摘 要：張愛玲作品中充滿了生機(jī)勃勃的自然景觀意象，她以極具生命力的筆調(diào)描述眼前的城市文明，借用多種修辭達(dá)到城市文明與自然景觀之間相互印證或反襯的效果。這種自然景觀化書寫蘊(yùn)含著作者“參差”“不徹底”的生活態(tài)度以及對(duì)精神依托的找尋。其書寫方式亦體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典文學(xué)意象與海派文學(xué)寫作技巧的繼承；同時(shí)，在創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)涵方面有所超越，也拓展了自然景觀在都市文學(xué)中的領(lǐng)地。

關(guān)鍵詞：張愛玲 城市文明 自然景觀

張愛玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的著名女作家，她的作品既具有現(xiàn)代性先鋒派的特征，又有市井文化色彩，開拓了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在女性形象與都市文化兩大層面的創(chuàng)造園地。自1943年在《紫羅蘭》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表處女作《沉香屑·第一爐香》，張愛玲開始受到文壇的重視。1944年《金鎖記》發(fā)表后，著名翻譯家傅雷隨即以“迅雨”的筆名發(fā)表評(píng)論文章《論張愛玲的小說(shuō)》對(duì)此進(jìn)行批評(píng)，并稱它為“文壇最美的收獲之一”a，開啟了張愛玲研究的先聲；同年，胡蘭成發(fā)表《評(píng)張愛玲》，首次提出蒼涼冷峻的閱讀感受。20世紀(jì)60年代，夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》以專章論述張愛玲的作品，奠定了張愛玲在文學(xué)史上的重要地位。20世紀(jì)80年代，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)掀起了“張愛玲熱”，水晶通過新批評(píng)與神話原型批評(píng)方法發(fā)掘張愛玲作品的深刻內(nèi)涵，唐文標(biāo)發(fā)表《張愛玲研究資料大全》《張愛玲卷》等著作，具有重要的史料價(jià)值。1985年，由錢理群、溫儒敏、吳福輝編著的《中國(guó)文學(xué)三十年》首次將張愛玲寫入現(xiàn)代文學(xué)史，大陸對(duì)于張愛玲的研究逐漸升溫，研究進(jìn)一步深入。1995年，張愛玲去世，海內(nèi)外同聲哀悼，紀(jì)念性文章接連發(fā)表。20世紀(jì)90年代中葉至今，對(duì)于張愛玲的研究呈現(xiàn)平穩(wěn)狀態(tài)，研究?jī)?nèi)容趨于精深，研究角度追求新穎獨(dú)特。以往研究表明，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為張愛玲對(duì)城市文明的物質(zhì)層面抱有極大興趣，同時(shí)也對(duì)城市文明在精神層面的擴(kuò)張保持著警醒，她從中國(guó)古典文化的氛圍中擇取描寫對(duì)象，展示這些人或物在城市文明沖擊下的形態(tài)。于是就其意象群的內(nèi)涵、特點(diǎn)，亦有眾多研究。夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》指出，張愛玲作品中“充滿了自然景物的意象”b，學(xué)術(shù)界按照這一思路，將張愛玲作品中出現(xiàn)的自然景物歸納為意象群并作靜態(tài)化的闡釋。然而，張愛玲作品中的自然景觀與城市文明之間的密切聯(lián)系常常被忽視，其用自然景觀去描述城市文明的動(dòng)態(tài)寫作過程實(shí)際上開辟了兩條寫作路徑，并借此表達(dá)自己對(duì)于城市文明既依賴又警醒的態(tài)度。本文將從張愛玲作品中出現(xiàn)的生態(tài)意義層面的自然景觀入手，探究其書寫的兩條路徑、成因以及意義。

一、書寫路徑：基于多種修辭的相互印證與反襯

張愛玲城市文明書寫的自然景觀化現(xiàn)象，實(shí)則是一種借用多種修辭，以自然景觀去描述城市文明的動(dòng)態(tài)書寫過程。中西自然景觀書寫傳統(tǒng)表明，作家在進(jìn)行自然景觀書寫時(shí)會(huì)產(chǎn)生兩種路徑：其一是發(fā)掘自然景觀與人類社會(huì)的相似點(diǎn)，展現(xiàn)它們之間相互印證的關(guān)聯(lián)；其二是辨別自然景觀與人類社會(huì)的相異點(diǎn)，通過自然景觀的優(yōu)點(diǎn)反襯人類社會(huì)尤其是城市文明的缺點(diǎn)，并引發(fā)更深層次的反思。張愛玲作品中同時(shí)出現(xiàn)了這兩條路徑，基于多種修辭，一方面找尋自然景觀與城市文明之間的相似點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)相互印證，另一方面又從相異點(diǎn)出發(fā)審視城市文明并保持警惕與質(zhì)疑。

