焦東方

內容摘要：在名人輩出的唐代，李賀的名字閃耀其中，多數(shù)人們在探討他時多同情這位短命的天才，李賀用驚嘆的文字勾勒出離奇的色彩，編織著獨屬于他自己的詩歌世界。李賀的詩歌具有構思獨特、意象內涵多樣、用詞用字精巧等特點，他曾師從于多人，風格受李白杜甫等人的影響，而他又受屈原的作品、漢魏六朝樂府、齊梁宮體詩的影響。李賀的詩歌被后來的詩人學習效仿，對宋代的詩詞以及金代元代的詩歌也產生了很大的影響。本人認為李賀的詩歌藝術可從其反應現(xiàn)實方法新、描繪形象手段新兩個方面進行探究，本文將從這個兩個方面揭示李賀的詩歌并不是一味的悲涼，其中亦有激昂而又詭異的美感。

關鍵詞：李賀 詩歌 藝術探究 意象 想象

歷代讀者欣賞李賀詩歌的美無不擊節(jié)稱嘆，贊嘆不已。古人稱李賀為“詩鬼”，欣賞他詩歌中的游離于主流世界之外的鬼的世界，但卻無法言說其獨特的藝術創(chuàng)造，近代學者評價其為“唯美詩人”，其唯美既有世人固有印象中大部分的悲冷凄苦的筆調，也包含著對光明前景殷切的期盼和滿懷希望。探求李賀詩歌藝術的創(chuàng)新之處，對其詩歌的藝術成就進行簡要分析。

一.反應現(xiàn)實方式新

李賀所生活的時代時思想比較開放的唐中期，他與大多數(shù)詩人一樣延續(xù)漢樂府詩歌的傳統(tǒng)，注重對現(xiàn)實社會的反應，因此他多有揭露唐貞元、元和年間的社會黑暗的詩歌作品。從他的一生來看，他的美學精神與新樂府運動有相似之處，但是在創(chuàng)作中卻顯示出對白居易和元稹的批判，在表現(xiàn)手法上，他不能接受白居易和元稹的元和體，認為他們揭露社會現(xiàn)實的手法過于直白和淺陋，在詩歌的風格上，他認為二者軟弱庸俗。李賀的詩歌表現(xiàn)的遠大抱負，他希望能夠以一種別出心裁、生花妙筆的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)社會現(xiàn)實。在唐朝時期，很多青年才俊在詩歌方面有所成就，這就督促李賀花費大量的時間和精力才能突破盛唐經驗，不與前人相同。杜甫反應時代的重大事件，杜甫抒情是凝重和含蓄的，寫景是深沉的。李賀的生活經歷沒有杜甫的深刻，追求模仿只會東施效顰，流于表面。李白的詩歌極具浪漫的色彩反映現(xiàn)實、表達情感，他的詩大多氣勢磅礴，李賀一味的學習李白的浪漫主義創(chuàng)作方法又會因為沒有李白的豪放樂觀 ，而顯得不倫不類。李賀的詩也包含著對現(xiàn)實社會的抗爭，從而表達自己情感的同時，但我們可以看到他的詩歌的另一面：采用隱喻和象征來反應現(xiàn)實，針對特定的目標進行攻擊，或者贊美特定的事物。

針對安史之亂后藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴重，各勢力強的藩鎮(zhèn)傭兵自重的現(xiàn)象，李賀寫了《猛虎行》來揭露黑暗的現(xiàn)實：

長戈莫舂，長弩莫抨。乳孫哺子，教得生獰。

舉頭為城，掉尾為旌。東海黃公，愁見夜行。

道逢騶虞，牛哀不平。何用尺刀？壁上雷鳴。

泰山之下，婦人哭聲。官家有程，吏不敢聽。

詩歌描繪了一個猛虎的形象，以猛虎來比喻強藩，前兩句表達政府積弱，對藩鎮(zhèn)畏懼，不敢采取行動。中間四句生動描述了藩鎮(zhèn)割據(jù)局面下的社會狀態(tài)，他以直接影射的手法，描繪出藩鎮(zhèn)擅自獨立，自建城池，儼然不顧政府的權威。后兩句比較隱晦的影射朝廷的將領，表達了他對朝廷將領軟弱無能，不敢與反正對抗的憤慨。他不直言社會時事，通過隱喻和象征的手法讓讀者在并不沉悶的意象中感受他的個人情感。

