李姝然

【摘要】 宮體詩是詩歌發(fā)展中重要的一環(huán)，后世對其評價卻大多都是對其中艷情內(nèi)容的指責(zé)，較少關(guān)注于宮體詩在詩歌技巧和審美上的影響力。然而宮體詩本身的審美特點與詩歌技巧，對后世的詩歌創(chuàng)作具有一定影響。

【關(guān)鍵詞】 宮體詩;影響;審美;詩歌技巧

宮體詩產(chǎn)生于南朝齊梁時期，與“賦”這一修辭手法在詩歌之中的廣泛運用有關(guān)。南朝時期，詩人尤其注意對于詩歌技藝的探討，包括詩體、修辭、聲律等諸多方面。而關(guān)于其中“賦”法與詠物等技巧的探索，主要集中于齊梁與初唐時期，并最終形成詠物詩。宮體詩則可以看作這種探索成果的代表產(chǎn)物。與此同時，它又以自身獨特的風(fēng)格開創(chuàng)了詩歌中一種嶄新的審美范式。

一、宮體詩對詩歌寫法的發(fā)展

“賦”這一修辭手法最早出于《詩經(jīng)》，發(fā)展于漢賦，極大促進景物描寫手法的發(fā)展。詩歌史上，對物象大量描摹的風(fēng)氣肇始于謝靈運的山水詩，也就是在詩中大量使用“賦”的手法。其詩處于對于物象單純的描摹階段，以景物生動描寫而動人，較少能代入自身情感。此后山水詩逐漸發(fā)展，在永明之時，詩人對于在山水詩中應(yīng)用“賦”法則已經(jīng)較為熟練，逐漸能與詩歌言情特征相融合。宮體詩則是在這種背景下、又另辟蹊徑而生。

永明時期的詩體已經(jīng)基本成熟，在內(nèi)容和審美上卻還有很大開拓的空間，因此齊梁時期的詩人幾乎是自然而然地將注意力更多轉(zhuǎn)移到了內(nèi)容和審美的嘗試和開拓上，而這種嘗試和開拓又受制于詩人的眼界和生活范圍。在詩歌傳承的士大夫世家，自然會表現(xiàn)出對山水描摹詩風(fēng)的延續(xù)，如謝朓的山水詩;但隨著門閥政治向皇權(quán)政治的過渡，文人以皇權(quán)為中心集聚，這就使得進行詩歌創(chuàng)作的文學(xué)集團也從門閥貴族轉(zhuǎn)移到了皇宮，不再以皇室成員為中心進行詩歌創(chuàng)作，詩人視野從山水情懷變?yōu)閷m廷生活是必然的。而過去傾向于整體式的山水描摹方法，逐漸變?yōu)榧袑σ粋€生活事物之上的描寫，這種注意力的轉(zhuǎn)移與詩人生活環(huán)境的改變有密切關(guān)系。

詩人的注意力從在詩中表現(xiàn)的整體畫面轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)單一事物，專心于對于“某一事物”的全面描寫。這是從山水詩到宮體詩的一個重要轉(zhuǎn)變，奠定了詠物詩的基礎(chǔ)。

宮體詩中的描寫方式更加靈活，多用正側(cè)面結(jié)合的方式，將某一外物的形態(tài)用比喻、擬人、對比等寫法進行全方位的描摹，也善于描寫某物的動態(tài)。這使得宮體詩有一種濃重的氛圍感，并且有益于在描寫事物時帶入情感。只是當(dāng)時創(chuàng)作宮體詩的詩人并沒有注意到以此詩抒情言志，而是以一種游戲的態(tài)度進行創(chuàng)作。因此宮體詩疏于寫情，就使得其詩仿佛一幅幅空洞但神似的畫卷，以《詠玉階》為例：

玉階已夸麗，復(fù)得臨紫微。北戶接翠幄，南路抵金扉。

重疊通日影，參差藏月輝。輕苔染珠履，微淀拂羅衣。

獨笑昆山曲，空見青鳧飛。（《玉臺新詠卷五·鮑子卿·詠玉階》）

先具體描寫玉階本身的華美和四通八達，然后通過晝夜之變化和玉階周圍的青苔、經(jīng)過的美人等變化的物態(tài)進行側(cè)面描寫，有意無意烘托出一種朦朧傷感的氛圍感;尾句借以昆山之曲、青鳧起飛描寫，似乎又隱晦地傳達了某種情感，但詩人并沒有進一步加以抒發(fā)，這種感情并不是詩人心中的真實感情，而是寫物造情。乍一看寫得很好，但千篇一律讀下來，則會令人產(chǎn)生疲憊之感。

