【摘要】 在視聽語言的創(chuàng)作過程中，包括感受、思維、情感等與創(chuàng)作有關(guān)的種種心理活動，無不受著創(chuàng)作者人格不同程度上的影響與制約。本文從視聽語言的創(chuàng)作心理，個性化的表達內(nèi)容以及表達方式三個方面論述視聽創(chuàng)作的心理機制，旨在挖掘個性化的價值觀、潛意識、創(chuàng)作者性格對藝術(shù)表達的影響。

【關(guān)鍵詞】 心理;視聽;潛意識;個性化

某種程度上，視聽語言和視聽作品是由包括導演、攝影師等在內(nèi)的創(chuàng)作者們創(chuàng)造出來的。盡管視聽語言表意的無限可能性導致視聽語言難以歸納出固定的符號系統(tǒng)和語法模式，但對于創(chuàng)作者個人來說卻是可能的，這就是所謂的創(chuàng)作風格，即視聽作品所帶有的創(chuàng)作者個人的印記。

一、視聽語言的創(chuàng)作心理

阿恩海姆（R·Arnheim）是德裔美國人，畢生從事美學研究和教育，在柏林獲博士學位，因不滿希特勒的法西斯統(tǒng)治，于1940年移民美國，1946年入美國籍，1956—1960年曾任美國美學協(xié)會主席。他的兩本巨著：《美術(shù)和視知覺》和《視覺思維》都有中譯本，從心理學角度來研究藝術(shù)美學，并把視覺上升為思維的一種。后一本的中譯本譯者藤守堯為該書寫一遍長達36頁的譯者前言，扼要介紹了阿恩海姆的學術(shù)思想。他從心理學角度來研究藝術(shù)美學。他把視覺考慮為思維的一部分，特別是在20世紀90年代國際上對意識的問題產(chǎn)生強烈興趣時，諾貝爾獎獲得者Crick提出視覺是意識研究之窗的看法，不能認為視覺是一個簡單的精神活動。首先，視線的掃視是個主動的探尋過程，然后他還要把看到的東西組織起來，構(gòu)成一個整體，賦予意義。如果看到的東西中缺失了某一環(huán)節(jié)和成分，還會加以填充和補缺，如Kanizsa就是主觀輪廓的最好例子。

這種推想現(xiàn)在已被神經(jīng)電生理所證實。在一幅五彩繽紛的一幅圖畫中，把目標對象與背景分離開來似乎是眼睛的一種本能行為，但是這種行為卻是異常復雜的分析綜合過程，他需要動用過去已經(jīng)認知和學習過的東西，比較和判定，后做出決策，而且這個過程是本能、無意識進行的，觀察者不可能明白地用言語告訴你這個過程細節(jié)。所以這個過程與以往的學習記憶有關(guān)，需要分析、比較、決策的過程的參與，是真正的思維，這是一個“無聲”過程，具備思維的一切要素。

其次，人在進行創(chuàng)造性思維時常常依靠于視覺意象。對于頭腦中是如何產(chǎn)生新的觀點時，左腦擅長邏輯思維和語言表達，而右腦卻擅長形象思維和創(chuàng)造靈感。這個結(jié)果似乎印證形象思維與創(chuàng)造性思維同居于右半球，他們在神經(jīng)生理學上是相通的。

最后，人識別事物的最后階段，需要形成概念。赫德認為：“系統(tǒng)地將格式塔心理學應(yīng)用于視覺藝術(shù)的一部極為重要的著作，美術(shù)心理學的各個專題在書中第一次獲得了科學的基礎(chǔ)，它勢必會產(chǎn)生極其深遠的影響?！卑⒍骱Ｄ防碚摰暮诵氖且曋X在腦中產(chǎn)生的力、能和場決定美感的產(chǎn)生。而這個“力”“能”和“場”究竟是什么東西，能否具體給出，如何精確測量等，都是值得探討的問題。通過對知覺，尤其是視知覺的研究之后，感官“理解”周圍環(huán)境時所涉及的典型機制與思維心理學中所描寫的那種作機制是極為相同的。[1]反過來，在任何一個認識領(lǐng)域中，真正的創(chuàng)造性思維活動都是通過“意象”進行的。