首先是由相似點(diǎn)引發(fā)的相互印證。張愛玲找尋到城市精神文化與自然景觀在情感層面所共有的空曠感與孤獨(dú)感，并且著眼于與自然景觀在“充滿生機(jī)”這一層面擁有相似點(diǎn)的城市物質(zhì)文明。在張愛玲的作品中，城市精神文明可分為城市文化氛圍和雖有物質(zhì)載體但本質(zhì)相對(duì)抽象的城市文化，如音樂、繪畫、以上海為代表的市民文化等。當(dāng)涉及城市文化氛圍時(shí)，作者常用“蒼涼”“荒涼”來(lái)描述?！吧n涼”是作者眼前的世俗社會(huì)的文化氛圍，個(gè)體在城市中生活的空虛寂寞、無(wú)所依恃的感觸與身處曠野所感受到的“蒼涼”“荒涼”相類似，二者以孤獨(dú)感為交叉地帶，既增強(qiáng)了對(duì)城市文化氛圍的體認(rèn)，又以文化氛圍印證了相對(duì)遙遠(yuǎn)疏離的曠野的荒涼感?！耙惠v空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽(yáng)，電車?yán)锩?，也是太?yáng)——單只這電車便有一種原始的荒涼。”c比喻的修辭將“原始的荒涼”這種在自然中的體驗(yàn)與城市文化的標(biāo)志空電車帶給人的孤獨(dú)感聯(lián)系起來(lái)，真正賦予城市生命氣息的是人，無(wú)人時(shí)只余下空空的物件，從第一人稱視角觀察便感受到置身曠野的荒涼。對(duì)于蒼涼的偏好，張愛玲在《自己的文章》中做出了解釋：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照，但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！薄氨瘔咽且环N完成，而蒼涼則是一種啟示?！薄皡⒉睢闭鐣r(shí)代轉(zhuǎn)變中新舊雜糅的灰色地帶，作者敏銳地捕捉到上海這座城市新舊拉鋸的漫長(zhǎng)歷程，她的寫作中出現(xiàn)了光鮮亮麗與陰冷幽暗并存的局面，透過表面的繁華把握本質(zhì)的荒涼。而對(duì)于有物質(zhì)載體但本質(zhì)相對(duì)抽象的城市文化，張愛玲的寫作手法更為豐富多變，她寫道：“對(duì)于色彩，音符，字眼，我極為敏感?！备泄俚拿翡J增加了發(fā)現(xiàn)這些事物與自然景觀的相似點(diǎn)的可能性，使雙方在互相印證中補(bǔ)充各自的特點(diǎn)。她這樣寫音樂：“常常要走過那座音樂館，許多小房間，許多人叮叮咚咚彈琴，紛紛的琴字有搖落，寥落的感覺，仿佛是黎明，下著雨，天永遠(yuǎn)亮不起來(lái)了，空空的雨點(diǎn)打在洋鐵棚上，空得人心里難受。彈琴的偶爾踩動(dòng)下面的踏板，琴字連在一起和成一片，也不過是大風(fēng)把雨吹成了煙，風(fēng)過處，又是滴滴搭搭稀稀朗朗的了?！币暵牻Y(jié)合，比喻的修辭將琴聲的寥落感和稀稀朗朗的雨聲聯(lián)系起來(lái)，空寂落寞的氛圍得到印證。類似的還有：“藍(lán)天上飄著小白云，街上賣笛子的人在那里吹笛子，尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來(lái)了，像繡像小說(shuō)插圖里畫的夢(mèng)，一縷白氣，從帳子里出來(lái)，脹大了，內(nèi)中有種種幻境，像懶蛇一般地舒展開來(lái)，后來(lái)因?yàn)樘?，終于連夢(mèng)也睡著了?！眃本體喻體復(fù)雜交織，環(huán)環(huán)相扣，將笛聲物化成為可感的一縷白氣，而白氣又似懶蛇，印證著迷離夢(mèng)幻的感覺。她寫水墨畫：“因?yàn)榇蟛糠钟玫氖堑?，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖?！边@里套用水墨畫與自然景觀的互相印證的書寫傳統(tǒng)。此外，作者在描寫音樂、繪畫等藝術(shù)行為時(shí)，常與中國(guó)古典文學(xué)中的自然意象相聯(lián)系，使得文化內(nèi)涵與古色古香的氣氛相互印證，具有繼承性。