同時討伐藩鎮(zhèn)的時期，有怯懦的將領，那必然有不畏犧牲奮戰(zhàn)愛國的戰(zhàn)士，愛國詩人李賀關心戰(zhàn)事，當他行至雁門時他寫下《雁門太守行》來表達他的抱負：

黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。

角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。

報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。

開頭一句表現(xiàn)了戰(zhàn)爭形勢嚴峻，以“黑云”和“壓”來形容敵軍來時兇猛，渲染了緊張的氣氛。第二句形象的描繪了我方士兵臨危不亂，行動有序的局面，展現(xiàn)了我軍的英雄氣概。第三、四句以號角聲和鮮血在傍晚呈現(xiàn)的暗紫色來渲染悲壯的氣氛。第五六兩句交代了作戰(zhàn)的時間和地點，并描繪了困難重重的作戰(zhàn)畫面。最后兩句主人公出場，借用燕昭王的典故，表達報銷政府朝廷的決心。一般描寫悲壯的畫面多會使用暗淡的顏色，李賀卻幾乎句句使用明亮的色彩準確的表達了特定時間、地點的邊塞戰(zhàn)勢的變幻莫測，顯得十分新穎，是李賀詩歌的創(chuàng)新之處。

就上述兩首詩來看，都是對社會現(xiàn)實的反映，《猛虎行》在揭露黑暗的現(xiàn)實的同時表達了詩人隱藏在內心深處熾熱如焚，憂國憫時的極大痛苦。而《雁門太守行》在描繪社會現(xiàn)實的同時，具有愛憎分明的感情。通過兩詩的對比不難看出，可見李賀的詩，并不是一味的悲涼，其中亦有激昂之調，激勵著后人為理想奮斗。

二.描繪形象手法新

李賀的詩歌藝術的新還體現(xiàn)在在意象的使用中，用新的手段描繪形象。唐朝的詩的體裁是很全面的。對于意象的使用也是多種多樣的，且詩人對形象的描繪經驗老道。李白注重寫神來襯托形，杜甫重在刻畫形象來變現(xiàn)神態(tài)，王維描繪形象注重形神并重，雖然三位詩人都在寫景狀物上具有輝煌的地位，受到后人的膜拜，但是李賀絕不接受三者的手法，他獨辟蹊徑，努力追尋描繪事物的新手段。如果把詩中有畫最為寫景狀物詩的最高標準，李賀是沒有達到這一標準的，他不像王維的用詩歌來描繪畫師繪制般的大片美景，而是以詩句來表現(xiàn)美麗圖畫的艷麗一角。在膾炙人口的《雁門太守行》中能窺見一二：其他詩人在描繪慘烈的戰(zhàn)爭場面時，大多不會選用濃艷的色彩，而李賀的這首詩也是描寫悲壯的畫面，卻使用了胭脂色、紫紅色、金色，十分的鮮明濃艷，這些顏色與黑色、秋色等融合在一起，以斑斕的色彩描繪了戰(zhàn)爭的一角，用色彩的對比表達了他感情的層次，愛憎分明。