人的心理是腦的機能，心理現(xiàn)象是腦活動的結(jié)果;心理現(xiàn)象既有以過程的形式存在的認知、情緒、意志等內(nèi)容，又有表現(xiàn)個體獨特性的心理動力特征、人格特征等內(nèi)容，而且又與個體過去的經(jīng)驗、所處的社會文化環(huán)境、即時情境等因素有關(guān)，從而具有很強的社會性。心理學中所講的個性與人格是可以通用的概念，是指“人的各種心理特性的總和，也是各種心理特性的一個相對穩(wěn)定的組織結(jié)構(gòu)，在不同的時間和不同的地點，它都影響著一個人的思想、情感和行為，使他具有區(qū)別于他人的、獨特的心理品質(zhì)?！?[2]二者的區(qū)別于個性強調(diào)個體之間的差異，認為個性是一個人不同于他人的心理特點的綜合;而人格突出的是個體心理特點的整體性和綜合性。

但無論個性或人格的結(jié)構(gòu)如何，由各種心理特征構(gòu)成的個性結(jié)構(gòu)或人格結(jié)構(gòu)具有相當?shù)姆€(wěn)定性。從對個性和人格的界定來看，所謂視聽語言的個性化表達，是就創(chuàng)作者與其他創(chuàng)作者的區(qū)別而言的。斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》、李安的《臥虎藏龍》與張藝謀的《英雄》就是差異巨大的科幻電影與武俠電影。就創(chuàng)作者自身而言，他的視聽語言又是其自身人格某種程度上的呈現(xiàn)與表征。視聽語言外顯的是影像與聲音本身，而內(nèi)隱的則是創(chuàng)作者的心靈世界。視聽語言個性化的過程是對視聽語言和創(chuàng)作心理相互影響與促進的過程。創(chuàng)作者的人格塑造了視聽語言的形態(tài)，而視聽語言又使創(chuàng)作者與他人區(qū)別開來，從而使視聽語言具有了更加鮮明的個性。

二、視聽語言的接受心理

視聽語言是作為溝通交流的符號系統(tǒng)而存在的。因而，不管視聽語言和視聽作品在多大程度上帶有著創(chuàng)作者個性化的成分，對于觀眾而言卻并不意味著照單全收。也就是說，觀眾的觀看行為不是完全被動的。明斯特伯格等電影研究者一致認為：“電影銀幕上運動著的影像不完全是在銀幕上完成的，而是在觀眾主動的心理參與下，在觀眾的腦海中完成的?！?/p>

觀眾并非被動地接受創(chuàng)作者提供的內(nèi)容，而是帶著自身的經(jīng)驗與情感來接受。視聽語言和視聽作品只有在觀眾那里、為觀眾所接受才算最終完成，否則只能是創(chuàng)作者的一種自娛自樂行為。也就是說，視聽語言雖然是創(chuàng)作者的一種個性化表達，但如果不能建立在觀眾的心理接受的基礎(chǔ)上，它便也達不到傳情達意的目的。因此，觀眾對視聽語言和視聽作品的接受心理，不僅有效地參與著視聽語言的生成過程，也對創(chuàng)作者風格的形成具有重要意義。

所謂視聽語言的接受心理，指觀眾個體和群體對視聽語言和視聽作品達成心理認同的過程，包括對視聽語言和視聽作品積極態(tài)度的形成、觀看過程中的審美體驗和意義建構(gòu)等，從而表現(xiàn)為觀影行為的重復發(fā)生（從開始被動或主動的觀看到主動觀看、從觀看創(chuàng)作者的一種作品到觀看其大部或全部作品等）。這種不斷重復的行為形成了對創(chuàng)作者的正向反饋，從而進一步促進視聽語言的發(fā)展和完善。

