摘? 要：新時代“人民”概念指的就是生活中的普通人。新時代，人民群眾的文化需求變得更加多樣化：既有初級的娛樂需求，又有審美、沉思等高層次的文化需求。新時代人民生活水平的提高、文化需求的內部矛盾以及社會發(fā)展目標的復雜性使得文學“人民性”表現(xiàn)形態(tài)更加復雜。新時代文學“人民性”的特點集中體現(xiàn)在兩個方面：一是對文學形式的審美感悟，一是對現(xiàn)實生活中各種悲劇經驗的沉思。

關鍵詞：人民性;娛樂需求;提高需求;悲劇經驗

基金項目：本文系河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“馬克思主義文學批評標準的三種形態(tài)研究”（2019BWX025）研究成果。

作為一個文學批評概念，“人民性”在俄國革命民主主義批評理論、蘇聯(lián)馬克思主義批評理論、中國馬克思主義批評理論中均有重要的位置。作為一種文學批評的價值尺度，只要是關注社會啟蒙和社會變革的文學批評理論，都會有“人民性”的價值維度。“人民性”在馬克思主義文學批評中之所以具有重要的位置，正是因為馬克思主義是一種關于社會變革的理論。然而，普泛化的“人民性”概念缺乏闡釋的有效性。與其他文學批評概念一樣，“人民性”只有在具體歷史語境中才能彰顯其理論價值。中國社會的發(fā)展已經進入新的階段，文學創(chuàng)作和文學接受已經發(fā)生了深刻的變革，文學的“人民性”相應地呈現(xiàn)出新的特征。

一、與世推移的“人民”概念

從批評理論的層面上總結“人民性”的具體內涵，首先要厘清這種理論關注的社會群體。對勞動者充滿同情，關注“人民”的需要，一直是馬克思主義文學批評精神的重要組成部分。馬克思、恩格斯在反思資本主義生產關系、工人階級的生存狀態(tài)的過程中建構自己的理論，他們在進行文學批評的時候始終站在樸素的底層民眾立場上。他們一方面對“瑪麗花”這樣的被侮辱、被損害的人寄予深切的同情，另一方面對濟金根、魯?shù)婪蜻@樣的上層社會中的“偽英雄”嗤之以鼻。馬克思、恩格斯始終把是否能夠促進工人階級的革命意識的發(fā)展作為評價文藝作品的重要標準，而工人階級革命意識的發(fā)展則是工人階級解放的前提。馬克思、恩格斯是從“工人階級”的立場出發(fā)評價文藝作品，這與中國馬克思主義文藝批評注重文藝與“人民”之間的聯(lián)系有著內在的相通性。盡管阿爾都塞把馬克思的思想發(fā)展劃分為“意識形態(tài)階段”和“科學階段”，但是馬克思的人道主義情懷在“科學階段”的著作（如《資本論》）中仍然存在，仍然是“歷史唯物主義”的理論背景。對工人階級生存狀態(tài)的關注在馬克思的著作中從未缺席。

馬克思、恩格斯對“工人階級”的辨析對于我們理解“人民”概念也有啟發(fā)意義。在“無產者”這個群體中，存在“流氓無產階級”和“工業(yè)無產階級”之分。流氓無產階級“依各人所屬民族的文化水平不一而有所不同，但是他們都具有拉察羅尼的特點。他們的性格在受臨時政府征募的青年時期是極易受人影響的，能夠做出轟轟烈烈的英雄業(yè)績和狂熱的自我犧牲，也能干出最卑鄙的強盜行徑和最齷齪的賣身勾當”[1]。在工業(yè)無產階級的革命意識還不夠成熟的時候，他們對“流氓無產階級”有時缺乏清醒的認識，比如在1848年的法國革命中就是這樣，當時的法國工人竟然把別動隊誤認為是自己人。在“工人”這一群體中，有高級技工和“工廠工人”之分。除了“實際操作工作機的工人”和“這些機器工人的單純下手（幾乎完全是兒童）”之外，還有部分擁有技術、手藝的高級技工，他們有較好的生活條件，雖然和工廠工人在一起工作，但卻不屬于工廠工人[2]。馬克思、恩格斯最為關注的是那些缺乏技術、但又特別愿意通過辛勤的勞動來謀生的工廠工人。這些工人淳樸、善良，一旦成為革命者，其斗爭意志最為堅決，革命觀念最為先進。這些人才是馬克思、恩格斯的“工人階級”概念的具體所指。