張愛玲作品中“充滿生機(jī)”的城市文明主要表現(xiàn)在對(duì)服飾的描寫上，是其戀衣情結(jié)的具體體現(xiàn)：“晴天的風(fēng)像一群白鴿子鉆進(jìn)他的紡綢袴褂里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子”e，化無(wú)形為有形，城市中人亦受著風(fēng)吹雨淋，亦能感受到自然對(duì)于自身生命力的喚醒；“她這件衣服，想必是舊的，既長(zhǎng)，又不合身，可是太大的衣服另有一種特殊的誘惑性，走起路來(lái)，一波未平，一波又起，有人的地方是人在顫抖，無(wú)人的地方是衣服在顫抖，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，極其神秘”，少女川嫦過于寬松的服裝卻被穿出了虛虛實(shí)實(shí)的感覺，如波濤般蘊(yùn)含著神秘感與誘惑力；“裙上的細(xì)褶是女人的儀態(tài)最嚴(yán)格的試驗(yàn)。家教好的姑娘，蓮步姍姍，百褶裙雖不至于紋絲不動(dòng)，也只限于最輕微的搖顫。不慣穿裙的小家碧玉走起路來(lái)便給人以驚風(fēng)駭浪的印象。更為苛刻的是新娘的紅裙，裙腰垂下一條條半寸來(lái)寬的飄帶，帶端系著鈴。行動(dòng)時(shí)只許有一點(diǎn)隱約的叮當(dāng)，像遠(yuǎn)山上寶塔上的風(fēng)鈴”，衣著象征著人的身份，也在無(wú)形中制定了不可破除的規(guī)矩，從蓮步姍姍、靜謐悠遠(yuǎn)的舊式淑女裙向展露腰肢、彰顯魅力的新式旗袍的轉(zhuǎn)變，也是對(duì)于傳統(tǒng)藩籬的沖破；“我們各人住在各人的衣服里”，服飾成了生命的容器，借由服飾窺知生命的形態(tài)，追求生的活力，贊美破除禁錮的生命力。而對(duì)于靜態(tài)的衣著的描寫展示，作者追求一種橫向的鋪展和縱向的深入，在追求細(xì)節(jié)化的過程中實(shí)現(xiàn)對(duì)人物“向內(nèi)轉(zhuǎn)”式的性格、心理的發(fā)掘，如《紅玫瑰與白玫瑰》中對(duì)于嬌蕊睡衣的描寫：“她不知可是才洗了澡，換上一套睡衣，是南洋華僑家常穿的沙籠布制的襖袴，那沙籠布上印的花，黑壓壓的也不知是龍蛇還是草木，牽絲攀藤，烏金里面綻出橘綠?！彼律系膱D案只是模糊的、黑壓壓的，而作者卻想象成草木龍蛇，解析構(gòu)造、分辨顏色，透過嬌蕊的衣服表現(xiàn)她浮泛而濃烈的感情?！队艚鹣恪分袑?duì)金香跪著補(bǔ)一床被子的描寫則是完全鋪展的：“地下鋪著的一床被面，是玫瑰色的綈，在燈光下閃出兩朵極大的荷花，像個(gè)五尺見方的紅艷的池塘，微微有些紅浪?！狈路鸱恐型诹艘环匠靥?，金香成了采蓮女，荷花艷麗至極，仆女清純天真如斯?！吧拭馈睅?lái)視覺上的沖擊，本身就蘊(yùn)含著對(duì)生命力的詮釋。

