106-114。

作為一個西方學(xué)者，可貴的是柯律格對意識形態(tài)的一定公正程度。他能嫻熟地“挪用”西方理論概念，但可貴的是，他始終有一種自覺，也就是不能將中國實際簡單地套入西方模式中?？侣筛竦摹睹鞔膱D像與視覺性》涉及在中國古代畫史、畫論中發(fā)現(xiàn)的與西方類似的美學(xué)假定，并承認它的產(chǎn)生遠早于西方，他對古代圖畫做出新的、更為可信的解釋[11]。在一個印刷術(shù)主導(dǎo)的“機械復(fù)制的時代”，明代出現(xiàn)了《顧氏畫譜》這樣的出版物，這是對知識體系的重組以及知識主體的塑造，并非簡單講述技法的書籍，這是超越20世紀西方的，它的存在可以對本雅明的理論提出質(zhì)疑?？侣筛裉岢鲞@類木刻版畫的復(fù)制、傳播中的“現(xiàn)代性”，挑戰(zhàn)了20世紀本雅明有關(guān)“機械復(fù)制”的“現(xiàn)代性”理論。不僅質(zhì)疑東西方誰先到達“現(xiàn)代藝術(shù)”，更質(zhì)疑“‘現(xiàn)代’在西方并無唯一的安身之處，不論是在繪畫還是其他方面”[5]173-174。

二戰(zhàn)結(jié)束之后全球進入冷戰(zhàn)時期，學(xué)術(shù)研究自然也不可避免地會被意識形態(tài)所影響。冷戰(zhàn)學(xué)術(shù)的一個特點就是強調(diào)中國和西方是有本質(zhì)區(qū)別的，而且后者肯定是更先進的，所以許多西方學(xué)者就會去忽視歷史中那些不符合這種勝利的事實。比如在歷史上，中國比歐洲有更強的社會流動性，因為科舉制是一種選拔人才的制度，要比歐洲實行的貴族統(tǒng)治先進，但是這些方面沒有辦法證明西方有更強的優(yōu)越性，所以在當(dāng)時的西方漢學(xué)界會盡量避免討論這些問題。但柯律格強調(diào)不同文化之間的互相理解，而不是站在他者的立場上，正是受新藝術(shù)史影響的海外漢學(xué)研究的貢獻所在。

四、柯律格研究存在的一定問題

柯律格沒有涉及到敘事性的問題，他強調(diào)“圖”與“畫”的區(qū)別，認為“圖”是有敘事性的，“畫”是沒有敘事性的，然而敘事性不一定是具體場合，產(chǎn)生對場景的聯(lián)想也是，在明末清初之前都是。比如宋朝畫家郭熙的《早春圖》，我們能夠從畫中可以分辨出山水云霧，但我們無法辨認這是哪一個特定的景點，是哪一個時間段所畫，因為畫家畫的不是眼前的景象，而是心靈中的意象，畫中氣韻流動，一股清潤渾厚之氣彌漫，不但令觀者感受到了早春的氣息，還體驗到了郭熙的心境，心靈意象正是中國畫家的共通之處。

柯律格回避了中國哲學(xué)對中國畫的核心影響，有失全面深入，沒有體悟到中國人對人和世界的關(guān)系，他處在打量世界而不能走入世界，主客對立很難把中國藝術(shù)體驗性核心涉及到哲學(xué)、禪學(xué)對中國藝術(shù)最為本質(zhì)的影響。

柯律格對觀念本身釋義不夠，這是西方學(xué)者共通之處，過于注重圖像或外圍性，忽視了本質(zhì)?？率侠斫獾摹坝^”字是視覺活動的整體，包括了觀看的主體、地點、時間等一系列問題。西方繪畫是畫的本身，“觀”在西方人的話語中，都是看繪畫的內(nèi)容甚者描述的故事。但是，中國的“觀”本身已經(jīng)是認識論的主體與客體統(tǒng)一，而且著眼點是認識主體。但對中國畫來說更重要的是畫外的東西。而古人畫畫的目的是為了“體道”，畫是用以“載道”的。中國的繪畫主要表現(xiàn)畫外之義。“觀”提供了繪畫的社會史與文化史的意義，但無法解釋世界觀與認識論的問題[12]。

總之，柯律格結(jié)合中西方藝術(shù)的視野，從觀者和接受者切入中國藝術(shù)史，通過對各類觀看行為的歷史原境的還原，使得柯律格更加更夠看到被以往的藝術(shù)史所忽視的目光和聲音，對“觀看”的問題進行了解讀，并解構(gòu)了我們對中國藝術(shù)某種不加思索的定義。讓我們?nèi)ダ斫饷鞔蟊姷摹把邸币约八麄儗D像的要求，他的方式就是，“看明代之所看、用明代之所用、想明代之所想”，揭開了中國藝術(shù)史獨特的視角。

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作者簡介：王欣琪，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。