中國馬克思主義文學批評中的“人民”概念也有具體所指，而且“人民”的具體內涵也隨著歷史的發(fā)展不斷地變化。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中說：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、士兵和城市小資產階級?！盵3]855但文藝的立場必須是“無產階級的立場”，而不能是“小資產階級的立場”。由此可見，“人民”的核心還是“革命的工農兵群眾”。1957年，毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中指出：“人民這個概念在不同的國家和各個國家的不同的歷史時期，有著不同的內容。拿我國的情況來說，在抗日戰(zhàn)爭時期，一切抗日的階級、階層和社會集團都屬于人民的范圍，日本帝國主義、漢奸、親日派都是人民的敵人。在解放戰(zhàn)爭時期，美帝國主義和它的走狗即官僚資產階級、地主階級以及代表這些階級的國民黨反動派，都是人民的敵人;一切反對這些敵人的階級、階層和社會集團，都屬于人民的范圍。在現(xiàn)階段，在建設社會主義的時期，一切贊成、擁護和參加社會主義建設事業(yè)的階級、階層和社會集團，都屬于人民的范圍;一切反抗社會主義革命和敵視、破壞社會主義建設的社會勢力和社會集團，都是人民的敵人?！盵4]這段話非常清楚地告訴我們，隨著中國社會的不斷發(fā)展變化，“人民”的內涵也會隨之變動。

目前，世界已經發(fā)生了深刻的變革。在西方，學者們把那些發(fā)達資本主義國家所處的當下歷史階段稱為“后工業(yè)”時代。在中國，新世紀以來，信息技術發(fā)展迅猛，進而對社會生產方式和交往方式產生了深刻的影響，人民的生活水平已經有了較大改善。經常被提及的“全面建成”小康社會的奮斗目標表明，社會主義建設的最終目標是惠及盡可能多的人民群眾。如果說在抗戰(zhàn)與革命時期，乃至于在鞏固革命成果的時期，“人民”概念的含義可以通過政治立場加以界定的話，那么到了“全面建成”小康社會時期，當人民群眾對自己切身利益的關注遠遠超出對抽象社會問題的關注時，我們需要從日常生活的層面上理解“人民”的含義，“人民”指的就是我們身邊的普通人。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中也指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎?！盵5]這就是新時代“人民”概念的內涵。既然“人民”是指“一個一個具體的人”，那么生活中的普通人將是“人民”中的絕大多數(shù)。普通人的道德、文化素養(yǎng)都處于中等水平，不同于社會中的“精英”群體，他們過著普通的日常生活，關注的也是自己身邊的日常生活。

二、人民的娛樂需求與“提高”需求

文學的“人民性”與人民的需求密切相關?！对谘影参乃囎剷系闹v話》提到了兩種文化產品：“普及的東西”和“高級的作品”[3]861。這就間接地把人民的文化需求分為兩類：初級的文化需求與提高的需求。對于20世紀40年代許多“不識字”或者僅僅處于“識字”階段的工農兵而言，初級的文化需求主要表現(xiàn)文化啟蒙的需求和加強革命信念的需求。文化一旦普及，提高的需求自然而然地就產生了。在革命年代，無論是普及還是提高，都能統(tǒng)一到具體而又明確的革命目標下。而在“奔小康”階段，義務教育早已普及，“普通人”的受教育水平普遍較高，物質生活水平的提高必然會使“人民”的文化需求更加多樣化：不同的人有不同的文化需求，每一個人在不同的情境中也有不同的文化需求。在網絡傳播技術飛速發(fā)展的今天，初級的文化需求主要表現(xiàn)為娛樂需求。網絡文學就是滿足大眾娛樂需求的一種文學形態(tài)。雖然網絡文學的形態(tài)多種多樣，但能夠娛樂大眾的網絡文學受眾最多，當為網絡文學的典型形態(tài)。文學傳播媒介的發(fā)展使得這種網絡文學的產業(yè)規(guī)模越來越大，卷入其中的消費者也越來越多。第42次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示：“截止2018年6月，我國手機網民規(guī)模達到7.88億。”“網絡文學用戶規(guī)模達到4.06億。”[6]絕大多數(shù)網絡文學用戶閱讀都是為了娛樂是一個不爭的事實，而且絕大多網絡文學的閱讀者都是那些生活得不太如意的年輕人。