其次，在城市文明與自然景觀的相異點(diǎn)中，張愛玲展開了她對(duì)于城市文明的質(zhì)疑，即對(duì)于原始生命力喪失的不滿，并試著以追溯事物自然表現(xiàn)形態(tài)的方式重獲創(chuàng)作的原始野性。尤其是在城市物質(zhì)文明之“食”與“住”的方面，可以看出她執(zhí)著于在工業(yè)發(fā)展的大環(huán)境中聯(lián)想自然景觀，以自然景觀的旺盛生命力反襯某些機(jī)械的、僵硬的城市文明。在《傾城之戀》中，范柳原因?yàn)橐槐柘肫鹆笋R來(lái)西亞的森林，“杯里的殘茶向一邊傾過來(lái)，綠色的茶葉黏在玻璃上，橫斜有致，迎著光，看上去像一棵生生的芭蕉。底下堆積著茶葉，盤結(jié)錯(cuò)雜，就像沒膝的蔓草和蓬蒿”。業(yè)已被工業(yè)機(jī)器烘干水分而失去生長(zhǎng)可能的茶葉，在杯中再次舒展開，蜷曲的葉片再次恢復(fù)平整，茶泡開時(shí)茶葉獲得第二次生命。此處是以小見大，將茶葉比作芭蕉與蔓草蓬蒿，已超越了所謂“精致”的書寫風(fēng)格，而是通過對(duì)比反襯，體現(xiàn)對(duì)原始野性的懷戀與追求?；鸸獾能S動(dòng)常常被比喻成花在風(fēng)中搖曳的姿態(tài)：“他把自由的那只手摸出香煙夾子和打火機(jī)來(lái)，煙卷兒銜在嘴里，點(diǎn)上火?；鸸庖涣粒谀莿C冽的寒夜里，他的嘴上仿佛開了一朵橙紅色的花?；r(shí)謝了”；“水沸了，他把水壺移過一邊，煤氣的火光，像一朵碩大的黑心的藍(lán)菊花，細(xì)長(zhǎng)的花瓣向里拳曲著”。在工業(yè)化產(chǎn)物噴發(fā)的火光中，作者仍聯(lián)想到形似的自然之花?！跋缕鹩陙?lái)了，竹簾子上淅瀝淅瀝，仿佛是竹竿夢(mèng)見了它們自己從前的葉子。”此處則是運(yùn)用比擬，陽(yáng)臺(tái)上仿佛不是一塊滴雨的竹簾，而是一叢光光的竹竿。“俄國(guó)禮拜堂的尖頭圓頂，在似霧非霧的毛毛雨中，像玻璃缸里醋浸著淡青的蒜頭?！贝颂帉⒑陚サ慕烫帽扔鞒梢活w蒜頭，戲謔之意溢于言表，莊嚴(yán)的事物在她的冷嘲熱諷中被解構(gòu)。再者，從城市物質(zhì)文明之“行”的描寫中，可以窺見張愛玲對(duì)于城市物質(zhì)文明的接受程度與再現(xiàn)角度，這是她質(zhì)疑的結(jié)果和提供的可行的解決辦法。20世紀(jì)三四十年代上海的城市之聲，除了無(wú)線電，便是電車聲。張愛玲對(duì)于電車聲有種特殊的依戀：“我喜歡聽市聲。比我較有詩(shī)意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的……長(zhǎng)年住在鬧市里的人大約非得出了城之后才知道他離不了一些什么。城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行駛著的電車——平行的，勻凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識(shí)里去?！彪娷嚶暿撬凉撘庾R(shí)中的河流聲，她所熟悉與喜歡的城市物質(zhì)文明產(chǎn)物在潛意識(shí)里化作自然景觀，相異點(diǎn)造成的質(zhì)疑的結(jié)果是從相似點(diǎn)出發(fā)尋找自然景觀的替代品，此處便是替代了河流聲的電車聲。