關(guān)于正向態(tài)度的形成，盡管也存在著喜歡與否的問題，但觀眾對單個狀態(tài)的視聽元素很難說是否有接受與否的情況。只有對于創(chuàng)作者有意識、成系統(tǒng)創(chuàng)作的視聽語言和視聽作品，觀眾接受與否才是其商業(yè)價值和藝術(shù)價值能否得以實現(xiàn)的主要標準之一。當然，影響觀眾是否接受的因素有很多。其中，觀眾對視聽語言和視聽作品及其創(chuàng)作者積極態(tài)度的形成，是其心理接受和認同的開始。

社會心理學將態(tài)度定義為“個體對特定對象的總的評價和穩(wěn)定性的反應(yīng)傾向”。由人的態(tài)度出發(fā)，向內(nèi)可以探究其心理狀態(tài)，向外則可在不同程度上預(yù)測其行為表現(xiàn)。而且，人通過價值觀賦予態(tài)度對象以主觀價值，直接影響態(tài)度，并最終影響人的行為。同樣，觀眾對視聽語言和視聽作品持有積極而正向的態(tài)度，也是決定其接受視聽語言和實施觀看行為的主要因素。根據(jù)美國學者凱爾曼的態(tài)度形成理論，觀眾對視聽語言和視聽作品正向態(tài)度的形成一般經(jīng)歷三個階段。

（一）表現(xiàn)出參與行為。凱爾曼認為，依從是態(tài)度形成的開始。作為一種印象管理策略，個體總是按社會規(guī)范和社會期待或他人意志，在外顯行為方面表現(xiàn)得與他人一致，以獲得獎勵，避免懲罰。此時，行為受外因控制。也就是說，此時的行為參與有被動的成分，還談不上態(tài)度積極與否。但只要有了行為，盡管不是由積極的態(tài)度推動的，卻有可能形成積極的態(tài)度。因此，不管由于什么原因、出于什么目的，無論主動還是被動，只要觀眾參與了與視聽語言和視聽作品創(chuàng)作相關(guān)的活動，就有可能形成對該視聽語言和視聽作品積極的態(tài)度。如果說當前影視市場上制作方和發(fā)行方、院線等組織的選秀、試映、試評等活動還僅僅是在一定程度上調(diào)動參與者的積極態(tài)度，那么，所謂的粉絲電影的成功就更是建立在粉絲們的行為參與基礎(chǔ)之上了。

（二）產(chǎn)生情感認同。情感因素對態(tài)度至關(guān)重要。態(tài)度主要包括認知、情感和行為傾向性三種成分。一般來說這三種成分是統(tǒng)一的。當它們出現(xiàn)沖突和矛盾時，情感成分往往起主導作用，決定態(tài)度的基本取向與行為傾向?？梢姡瑢B(tài)度對象的情感體驗或情感反應(yīng)如何，很大程度上決定著態(tài)度的形成。凱爾曼也認為，認同是態(tài)度形成的第二個階段。在認同階段，情感因素起明顯作用，個體因受到態(tài)度對象的吸引，自愿地接受他人的觀點、信息或群體規(guī)范，使自己與他人一致。此時，個體已超越屬于外部控制的獎懲，而主動趨同于對象。認同依賴于對象對個體的吸引力。對觀眾而言，無論是創(chuàng)作者本人具備足夠的個人魅力，還是其創(chuàng)作的視聽語言和視聽作品本身具有強大的藝術(shù)感染力，都會喚起觀眾的積極情感，從而產(chǎn)生心理認同。