網絡文學的蓬勃發(fā)展反映大眾的娛樂需求對對文學生產的強大推動作用。我們應當如何看待大眾的“娛樂”需求呢？雖然我們在網絡之外的批評媒介上很少看到公然指責大眾審美趣味的言論，但是通過對藝術創(chuàng)作者的批判和干預，主流媒介對大眾趣味的焦慮已經顯而易見。前些年，批評界曾批判藝術作品中的歷史虛無主義傾向，認為這是意識形態(tài)領域內新的斗爭態(tài)勢。歷史虛無主義當然要不得，但是將其歸結為意識形態(tài)斗爭確實沒有抓住問題的關鍵，也忽略了馬克思主義的一個基本原理：經濟基礎對文化產品的影響力。在海量的信息讓人們目不暇接的時候，很多文化產品在意識形態(tài)方面的出位只不過是為了博取大眾的關注，說到底就是一種營銷手段。中國社會經濟發(fā)展的轉型升級離不開文化產業(yè)的發(fā)展，但是文化產業(yè)在發(fā)展的過程中不可能不考慮大眾的娛樂需求，矛盾是不可避免的。很多以偏重于娛樂的文化產品在市場上都有不錯的表現(xiàn)，而很多偏重于理性思考的文化產品在市場上的表現(xiàn)不盡如人意。馮小剛的《一九四二》的票房遠不如他的一些賀歲片就是明證。娛樂節(jié)省心力，沉思消耗心力，所以喜歡娛樂、躲避沉思在很多情況下都是人的自然選擇。其實，我們也不必視大眾的娛樂需求為洪水猛獸。讓人開懷的娛樂可以讓人們的神經和肌肉放松，在人們的生活中不可或缺，是人們空閑時的生活方式之一。即便是讓人耽于幻想的娛樂也不是那么可怕。大多數(shù)人是能夠清醒地區(qū)分幻想與現(xiàn)實的，并且能夠理性地控制自己的幻想。被幻想控制的人畢竟只是少數(shù)。無論是網絡文學還是以紙媒為主要載體的文學作品，都有可能讓少數(shù)人迷失在想象性的藝術世界之中。當問題出現(xiàn)的時候，評論者把矛頭指向文學作品并不理智。問題的關鍵不是文學作品，而是那些被幻想控制的人的生活方式出現(xiàn)了偏差。