二、書寫成因：不存在的決裂與精神依托的找尋

張愛玲對(duì)于城市文明的態(tài)度始終是曖昧的、不徹底的，并不存在物質(zhì)與精神兩分的緊張狀態(tài)，相反，她更愿意以生存為圓心畫出意義范圍，而范圍的擴(kuò)充在于她找尋精神依托的路途的延伸。然而無(wú)論她走出多遠(yuǎn)，這個(gè)物質(zhì)與精神的圓融局面終究不會(huì)被改變。張愛玲并不排斥物質(zhì)生活，更不對(duì)此作言談的回避，她寫道：“我喜歡錢，因?yàn)槲覜]吃過錢的苦——小苦雖然經(jīng)驗(yàn)到一些，和人家真吃過苦的比起來(lái)實(shí)在不算什么——不知道錢的壞處，只知道錢的好處?！蓖瑫r(shí)，她又清醒地拒絕一切物質(zhì)化的沉湎：“說(shuō)到物質(zhì)，與奢侈享受似乎是不可分開的。可是我覺得，刺激性的享樂，如同浴缸里淺淺地放了水，坐在里面，熱氣上騰，也感到昏濛的愉快，然而終究淺，即使躺下去，也沒法子淹沒全身。思想復(fù)雜一點(diǎn)的人，再荒唐，也難求得整個(gè)的沉湎?！庇谒裕镔|(zhì)的終極意義是帶來(lái)精神世界的安穩(wěn)：“生在現(xiàn)在，要繼續(xù)活下去而且活得稱心，真是難，就像‘雙手擘開生死路’那樣的艱難巨大的事，所以我們這一代的人對(duì)于物質(zhì)生活，生命的本身，能夠多一點(diǎn)明了與愛悅，也是應(yīng)當(dāng)?shù)??！边@就注定了物質(zhì)與精神不能兩分的結(jié)局。正如王德威所說(shuō)：“這種對(duì)物質(zhì)世界的依偎愛戀，其實(shí)建筑在相當(dāng)虛無(wú)的生命反思上。她追逐人情世路的瑣碎細(xì)節(jié)，因?yàn)樗莱酥猓覀儎e無(wú)所恃。”f在心理層面，“貴族”張愛玲更喜歡“平民化”的東西，無(wú)論是對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)的物質(zhì)產(chǎn)物還是精神產(chǎn)物，都抱有濃厚的興趣：愛看蹦蹦戲，不喜歡芭蕾舞；喜歡胡琴，最怕的是小提琴；愛鄉(xiāng)下人的大紅大紫的土布，從香港回大陸時(shí)因?yàn)楸蝗水?dāng)成農(nóng)民而高興。然而她又酷愛看電影，創(chuàng)作過大量的電影劇本，喜歡逛櫥窗，熱愛公寓生活。正如李歐梵所言，“都市文化是這個(gè)日常生活的固定場(chǎng)景”g，城市的種種代表的是一種“文明的節(jié)拍”，不管精神出離得多么遙遠(yuǎn)，人生的立足之地還是這方日常生活的固定場(chǎng)景。由于生存的依賴，物質(zhì)必然要與精神和睦相處，張愛玲不徹底的態(tài)度亦不足為怪。

因?yàn)閺垚哿岬淖髌芳婢呦嗷ビ∽C和反襯兩條路徑，而相異點(diǎn)造成的質(zhì)疑的結(jié)果又導(dǎo)向?qū)ふ乙韵嗨泣c(diǎn)為基礎(chǔ)的替代品，所以這兩條路徑都會(huì)將她導(dǎo)向一個(gè)無(wú)法憑喜惡兩分的世界。相似點(diǎn)如紐帶，消弭了非喜即惡的情緒邊界，達(dá)到“參差”“不徹底”的效果?！皡⒉睢币辉~被她用來(lái)解釋自己的寫作風(fēng)格，“我寫作的題材便是這么一個(gè)時(shí)代，我以為用參差的對(duì)照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時(shí)代之中生活下來(lái)的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實(shí)一個(gè)啟示”。這啟示就是容許新與舊的共存，并由理解生出同情。即使處在一個(gè)混亂、昏暗的時(shí)代，上海仍不是一個(gè)被強(qiáng)烈的末世感裹挾的城市，這個(gè)由占比較少的極富的人和極窮的人以及占比最多的中產(chǎn)小市民組成的城市，始終是以一種溫暾的、兩可的姿態(tài)接受著外界各種精神或物質(zhì)的輸入，最終造成新舊雜糅的局面，接納新舊雜糅也就是接納上海人。作者說(shuō)“我喜歡上海人”，她以極悲憫而寬容的態(tài)度去看待蕓蕓眾生，為每個(gè)人預(yù)設(shè)一個(gè)小小的生存的立足點(diǎn)?！帮嬍衬信酥笥嫜伞県，如果這個(gè)立足點(diǎn)沒有了，蕓蕓眾生的生存意義也就被抹殺了。因此她并不絕對(duì)兩分，而是把握住生存的立足點(diǎn)，在“不徹底”中尋找超越生存的趣味。“我所知道的最好的一切，不論是精神上還是物質(zhì)上的善，向來(lái)是打成一片的，不是像一般青年所想的那樣靈肉對(duì)立，時(shí)時(shí)要起沖突，需要痛苦的犧牲?！倍@種悲憫不僅是面向外界的，也是預(yù)留給自己的，“不徹底”“參差”的筆法影響了她的思維方式，使她預(yù)設(shè)出一個(gè)“我們”的大前提，而不是“我”與“他們”。在《封鎖》的開頭，作者如此描寫上海的標(biāo)志性公交：“在大太陽(yáng)底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來(lái)的曲蟮，抽長(zhǎng)了，又縮短了；抽長(zhǎng)了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長(zhǎng)老長(zhǎng)的曲蟮，沒有完，沒有完……”俯視著反射陽(yáng)光的電車軌道，看著上海城市中的生命體，在重復(fù)中消耗，在消耗中亡逝，她看清了“底下”的生命，并且認(rèn)為“我們”之間并沒有什么不同，也明白了“即使以一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫注解式的傳記，也是值得的”。不同于新感覺派著力于表現(xiàn)上海的光怪陸離，也不同于左翼文學(xué)斥責(zé)充滿肉欲情欲、腐蝕人性的魔都，張愛玲筆下的上海是小市民的上海。上海給了她華麗的文字，小市民給了她內(nèi)容。一個(gè)不具備殘酷競(jìng)爭(zhēng)性質(zhì)的小市民的現(xiàn)代化城市，“我”很容易融入“我們”，作者認(rèn)同了這個(gè)小市民的世界，接受了小市民的極具妥協(xié)性的處事方式，也為自己樹立起了一個(gè)小市民的形象。