宮體詩另一特點，就是對人物的寫法與對物象的寫法非常相似，再以《詠舞女》為例：

腰纖蔑楚媛，體輕非趙姬。映襟闐寶粟，緣肘掛珠絲。

發(fā)袖已成態(tài)，動足復(fù)含姿。斜睛若不眄，嬌轉(zhuǎn)復(fù)遲疑。

何慚云鶴起，詎減鳳驚時。（《玉臺新詠卷五·江洪·詠舞女》）

該詩描寫舞女，先以“楚媛”“趙姬”為對比寫其纖細腰肢和輕盈體態(tài);再進一步使用白描寫其衣飾的華貴、舞步動作的輕盈和神態(tài)美麗;尾句則以云鶴之飛、鳳凰驚起兩個動態(tài)物象比喻舞女的舞姿之飄逸靈動。其寫法與之前的《詠玉階》非常類似，將人看作與物等同的客體描寫，是宮體詩的一個典型特點。這種寫法的弊病在于，只將注意力完全聚焦于事物或者人物的外表和神態(tài)，并沒有進行情緒等更深層次的刻畫，這也是宮體詩與后世詠物詩的重要區(qū)別。

直接繼承了宮體詩詩歌技巧并進一步將其發(fā)展的是初唐時期。初唐的詩歌中有很大一部分完全延續(xù)了宮體詩的寫法和審美，如王融《詠幔》：

幸得與珠綴，冪歷君之楹。月映不辭卷，風(fēng)來輒自輕。

每聚金爐氣，時駐玉琴聲。俱愿置尊酒，蘭釭當(dāng)夜明。

詩中先描寫珠幔的外形特點，又側(cè)面渲染其特質(zhì)，在其中似寄托女子情思，無論是風(fēng)吹還是卷起放下都好似有情韻在其中，與《詠玉階》有異曲同工之妙。這一時期的詠物詩與后世的詠物詩除了情感的抒發(fā)，幾乎并沒太大差異了。綜合來看，初唐時期大多數(shù)宮廷詩雖然將物象描摹到了極致，但對于抒情方面有所欠缺，不能與詩人的感情融合，只能作為外在的欣賞。

在這一類詩歌中融入詩人情感、逐漸擺脫宮廷習(xí)氣的是在初唐四杰與陳子昂手中。初唐四杰作詩比較注意情致，反對單純溺于聲色玩樂的宮廷習(xí)氣。同時繼承了宮廷詩歌專注于某物的特色，以及許多技巧，因此在其手中出現(xiàn)了比較成熟的詠物詩，如王勃的《詠風(fēng)》：

肅肅涼景生，加我林壑清。驅(qū)煙尋澗戶，卷霧出山楹。

去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲。

將其與蕭繹的宮體詩《詠風(fēng)》相對比：

樓上試朝妝，風(fēng)花下砌傍。入鏡先飄粉，翻衫好染香。

度舞飛長袖，傳歌共繞梁。欲因吹少女，還持拂大王。

不難看出王勃的詩作寫法對于宮體詩的繼承，兩者同樣先抓住風(fēng)有形無色的特征描摹，再以其無形的特點進行渲染描寫，以擬人手法融入情感。但王勃的詩作寄托的是作者自身閑適之情，以風(fēng)寫自身，大大開拓了詠物詩的意境和思想。

二、宮體詩中“美人”審美范式對后世詩歌的影響

《梁書·簡文帝紀(jì)》中有：“（簡文帝）雅好題詩。其序云：余七歲有詩癖，長而不倦。然傷于輕艷，當(dāng)時號曰宮體?！薄读簳ば鞊鳌分袆t有：“（徐摛）屬文好為新變，不拘舊體……王（蕭綱）入為皇太子，轉(zhuǎn)家令，兼掌書記，尋帶領(lǐng)直。摛文體既別，春坊盡學(xué)之，‘宮體’之號，自斯而起?！敝劣谔瞥?，《隋書·經(jīng)籍志》中明確提出：“簡文帝之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi);后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號為宮體。”可見，后世對于宮體詩多持批判的態(tài)度，而其批判的主要對象，就是宮體詩的審美特點。

宮體詩最鮮明也是其被后世詬病的特點，是“艷情”。然而細看宮體詩，其中的文辭還是偏于文雅的，甚至當(dāng)時的南朝歌曲或者后世的民謠更加直白。①石觀海先生在《宮體詩派研究》一書中，細致地將宮體詩與前代的艷歌和差不多同時期的南朝民歌都進行比較，并且將簡文帝的《詠內(nèi)人晝眠》與《野有死麕》、張衡《同聲歌》及南朝樂府舉例進行了對比，指出在《野有死麕》《同聲歌》、南朝民歌中動不動就寬衣解帶相擁相抱等等的描寫，遠遠比宮體詩更加艷情，卻也沒有被批評到如此程度。