（三）實現(xiàn)內(nèi)化。內(nèi)化是態(tài)度形成的最后階段，是個體原有的態(tài)度與所認同的態(tài)度協(xié)調(diào)的結(jié)果，是以理智，即認知成分為基礎(chǔ)的。在這一階段，個體真正從內(nèi)心相信并接受他人的觀點，并將之納入自己的態(tài)度體系，成為自己態(tài)度體系的有機組成部分。對于視聽語言和視聽作品的理性內(nèi)化，可能更多的是對其創(chuàng)作者個性化表達內(nèi)容的接受。而這種理性內(nèi)化必然會有自己的思想和價值觀的參與和觀照。

從態(tài)度形成的三個階段來看，對視聽語言和視聽作品正向態(tài)度的形成，可能需要較長的時間，是一個從被動參與到主動趨向的過程。而且，形成了的正向態(tài)度，又會促使觀眾產(chǎn)生進一步的觀看行為，從而不斷鞏固和加深觀眾的正向態(tài)度。

三、個性化表達的內(nèi)容與方式

視聽語言創(chuàng)作者的人格是在其神經(jīng)系統(tǒng)和腦成熟的基礎(chǔ)上，在一定的社會環(huán)境中逐漸形成的。它既包含有創(chuàng)作者的成長經(jīng)歷和體驗，也體現(xiàn)著他對當前社會現(xiàn)實的反映，并具體表現(xiàn)在創(chuàng)作者的需要、動機、性格、自我等人格結(jié)構(gòu)成分中。視聽語言和視聽作品作為創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為，是社會環(huán)境刺激經(jīng)由創(chuàng)作者的人格的中介作用而進行的。[3]因此，這種視聽語言個性化表達的內(nèi)容就是指創(chuàng)作者力圖通過視聽語言所要傳達的、附著在其人格成分上的信息，主要是創(chuàng)作者人格結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容。無論是蘊含在視聽作品的主題思想中，還是投射于視聽作品中的人物角色上，創(chuàng)作者的自我與價值觀都是視聽語言個性化表達的主體內(nèi)容。成功的視聽語言和視聽作品歸根結(jié)底展現(xiàn)的是創(chuàng)作者的自我認識與價值選擇，自我與價值觀一樣，人格特征的穩(wěn)定性為創(chuàng)作者對視聽語言的個性化表達奠定了堅實的基礎(chǔ)。創(chuàng)作者對視聽語言和視聽作品進行個性化表達時，如果說價值觀的表達側(cè)重在思想觀念闡釋的層面上，那么，性格特征的展示則主要表現(xiàn)為態(tài)度與行為層面，并直接具體化視聽語言的形態(tài)與特點，以及體現(xiàn)在視聽作品中所塑造人物的行為方式中。

作為個性傾向性，需要與動機體現(xiàn)的是個體之間在心理活動動力上的差異。需要是有機體內(nèi)部的一種狀態(tài)，表現(xiàn)為有機體對內(nèi)外環(huán)境條件的欲求。動機是激發(fā)個體朝著一定目標活動，并維持這種活動的一種內(nèi)在的心理活動或內(nèi)容動力。一方面，創(chuàng)作者的需要的滿足與動機的激發(fā)，是個性化視聽語言的內(nèi)部驅(qū)動力;另一方面，個性化的視聽語言又體現(xiàn)著創(chuàng)作者的需要與動機的內(nèi)容。

美國心理學家馬斯洛認為，人的需要包括由低到高逐級形成并逐級滿足的層次，依次是生理需要、安全需要、愛和歸屬需要、尊重需要和自我實現(xiàn)需要。生理需要指人對食物、空氣、水、性和休息的需要，是維持個體生存和種系發(fā)展的需要。[4]需要注意的是，通過視聽語言和視聽作品來判斷其創(chuàng)作者處于上述五個需要層次的某一階，并不是指創(chuàng)作者本人在生活中所處的需要層次，而是指推動其進行視聽語言和視聽作品創(chuàng)作時的需要。