雖有兩條書寫路徑，但最終是殊途同歸的，終極的解決辦法也體現(xiàn)了由尋找物質(zhì)的替代品轉(zhuǎn)向?qū)ふ揖竦囊劳械乃悸?。精神依托?lái)自兩個(gè)方面：其一是關(guān)于自然景觀的童年記憶，其二是對(duì)自然景觀的直接體驗(yàn)。童年時(shí)代耳濡目染的自然野趣被她不斷地提起：她能寫“阿媽”們的故事，這些來(lái)自農(nóng)村的樸實(shí)女傭，尤其是從小照顧她的阿媽何干，給了她無(wú)盡的溫情，也給了她間接接觸鄉(xiāng)村生活的契機(jī)。每天清晨，何干都會(huì)以舔舐雙目的方式喚醒幼年的張愛玲，這種老牛舐犢般的溫情是她一輩子無(wú)法忘懷并時(shí)時(shí)仍在尋找的來(lái)自古老中國(guó)的廣袤自然的精神依托；在夏夜，幼年的張愛玲與弟弟張子靜坐在院子里，聽乘涼的傭人們講鄉(xiāng)間的生活與異聞；遺少父親的書房更是充盈著一整個(gè)與自然緊密相連的古老中國(guó)的清新空氣。直接體驗(yàn)過的自然景觀是她精神依托的另一來(lái)源：《異鄉(xiāng)記》中作者“千里尋夫”，由上海一路出走，去往浙江溫州的農(nóng)村，在遠(yuǎn)離城市文明的農(nóng)村感受到了人文景觀對(duì)于自然景觀的侵蝕。她一步步走近本以為是溫暖的所在的古老中國(guó)，卻發(fā)現(xiàn)上海過時(shí)的城市文明在鄉(xiāng)村形成了新一輪返潮。她以一個(gè)上海人的眼光，看杭州過時(shí)的“時(shí)髦”，以致她把千年的平湖秋月看成“兆豐公園割下來(lái)的一斜條土地”i，時(shí)間是錯(cuò)位顛倒的。她在走向自然的過程中感受到自然的退避，直至最后無(wú)論是所尋之人還是所尋之景都沒有使她滿意，尋找的失敗經(jīng)歷給她沉痛的打擊，因此她將目光投向更遙遠(yuǎn)的充滿野生植物氣息的年代，那是她幼時(shí)從傭人們的談話中，從父親的舊書架上了解的古中國(guó)，此后便有來(lái)自廣袤大地的《秧歌》。于是我們看到了一個(gè)以生存為立足之地，在城市文明中不斷找尋有關(guān)自然的童年記憶，并將此隱性的心路歷程化為顯性的書寫過程的張愛玲。