批評界可以指責網絡作家一味滿足讀者的娛樂需求，但是這種批評只能在小范圍內回響，無法影響普通的網絡文學閱讀者。在歷史上，文學曾經是寓教于樂的典范。但是，隨著傳播媒介的不斷發(fā)展，文學的價值傳播功能不斷地被其他媒介取代，文學閱讀逐漸轉變?yōu)榧兇獾膬刃捏w驗，網絡文學閱讀更是變成純粹的“白日夢”?；仡?0世紀90年代關于“人文精神”的討論，我們就知道文學的價值傳播功能在那時就已經開始弱化了。20世紀90年代文學就已經成為一種“小眾”文化，90年代末期文學期刊的困境就能證明這一點。當時一些學者提出“人文精神的失落”這個問題主要針對的是當時學術研究、文學創(chuàng)作當中出現(xiàn)的“精神平庸”現(xiàn)象，比如不重視內容只關注形式、技巧的先鋒文學，“‘新寫實主義’作家的平靜冷漠的敘述態(tài)度”以及“以嘲諷褻瀆為特色的小說和詩歌”等[7]。但是，造成這種現(xiàn)象的根本原因在于社會變革，而不是創(chuàng)作者的個人選擇。即便是當時推崇“人文精神”的作家，他們的創(chuàng)作也能成為曠野上的孤獨吶喊，無法改變文學在社會生活中的總體角色。在人文精神討論中，也有清醒的現(xiàn)實主義者，比如王蒙就提出：“人文精神應該承認人的差別而又承認人的平等，承認人的力量也承認人的弱點，尊重少數(shù)的‘巨人’、也尊重大多數(shù)人的合理的與哪怕是平庸的需求。”[8]普通讀者閱讀文學作品的動力來自他們的心理需求，而他們的現(xiàn)實處境則是形成這種心理需求的根源。一味指責讀者“品位低下”而不去思考如何改變他們的現(xiàn)實處境也有違馬克思主義批評的立場。在英國文學批評史上就有這樣的例子：雖然有批評家以“少數(shù)人”自居，貶低“大眾”，但這種批評立場最后都遭到馬克思主義批評的批判。20多年過去了，在人文精神大討論中因躲避崇高遭受指責的先鋒文學、新寫實文學，已經成為少數(shù)“精英”閱讀的文學作品。就網絡文學創(chuàng)作者來說，他們只需遵守社會道德規(guī)范，不可能自覺地承擔如此沉重的社會責任。

人民的文化需求是我們判定文學人民性的基礎，但并不是說凡是人民喜歡的文化產品都具有人民性。有學者指出：“文學藝術需要滿足多數(shù)人的需求，但應有審美的底線，過分迎合和遷就的行為實際上是對人民不負責任的表現(xiàn)?！盵9]如果我們簡單地認為，受眾越多的文化產品就越具有“人民性”，那么我們就把馬克思主義文藝批評庸俗化了。當然，如果我們固執(zhí)地認為，文化娛樂活動根本就不是“人民”的文化活動，那么我們也是在罔顧事實。中國社會的不斷發(fā)展、進步，使得各種各樣的傳播方式深入到千家萬戶，在這樣的社會環(huán)境中，我們應該承認娛樂是“人民”的正常需求。認可人民的娛樂需求，娛樂性文學作品的人民性就能順理成章地得到承認。如何把握文學娛樂性的“度”呢？筆者以為，只要作品表現(xiàn)的是社會道德所能容忍的幻想，又能給讀者帶來閱讀的快感，就有一定的“人民性”。

其實，人民不僅有娛樂需求，同樣也有“提高”的需求。只是說，娛樂需求表現(xiàn)得更加直觀，而“提高”的需求表現(xiàn)得更加隱蔽。娛樂、求知、審美、沉思是文化需求的不同層次。每一個人都有不同層次的文化需求，在不同的接受情境中，個人會表現(xiàn)出不同的文化需求。當然，從總體上看，每個人的文化需求的構成形態(tài)是不一樣的：有的人可能會有較多的求知、審美、沉思需求，而有的人可能有較多的娛樂需求。娛樂是初級的文化需求，而求知、審美、沉思則屬于“提高”的需求?！疤岣摺钡男枨笥袝r候是主動的選擇，有時候則是被動的卷入。生活經常會借助于一些特殊的情境引導我們進入求知、審美狀態(tài)，或者逼迫我們進入沉思的狀態(tài)，不管是體力勞動者還是腦力勞動者都會遭遇這種情境。