其他詩人描繪形象追求詩與畫的統(tǒng)一，詩歌中就很少運用比喻，因為運用比喻會突出局部事物的特點，很難將各個形象統(tǒng)一在一個畫面中，李賀在這方面有所創(chuàng)新，善用比喻的手法來描繪畫面。以《李憑箜篌引》為例進行分析：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩開門見山的點出箜篌是“吳絲蜀桐做”的，制作精良，佳物配良人，通過精美的箜篌襯托演奏者的技藝，贊美人又贊美物，具有一箭雙雕的效果。第二句和第三句，詩人不直接著筆無實體的箜篌聲，而是從空山凝云落筆，以實寫虛，突出了箜篌演奏聲音的表現(xiàn)力。第四句點出演奏者的姓名是李憑，交代了演奏的地點。第五句和第六句正面描繪演奏聲，“昆山玉碎鳳凰叫”通過聲音來描寫聲音，表現(xiàn)了樂曲的曲折起伏多變，“芙蓉泣露香蘭笑”以芙蓉和香蘭的形象來描寫聲音，著力刻畫出演奏聲音的優(yōu)美動人，兩句描寫各具特色。接下來的六句，李賀放飛自己想象的空間，聲音飛向到天庭，飛上了神山，女媧聽得入迷忘記補天，“老魚”和“瘦蛟龍”隨之起舞，吳剛和玉兔久久站立不肯離去這六句把讀者帶入更加神奇的境界。詩人把自己對于箜篌演奏聲的感覺、思想借助聯(lián)想物象描繪出來，化抽象為具體。詩歌沒有對演奏者的技藝作直接的評判，也沒有直接描述詩人的自我感受，有的只是對于樂聲及其效果的摹繪。李賀在此詩中對箜篌引的描繪，不僅是將演奏箜篌的畫面呈現(xiàn)在讀者面前，而是營造了立體的畫面，讓人身處其中，感同身受，還能讓讀者想象天庭神山上的神仙欣賞箜篌演奏的畫面，曲折又明朗的表達了他對樂曲的評價，藝術境界讓人賞心悅目。

以比喻的手法創(chuàng)作詩歌不能代替對事物的直接描繪，李賀在事物的直接描寫上也有所突破，杜甫、李白、王維三者描繪形象的共同特點是情景交融，他們會將自然界中常見的事物加以詩意的描繪，李賀別出心裁，不去描繪每個時令的典型事物，在《十二月樂詞》中，二月寫“蒲如交劍風如薰”，五月寫“甘露洗空綠”，不按常理描寫。他的詩歌中還有許多不常見的事物或者不存在的事物，如《蘇小小墓》中“我乘油壁車， 郎乘青聰馬，何處結同心，西陵松柏下?！笨坍嬃颂K小小在車在鬼火的指引下，與心上人前去幽會的場面，這個無形的女鬼若隱若現(xiàn)，迷離茫然，以一種神秘的誘惑力給讀者留下想象的空間，蘇小小的柔弱讓讀者產生同情因此并不讓人感到詭譎陰森，極具浪漫色彩。

三.想象領域新

李賀也是一位浪漫主義詩人，而浪漫主義詩人所具備的特質之一，便是豐富的想象力，李賀的想象領域與屈原和李白不同，李賀的幻想成分較為新奇，他并沒有去簡單地重復那些古老的神話以及歷史史實，而是在充分挖掘這些神話故事以及歷史史實之后，對這些神話故事以及歷史故事進一步加工，讓這些故事帶有李賀個人的色彩。比如說在李賀的《春坊正字劍子歌》當中，李賀寫道：“提出西方白帝驚，嗷嗷鬼母秋郊哭?！彪m說“白帝”、“鬼母”在詩歌中常常出現(xiàn)，不足為奇，但是李賀卻在原有的神話基礎上進行了改造，增添了原有神話沒有的內容，比如說白帝震驚以及鬼母哭，這都是原有的神話中所沒有的，李賀在原有故事的基礎上進一步豐富了故事內容，對其進行了再次的創(chuàng)造。

李賀筆下的神仙與屈原以及李白作品中的神仙有所不同，屈原筆下的神仙，他們會身著不同于凡人的服飾，有著不同凡響的坐騎，但是這些神仙們他們的儀態(tài)以及情思都和凡人相同。而李白筆下的神仙大多都較為抽象，李白的作品當中并沒有用更加細膩的筆觸對這些神仙進行更加詳細的描繪。李賀筆下的時間與他們都不同，李賀在進行關于神仙的描繪時，除了對神仙本身的神態(tài)進行描繪之外，以后還會通過幻想來描繪神仙所生活的環(huán)境以及生活動態(tài)。比如說在《天上謠》中，李賀就通過自己的想象，構造了一個天上樂園，將我們展現(xiàn)了一副神仙勞作游樂圖。李賀的想象力豐富，他具備非凡的創(chuàng)造力，憑借自己的想象力來對原有的傳說進行進一步的創(chuàng)造，在原有的傳說之中增添了自己的想象，這使得他的作品更加精妙。