三、書寫意義：繼承與超越

許道明在《海派文學(xué)論》中將海派文學(xué)分為黎明期（1925—1932）、發(fā)展期（1932—1937）、成熟期（1937—1949）三個(gè)階段，并認(rèn)為張愛玲“甚至也可以稱為海派成熟期的標(biāo)志”j。張愛玲城市文明書寫的自然景觀化的繼承性主要體現(xiàn)在中國(guó)古典文學(xué)意象與海派文學(xué)寫作技巧兩方面，又在寫作風(fēng)格與思想內(nèi)涵方面超越了海派，并把從前歸屬于鄉(xiāng)土文學(xué)的自然景觀書寫納入了都市文學(xué)的寫作范疇。

（一） 繼承性：古典意象的擇取與海派寫作技巧的應(yīng)用

繼承性主要分為兩大部分，與作者意象的選取與寫作技巧的運(yùn)用密切相關(guān)。作者筆下的自然景觀大多數(shù)具有中國(guó)古典文化的內(nèi)涵，如月亮、各種草木花卉等，同時(shí)又完美地繼承了海派，尤其是以穆時(shí)英、施蟄存、劉吶鷗為代表的新感覺派對(duì)于視、觸、聽、嗅、味覺的客體化和對(duì)象化的處理技巧，更配合多種修辭獨(dú)創(chuàng)了兩條寫作思路，即相互印證與反襯，具有深刻的聯(lián)想性和隱喻性。首先是中國(guó)古典文學(xué)意象的來(lái)源，《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《海上花列傳》等中國(guó)古典文學(xué)對(duì)她的寫作產(chǎn)生了根深蒂固的影響，起到潛文本的作用，如《沉香屑·第一爐香》中的人物衣著、語(yǔ)言等均與《紅樓夢(mèng)》有許多相似之處。其次，在對(duì)古典意象，尤其是自然景觀意象的運(yùn)用中，作者通過反襯的方式對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行了質(zhì)疑甚至是諷刺。如《金鎖記》的開頭“年輕的人想著三十年前的月亮應(yīng)該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈”，將古典的象征純潔的月亮意象與銅錢相對(duì)比，充滿諷刺意味；而《沉香屑·第一爐香》中對(duì)梁太太住宅的環(huán)境描寫更是鬼影幢幢，暗含著對(duì)人性受金錢蒙蔽而墮落的警惕。同時(shí)，作者使用新感覺派的多感官寫作技巧來(lái)描寫自然景觀意象，從而突破了古典的朦朧感，展現(xiàn)出不同于內(nèi)斂含蓄的古典文化寫作的細(xì)節(jié)化、具體化的傾向，這就為其“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)掘人物性格心理提供了大量的事實(shí)依據(jù)。

（二） 對(duì)于海派的超越：充滿野性的寫作風(fēng)格與質(zhì)疑中的警惕

張愛玲在創(chuàng)作風(fēng)格上開拓了不同于傳統(tǒng)海派作家的新領(lǐng)域。游離于大時(shí)代中主流的剛性文化之外，大多數(shù)海派作家更傾向于“柔情、清冷”的寫作風(fēng)格，同時(shí)，就城市性別來(lái)看，上海更具陰性屬性，這種柔性的、溫暾的文化屬性無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著上海作家的寫作。地域文化深刻影響著作家的寫作，而張愛玲并不是完全的“上海張愛玲”，天津、香港都是她遠(yuǎn)赴重洋前的旅居之地?！罢窃谔旖?，張愛玲經(jīng)歷了家庭的缺陷，正是在天津，張愛玲汲取了北國(guó)的滋養(yǎng)和氤氳，天津變成張愛玲的重要配方，與她后來(lái)的上海配方和香港配方發(fā)生關(guān)系，造就了一個(gè)天才張愛玲?！眐張愛玲作品中城市文明書寫的自然景觀化現(xiàn)象為海派文學(xué)注入了新的活力，以一名作家的身份，幫助一座業(yè)已受現(xiàn)代文明改造的摩登城市尋找它童年時(shí)期蔥蘢生氣的自然記憶。