從視聽語言和視聽作品來看，總體上那些一味地為市場和票房而作的所謂大片和“俗”片，尚未脫離缺失性需要的驅(qū)動;而那些所謂的文藝片應(yīng)該是由生長需要來驅(qū)使的。當然，在當前的消費主義時代，綜合了多種需要，試圖在迎合商業(yè)口味與保持個人情懷之間尋求某種平衡，進行視聽語言創(chuàng)作時，又往往摻雜著興趣、愛好和親合動機、成就動機等社會性動機因素，而這些動機因素更可能是較為直接的心理動力。創(chuàng)作者的潛意識與自我與價值觀、性格、需要與動機等內(nèi)容相關(guān)，都是屬于人的意識范疇之內(nèi)的，即在覺醒狀態(tài)下能夠覺知或覺察到的心理現(xiàn)象。弗洛伊德提出的潛意識就是其中之一。潛意識是人的心理活動的深層結(jié)構(gòu)，包括原始沖動和本能，這些內(nèi)容因為同社會道德準則相悖，因而無法直接得到滿足，只好被壓抑在潛意識中。而我們這里所說的潛意識范圍更廣，既包括弗洛伊德意義上涵蓋本能沖動與童年經(jīng)驗的潛意識，也包括榮格提出的以人類祖先經(jīng)驗積淀物為主體的集體潛意識。

潛意識層面的內(nèi)容是人心理很大的一個組成部分，以至于弗洛伊德用隱在水里的冰山來形容它的巨大與邊界的不確定性。而且，它又像活火山一樣，時刻不停地在運動著，試圖沖破意識的阻攔而表現(xiàn)出來。對于視聽語言和視聽作品的創(chuàng)作者來說，其藝術(shù)創(chuàng)作就提供了一個很好地表達渠道，它也是弗洛伊德所說的積極的自我心理防御機制的升華。因此，視聽語言的個性化內(nèi)容也應(yīng)該包含著創(chuàng)作者的潛意識心理，盡管有時候連創(chuàng)作者本人都可能沒有意識到。這種潛意識內(nèi)容更多可能是以滲透在其他意識層面的內(nèi)容中的表達方式來進行的。

創(chuàng)作者以自己的方式、運用這些畫面元素構(gòu)建視聽語言的存在形式，表達自己的思想與情感，從而賦予視聽語言和視聽作品以創(chuàng)作者的個性。這一過程中，除了視聽語言形態(tài)構(gòu)建自身的特點規(guī)律外，創(chuàng)作者又是以怎樣的方式來對視聽語言進行個性化的呢？換句話來問，視聽語言個性化表達的方式主要有什么呢？從個性結(jié)構(gòu)成分來看，創(chuàng)作者的自我概念、價值觀、性格、潛意識、需要、動機等主要是視聽語言和視聽作品個性化表達的內(nèi)容;創(chuàng)作者的能力水平、氣質(zhì)類型、個人旨趣、行為習慣等就決定了個性化表達內(nèi)容所取的方式與能夠達到的程度。這樣說并不意味著將創(chuàng)作者的個性結(jié)構(gòu)割裂成兩個沒有關(guān)聯(lián)的部分。只不過在視聽語言個性化中，視聽語言和視聽作品既承載了創(chuàng)作者的人格內(nèi)涵，又被創(chuàng)作者的某些個性特點決定了其人格內(nèi)涵是以何種形式的視聽語言呈現(xiàn)以及如何被呈現(xiàn)的?？梢哉f，這兩方面是相輔相成、互相契合的。

參考文獻：

[1]劉暢.感官與心靈：中西方的不同命運——從魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰兑曈X思維——審美直覺心理學》談起[J].天津師范大學學報（社會科學版），2002，（01）：59-66.

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[3]黃萬獲.視覺文化視域中的“視覺方式”研究[D].廣西師范大學，2008.

[4]李艷艷，鮑丙剛，吳珊珊.大學生病理性上網(wǎng)的性別差異成因分析[J].沈陽大學學報（社會科學版），2012，14（03）：105-107.

作者簡介：

湯旭坤，女，漢族，河北人，碩士，北京舞蹈學院人文學院，副教授，研究方向：文藝理論。