四.李賀七言古詩的藝術創(chuàng)新

在進行前言古詩的創(chuàng)作時，李賀常常不拘泥于章法以及句法。在創(chuàng)作過程當中，他會交替使用長句式以及短句式，采用七言古詩句式靈活的優(yōu)勢來進一步表達自己。在七言古詩的結構安排上，與大多數(shù)詩人不同，李賀會選擇以自己的情緒為線索，根據(jù)自己的情緒變化來組織詩歌，這就使得李賀所寫的親眼故事的開端與結尾無跡可尋，作品也會有一種忽斷忽續(xù)的感覺，但也正是由于這一特點，李賀的作品會呈現(xiàn)出一種激蕩的詩歌美。李賀在進行青巖古詩的章法組織時有著其特有的方式，李賀的詩歌有著其獨有的章法，而并不是沒有章法可循。在進行詩歌的創(chuàng)作時，李賀會將意象進行疊加，這些意象之間并沒有聯(lián)系以及意象之間的過渡，但是平行地展現(xiàn)在讀者的眼前，這樣的詩歌組織形式，使得詩歌的跳躍性大大增強，能夠更加真切的展現(xiàn)出作者內心的心理變化。

李賀的七言古詩除了在章法、句法以及結構方面進行創(chuàng)新之外，他也在平仄以及用韻，這些方面也進行了一定的創(chuàng)新。李賀在進行七言古詩創(chuàng)作時，常常會運用轉韻，解李賀的七言古詩韻腳較為稠密。在李賀的七言古詩創(chuàng)作過程當中，很少會出現(xiàn)長時間不轉換韻腳的這一情況，他的詩歌大多轉韻頻繁。轉韻的多次運用，使得李賀的詩歌的聲情更加豐富，那這種詩歌就更能表達李賀多變的情緒。在古詩創(chuàng)作過程當中，詩人會十分講究韻的應用，在詩歌創(chuàng)作過程當中，平仄韻的使用、以及韻腳的稠密程度。都會影響到這首詩的深情表達情況。讀了這首詩的換韻間隔比較長，且這首詩的韻腳比較稀疏的話，那么這首詩歌的節(jié)奏也就更為緩慢，這首詩歌所表達的情緒也就較為平和。反之，那這首詩歌的節(jié)奏就更加急促，且其表達的情緒就更加激昂強烈。李賀多用轉韻、且韻腳稠密的原因就在于此，頻繁的轉韻使用以及稠密的韻腳使得李賀的情緒能夠更加準確地表達出來。

李賀的詩歌創(chuàng)作在章法、聲調、用韻、反映現(xiàn)實、描繪形象、想象等領域，都極力的追求創(chuàng)新，他在思想上面，不愿意因循守舊，在詩歌藝術創(chuàng)作層面，大膽創(chuàng)新，力求不落俗套。他有著超凡的想象力，也能夠十分巧妙的運用藝術形象的象征意義來表達自己的復雜感受，他的詩歌創(chuàng)作展現(xiàn)出十分鮮明的個性色彩，進一步豐富了詩歌的浪漫主義手法。李賀在詩歌藝術上的創(chuàng)新表現(xiàn)在他為古典詩歌浪漫主義的創(chuàng)作方法的豐富提供了借鑒，在當時創(chuàng)作環(huán)境下，他標新立異，他積極入世卻否認天至高無上的地位，他追究個性但又不把游仙問道看作是個性，他詩歌反應的思想既不能歸屬于儒家也不能歸屬于道家，他反對遵從舊的創(chuàng)作要求，探索新形式新方法，力求創(chuàng)新。李賀所處的時代背景、時代的主流審美、親生經歷、性格特征都是其詩歌創(chuàng)作的決定性因素，他沾染了韓愈的語言過于求奇取勝、學習李白的自由想象、杜甫的轉折，但卻不是怪誕邪惡也不是清冷寒澀的，他的詩也有大氣磅礴，充滿了積極向上的昂揚斗志，使人讀來慷慨激昂，熱血沸騰，反映著當時美學的新的發(fā)展方向。李賀力求在詩歌中將現(xiàn)實的美反映出來的同時，也將追求理想的美表現(xiàn)的淋漓精致，因此他的詩歌創(chuàng)作既有巧思，也有獨創(chuàng)的奇景，表達著他對光明前景的殷切期盼，對生活充滿期望。

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（作者單位：深圳大學）