張愛玲突破了以穆時(shí)英、施蟄存、劉吶鷗為代表的新感覺派對(duì)于“都市故事的平面化敘述方式”。新感覺派著力于追求一個(gè)平面的、單向度的上海景觀描述，對(duì)于浮華之下的瑣碎平民世界關(guān)注度不夠，更確切一些，便是他們未發(fā)現(xiàn)也不承認(rèn)上海市民文化中也有“平凡樸實(shí)”四個(gè)字。而張愛玲不然，每日生活對(duì)于她來(lái)說(shuō)具有十分深刻的意義，也更值得付諸思考。她對(duì)于城市的感性體驗(yàn)不是涂鴉式的鋪展，只有廣度沒有深度，而是通過比對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)，使熟悉的環(huán)境與熟悉的記憶產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，由城市之景關(guān)聯(lián)至自然之景，再收回思緒，從兩者的關(guān)系中達(dá)到個(gè)人對(duì)于城市文明的終極體驗(yàn)，既是雙層的，又是升華的。不同于新感覺派沉溺于上海的燈紅酒綠，她在質(zhì)疑發(fā)問的過程中始終對(duì)城市文明保持習(xí)慣性警惕，并且以精神寄托取代物質(zhì)依賴的方式獲得精神世界的安穩(wěn)，因此在思想內(nèi)涵上遠(yuǎn)超新感覺派。

（三）寫作空間的拓展：由鄉(xiāng)土到都市的自然景觀書寫

現(xiàn)代文學(xué)史上，在張愛玲之前，還未有作家將如此大規(guī)模的自然景觀書寫納入都市文學(xué)的寫作范疇中。此前，自然景觀書寫主要集中于鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，20世紀(jì)30年代，以自然景觀書寫培育真善美人性的沈從文算是典型。沈從文以城鄉(xiāng)對(duì)峙的結(jié)構(gòu)對(duì)城市文明中的丑惡進(jìn)行猛烈的抨擊，而張愛玲則在參差的筆法中保持對(duì)人性的警惕。雖然她對(duì)于城市文明的批判還未達(dá)到沈從文如此激烈的程度，但是，她充滿野性與活力的自然景觀描寫的確與沈從文追求自然的野性、剛健不謀而合，兩者均具備“對(duì)照”的寫作思路。兩者的創(chuàng)作均體現(xiàn)了游離于集體主義之外的個(gè)人主義，張愛玲更是在對(duì)宏大歷史背景的解構(gòu)之中走向具有現(xiàn)代性的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作，不僅將自然景觀與都市相對(duì)照，更在自然景觀的反襯下深挖都市中的人性，為都市文學(xué)在現(xiàn)代性批判的維度提供了一個(gè)創(chuàng)作范例。

總之，張愛玲的作品中對(duì)于城市文明的自然景觀化書寫，不僅呈現(xiàn)出以相似點(diǎn)為基礎(chǔ)的相互印證和以相異點(diǎn)為基礎(chǔ)的反襯兩種寫作思路，更在這兩種思路下找尋超越物質(zhì)的精神依托，在對(duì)海派文學(xué)的繼承超越中完成對(duì)城市文明的反思，并提供了獨(dú)特的解決路徑。將自然景觀書寫納入都市文學(xué)創(chuàng)作中，“既是通俗的，又是先鋒的，既是中國(guó)的，又是現(xiàn)代的”l。

a 傅雷：《論張愛玲的小說(shuō)》，見《傅雷文集·文學(xué)卷》，上海遠(yuǎn)東出版社2016年版，第220頁(yè)。

b 夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，浙江人民出版社2016年版，第411頁(yè)。

c 張愛玲：《張愛玲全集·流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第61頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

d 張愛玲：《張愛玲全集·紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第85—86頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

e 張愛玲：《張愛玲全集·傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第239頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

f 王德威：《落地的麥子不死：張愛玲與“張派”傳人》，山東畫報(bào)出版社2004年版，第41頁(yè)。

g 李歐梵：《李歐梵論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，上海三聯(lián)書店2009年版，第122頁(yè)。

h 王文錦：《禮記譯解》，中華書局2001年版，第299頁(yè)。

i 張愛玲：《張愛玲外集·異鄉(xiāng)記》，北京十月文藝出版社2010年版，第27頁(yè)。

j 許道明：《海派文學(xué)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第93頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

k 萬(wàn)燕：《女性的精神——有關(guān)或無(wú)關(guān)乎張愛玲》，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第2頁(yè)。

l 錢理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第443頁(yè)。

作 者： 趙怡婷，蘇州科技大學(xué)文學(xué)院在讀本科生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com