宮體詩給人以“艷情”之感的原因主要在于兩個方面：

其一，則是上文所提及的，宮體詩特有的“詠物”寫法。這種略帶隔閡的觀賞性視角和對物態(tài)細致描摹的描寫手法，正是宮體詩在寫法上區(qū)別于其他詩歌的關(guān)鍵。然而用這種方式寫人，本身就具有一種不莊重的態(tài)度，天然會表現(xiàn)出一種艷情的特質(zhì)。再加上宮體詩大多是供皇帝群臣玩樂所作，詩中往往體現(xiàn)出一種輕浮玩賞的感覺，而難見詩人真正的性情。在傳統(tǒng)“詩言志”的觀念影響下，不易被人接受。

其二，宮體詩中的“艷”與其詩歌取材有很關(guān)聯(lián)，其中有大量描寫女性或者愛情的內(nèi)容。齊梁時期，詩賦與諸子典籍等文學(xué)已經(jīng)有明顯區(qū)分，傾向于審美功能而不是教化，對于題材的限制較少。而相比于其他審美對象，詩人本身更容易被美麗的異性所吸引，引發(fā)情感，只是這一情感并沒有被寫入宮體詩中，而是掩蓋在精巧的詠物描寫之中了。

應(yīng)當(dāng)注意到，南朝時期的民歌十分發(fā)達，內(nèi)容大多數(shù)都以愛情為主。文人自然而然被民歌吸引，吸收并模擬其風(fēng)格特色?！队衽_新詠》中也保存的許多帶有民歌風(fēng)味的詩歌，如孫綽的《情人碧玉歌》及王獻之的《情人桃葉歌》。宮體詩曖昧細膩的風(fēng)格，很大程度上是吸收了民歌的特色。

雖然備受詬病，但宮體詩對于女性描寫審美性的把握，融匯了前人的長處并且將其發(fā)展到頂峰，成為后世此類詩歌的典范。

在宮體詩前，對于女性外貌的描寫很少有如此細致而且生動的，如《孔雀東南飛》中“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙?！睅拙鋵τ谂鹘峭饷裁鑼懸呀?jīng)算是詳細。而宮體詩一變這種風(fēng)氣，盡其所能地對美人外貌之美進行了摹寫和渲染，用詞也極盡華麗，使得詩中美人個個濃麗富艷，如“春花競玉顏，俱折復(fù)俱攀。細腰宜窄衣，長釵巧挾鬟?！鄙踔炼潭處拙鋫?cè)面描寫，也能強調(diào)出女性也有的慵懶柔媚之美：“夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗?！币虼?，宮體詩幾乎成為美人詩的一種寫作范本。②石觀海先生則在《宮體詩派研究》一書中對此談道：“在宮體詩之后，后世凡是對于美人的詩歌，包括閨怨或者其余涉及女性形象的詩，都或多或少具有宮體詩的特色。這些詩歌中描寫的美人，多半給人以妖艷、嫵媚、輕盈，在某種程度上體現(xiàn)出古代詩人對于女性美的認知和追求。” 從齊梁之后，歷代對于宮體詩多有批判。但一旦以美人為描寫對象，無論是何種情境下的詩歌，卻都以宮體詩中的審美為范式，甚至直接沿用宮體詩的舊題。如唐代李白的《清平調(diào)》，杜甫的《麗人行》等，甚至于發(fā)展到宋代，雖然詩風(fēng)瘦硬，然而涉及此類題材，表現(xiàn)出與宮體詩相近的風(fēng)格。

三、后世對宮體詩風(fēng)格的繼承與發(fā)展

宮體詩創(chuàng)作與宮廷之中，因而開創(chuàng)了一種典雅、曖昧的氛圍，對后世詩歌影響較大。

在初唐時期，魏徵在《隋書·文學(xué)傳序》中針對南北地域詩風(fēng)指出：“然南北好尚，互有異同;江左宮商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣?！边@段表述在一定程度上體現(xiàn)了初唐詩人對于宮體詩的態(tài)度，忽略詩中艷情的內(nèi)容，詩人普遍對于南朝典雅溫柔的詩風(fēng)還是較為欣賞的。

在初唐時期，詩人們于宮體詩的繼承都在向“南北融合”的方向的努力，以對詩歌描寫對象和技巧的改進為主，許多初唐應(yīng)制詩便是這種狀況下的產(chǎn)物，如《奉和圣制春日望?！罚?/p>