人民的娛樂需求與“提高”需求也并不是涇渭分明的。即便是沉迷于娛樂活動的接受者在很多時候也沒有完全喪失思考能力。西方馬克思主義理論家對大眾文化的批判、波茲曼在《娛樂至死》中表達的觀點有點危言聳聽，實際上他們只是提醒我們，當娛樂活動在人們的生活中所占比重不斷上升的時候，我們應當特別注意培育人們的思考能力。在接受娛樂性文化產品的過程中，絕大多數(shù)接受者并不甘于成為一個被動的、順從的接受者，并不滿足于放松神經和肌肉。他們的心理活動可以在不同的層面上展開：我們可以在潛意識的驅使下或者進行天馬行空的幻想，或者沉湎于纏綿悱惻的感傷，也會有贊同、反對、辯論的交流活動。在人民的娛樂需求中，我們有時也能感受到人民對幸福和成功的渴望，對美好事物的向往和留戀。正如葛蘭西所說：“每個人都在發(fā)展某種智力活動，是‘哲學家’、藝術家、具有一定興趣的人，各有一定的世界觀，從而對擁護或變更世界觀，即是喚起新的思想方式，起著一定的作用?！盵10]但是，普通接受者對作品的看法只能停留在模糊的感覺的層面上，無法對這些感覺進行理性的梳理。馬克思主義文學批評正是在這種現(xiàn)實情形中應運而生的。馬克思主義文學批評尊重人民對成功、幸福、感動的向往，同時也會努力地闡釋一個道理：為了得到更多的幸福和成功，讓生活更加美好，人民需要通過冷靜的思考形成堅定的行動意志，通過實際的行動來實現(xiàn)生活理想。

三、“人民性”的新特征

“人民”的內涵已經有了新的變化，人民的文化需求更加豐富多樣，文學的“人民性”的具體表現(xiàn)自然也會有新的特點。當中國人民尚未奪取新民主主義革命的勝利之時，文學的“人民性”扎根于工農兵的文化需求，跟無產階級革命密切聯(lián)系在一起。當中國人民鞏固社會主義革命成果之時，文學的“人民性”扎根于擁護社會主義的人民群眾的文化需求，跟社會主義敵人的斗爭仍然是文學的“人民性”的重要體現(xiàn)。當中國人民投入社會經濟發(fā)展之時，文學的“人民性”扎根于人民群眾的生活需求，促進社會經濟發(fā)展是“人民性”的重要體現(xiàn)。當中國人民充滿自信地進入社會主義發(fā)展的新時代，文學的“人民性”則要扎根于廣大人民群眾的文化需求，促進社會和諧、健康、持續(xù)發(fā)展應該成為“人民性”的重要體現(xiàn)。新時代文學“人民性”的表現(xiàn)形態(tài)更加復雜，其復雜性超越了之前的任何一個歷史階段。

新時代文學“人民性”的表現(xiàn)形態(tài)之所以更加復雜，首先是因為中國馬克思主義的最新發(fā)展成果更加關注人民的基本生活保障。在單純的溫飽需求得到滿足之后，人民的生活變得更加豐富多彩。其次是因為人民的文化需求本身就存在尖銳的矛盾沖突。娛樂需求與“提高”需求之間的矛盾是非常直觀的：娛樂需求主要體現(xiàn)在身體層面上，而審美、求知、沉思等“提高”需求則主要表現(xiàn)在精神層面上。一些文學作品僅僅滿足了人民的娛樂需求，而不能滿足人民更高層次的文化需求。再次，相對于之前的社會目標，社會和諧、健康、持續(xù)發(fā)展的目標更加宏偉、復雜。在實現(xiàn)這一目標的過程中，文學與社會發(fā)展之間的關系必須要有新的轉變。在之前的各個歷史階段，文學去“配合”社會發(fā)展往往是“人民性”的重要體現(xiàn)。而在新時代，文學所承載的精神生活的質量，就是社會發(fā)展水平的體現(xiàn);高品質的精神生活就是“人民性”的體現(xiàn)，也是社會進一步發(fā)展的助力。

側重于娛樂的文學遵循的是文化市場的發(fā)展規(guī)律，側重于形式探索和深度感悟的文學已經成為少數(shù)人的文學。在傳播媒介繁多的今天，文學早已不是討論公共話題的主要陣地，甚至連次要陣地都算不上。在這種情況下，如果我們仍然沿用20世紀50年代到70年代關于文學“人民性”的話語模式，就不合時宜了。