春山臨渤海，征旅輟晨裝。回瞰盧龍塞，斜瞻肅慎鄉(xiāng)。

洪波回地軸，孤嶼映云光。落日驚濤上，浮天駭浪長。

仙臺隱螭駕，水府泛黿梁。碣石朝煙滅，之罘歸雁翔。

北巡非漢后，東幸異秦皇。搴旗羽林客，跋距少年場。

龍擊驅(qū)遼水，鵬飛出帶方。將舉青丘繳，安訪白霓裳。

（《楊師道·奉和圣制春日望?！罚?/p>

全是從手法來看，與宮體詩并沒有太大差異。只是將宮體詩中對女性愛情的描寫有些機械地替換為了景物，并且在手法上有很明顯模仿宮體和永明體的痕跡。從魏徵本人的詩歌來看，更偏于北方的剛健氣質(zhì);而唐太宗和虞世南等人的詩歌則更偏于南朝詩風(fēng)，這些詩歌都還沒有能將自己情感與描寫對象融于一體。當(dāng)然詩歌內(nèi)容的改變，除了作者有意為之外，與文人集團的注意力從宮廷生活重新移到他處也有一定關(guān)系，而且在后期更向?qū)m體的纏綿纖細靠攏，也可能是重新回歸宮廷生活有關(guān)。

充分繼承宮體詩詩風(fēng)特點的是晚唐時期的李商隱，其詩在經(jīng)過盛唐中唐的發(fā)展之后，將唐代的氣魄與初唐齊梁的秾艷熔于一爐，表現(xiàn)出纏綿而靡麗的藝術(shù)特點。李商隱的詩往往通過對于某一事物或多種事物細致的摹寫來隱晦地表達情感，這一寫法正是從宮體詩中繼承而來，如其《春雨》：

悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。

遠路應(yīng)悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。玉珰緘札何由達，萬里云羅一雁飛。

詩歌整體并沒有宮體詩中特有的女性特征意象，而且注意力也從宮體對單一事物細致描摹的傾向逐漸回歸到更宏觀、整體的景物描寫中。但是通過擬人化的動詞和朦朧的意象，將一種纏綿的情感寄托其中，營造了一個與宮體詩類似的典雅、婉約的氛圍，細膩纖弱的語言風(fēng)格也與宮體詩如出一轍。③朱鶴齡在《李商隱詩集注·序》中引用世人對李商隱詩的看法：“或曰義山之詩，半及閨闥，讀者以《玉臺》《香奩》例稱?！边@一表述當(dāng)然是不準(zhǔn)確的，李商隱的詩雖然不能每首都以香草美人的寄托來解釋，但大部分詩作確實寄托了政治理想。他賦予這種詩風(fēng)新的新創(chuàng)作思路，即溫柔典雅，怨而不怒。

此后，詩人們亦時而表現(xiàn)出對此種詩風(fēng)的偏好。五代時期有《才調(diào)集》，所選主要取法李商隱，宣揚朦朧秾麗的詩風(fēng)，在當(dāng)時產(chǎn)生了一定影響力。到宋代，楊億率先注意到了李商隱詩對于宮體詩風(fēng)的繼承與改造，并與當(dāng)時的幾位詩人學(xué)習(xí)其特色，尤其指出其典雅從容和“怨而不怒”這一方面，認為其符合儒家所規(guī)范的詩風(fēng)，創(chuàng)作了影響一時的“西昆體”。包括歐陽修等許多詩文大家，雖然反對“西昆體”末流的剽竊模擬與空洞無性情，卻都對楊億抱有好評;清代錢謙益、馮舒馮班等人，對宮體詩與李商隱詩都有學(xué)習(xí)。尤其二馮兄弟，在提倡作詩學(xué)習(xí)李商隱與西昆體同時，對《玉臺新詠》進行了校定，對此種秾麗的詩風(fēng)推崇備至。

作為首先倡導(dǎo)一種輕靡艷麗詩歌審美藝術(shù)的宮體詩派，長期以來被人所輕視詬病。但從詩歌發(fā)展來看，宮體詩非常積極地推動了詩體發(fā)展，并且大大發(fā)展了典故等詩歌技巧，并且以獨特的秾艷華美的風(fēng)格豐富了詩歌審美范疇，開拓了詩歌體裁。這種纖巧柔美的審美傳統(tǒng)，在此后不斷被繼承發(fā)展，并內(nèi)化為詩歌傳統(tǒng)審美的一部分。

注釋：

①石觀海：《宮體詩派研究》，武漢大學(xué)出版社2003年版，第1-6頁。

②石觀海：《宮體詩派研究》，武漢大學(xué)出版社2003年版，第299-303頁。

③朱鶴齡：《李義山詩集注》，上海古籍出版社1994年版，第1頁。

參考文獻：

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