我們可以把新時代文學的“人民性”表現(xiàn)形態(tài)分為兩種：文學滿足大眾的娛樂需求只是“人民性”的初級表現(xiàn)形態(tài)，而新時代文學“人民性”的高級表現(xiàn)形態(tài)則主要體現(xiàn)在兩個方面：一個是對文學形式的審美感悟，這顯現(xiàn)了個體精神世界的豐富性;另一個是對現(xiàn)實生活中各種悲劇經驗的沉思，這顯現(xiàn)了個體對社會現(xiàn)實的思考能力。這兩個方面最能體現(xiàn)文學所承載的精神生活的質量。誠然，馬克思主義經典作家對文學形式問題的探討并未展開，那只是因為在他們所處的歷史階段，文學形式積極的政治意蘊并未凸顯出來。到了20世紀，西方馬克思主義文論對文學形式積極的政治功能就已經作了較多的探討。當中國的社會主義建設進入新時代之后，文學形式的積極政治功能也越來越直觀地呈現(xiàn)在我們的面前。當人民群眾的物質生活步入小康之后，如果能夠把對物質生活的過多欲求轉化為對精神生活的追求，社會無疑會變得更加和諧、穩(wěn)定。而在豐富人民群眾的精神生活的過程中，純粹的審美比單純的道德訓誡要有效得多。席勒之所以提出“讓美走在自由的前面”[11]，正是因為他注意到了自由的審美游戲比刻板的道德訓誡更容易被人接受。在當今娛樂文化流行的背景下，試圖通過道德訓誡的方式去提升人們的精神生活幾乎是寸步難行。而在各種各樣的審美活動中，對文學形式的審美最接近理想的審美狀態(tài)，最能滌除各種功利性的侵擾，因而能夠成為人民群眾精神生活質量的標志之一。

文藝作品對悲劇經驗的深刻表現(xiàn)和人民群眾對文藝作品中悲劇經驗的關注同樣能夠顯現(xiàn)新時代文學“人民性”的特點。新時代社會主義建設的目標是社會和諧、健康、持續(xù)發(fā)展，只有嚴肅對待現(xiàn)實生活中的一些瑕疵，才實現(xiàn)這一目標。悲劇性經驗是人民生活中各種困境的反映，反映這種困境的作品具有最為深刻的“人民性”。比如方方《奔跑的火光》，這篇小說寫的是一位名叫英芝的農村青年婦女的家庭悲劇。英芝的家庭只是沖動之后無奈的選擇，暴力經常是她和丈夫的家庭之間進行交流的方式，所謂的溫情也總是摻雜著情欲的沖動。最后在丈夫的言語威脅之下，她一時沖動，燒死了丈夫，最終自己被判死刑。盡可能全面地揭示這種日常生活中的家庭悲劇的根源，引起社會的重視，正是新時代文學“人民性”的具體表現(xiàn)。即便是歷史題材的文藝作品，悲劇意識的介入也更能引導接受者進行思考。當下，有些歷史題材的文藝作品故意消解作品中本該有的悲劇因素，一味強化文藝作品的娛樂性，強化人物形象身上的傳奇色彩，而作為失敗者的人物形象身上可能蘊含的理想價值則被抹殺殆盡。對此，反方向的批評闡釋才能彰顯人民立場。人民群眾可能喜歡“消費”具有傳奇色彩的人物形象，但他們更加傾向于“認同”貼近他們現(xiàn)實生活的理想人物形象。這種理想人物不可能是十全十美的，但他們身處困境之中仍然有著普通人的那種善良。那種具有傳奇色彩的人物經歷盡管可以滿足人們的獵奇心理，但實際上，這種人物的成功與他們在道德上付出的代價經常是成正比的，只有那些具有施虐狂或受虐狂傾向的人才會把這種人認同為理想的人物形象，普通人只是把他們作為消費對象而已。新時代的馬克思主義文學批評應該努力揭示這一點。

參考文獻：

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作者簡介：王天保，博士，鄭州大學文學院教授。