摘 要：斯蒂芬·茨威格是20世紀(jì)最受歡迎的德語作家之一，他所創(chuàng)作的中短篇小說、傳記至今仍在世界范圍內(nèi)擁有眾多的忠實(shí)讀者?！兑粋€女人一生中的二十四小時》是與《象棋的故事》《一個陌生女人的來信》具有同樣地位的中篇小說。小說以雙層敘述視角、多重敘事時間的交疊以及巧妙的話語運(yùn)用，講述了C太太一生中刻骨銘心的24小時。故本文從敘述視角、敘述時間以及敘事話語切入，對該小說的敘事策略進(jìn)行探究，以期達(dá)到對文本敘事藝術(shù)的深入把握。

關(guān)鍵詞：茨威格 《一個女人一生中的二十四小時》 敘述視角 敘述時間 敘事話語

一、引言

《一個女人一生中的二十四小時》作為斯蒂芬·茨威格聲名顯赫的中篇小說之一，以高超精細(xì)的筆觸，描摹出主人公C太太在無意識的主宰下跌宕起伏的心理活動。小說采用茨威格慣用的“框架結(jié)構(gòu)”，由第一人稱敘述者“我”介紹故事發(fā)生的時空背景。在度假時，“我”與眾人對一次突發(fā)的桃色事件看法相左?！拔摇睂μ疑录闹魅斯帑惏钟械耐榕c理解吸引了英國老婦人C太太的注意，繼而她向“我”講述了發(fā)生在她四十二歲那年，影響了她一生的驚心動魄的24小時。由此，敘述者正式地由“我”轉(zhuǎn)為C太太，故事主人公也由亨麗哀太太轉(zhuǎn)為C太太，完全發(fā)展為一個新的故事，敘述時間也由當(dāng)下轉(zhuǎn)為C太太口中的往昔。于是，讀者在雙層敘述視角切換、多重敘述時間交疊中隨著敘事話語的變化體會故事，既能邁入老婦人的昨日時光，又能回歸現(xiàn)實(shí)做出冷靜的思考，從而達(dá)到非同尋常的閱讀體驗(yàn)。

二、雙重敘述視角

茨威格在謀劃小說的布局安排時，最常見的一種結(jié)構(gòu)形式便是設(shè)計(jì)“框架式結(jié)構(gòu)”，概言之即小說文本最初呈現(xiàn)的一般只是框架，或稱為引子，此時的敘述者身份多為游客或是乘客。例如其長篇小說《心靈的焦灼》中，“我”是一位在維也納偶遇主人公霍夫米勒的作家，兩人逐漸熟絡(luò)后，主人公向“我”請求一些時間，以便他能向“我”解釋何以對戰(zhàn)爭持有這樣的看法，從而吐露埋藏在心底的陳年往事。《夏天的故事》中，“我”在卡德納比亞度假時遇到了一位年長的紳士，在一次閑聊時，老先生向“我”講述了上一次他來這里時的經(jīng)歷。又如《熱帶癲狂癥患者》中，“我”訂購了返回歐洲的“海洋號”輪船艙位，連續(xù)兩日深夜獨(dú)自在船頭漫步時，都偶遇了主人公醫(yī)生；第二日在寒暄過后，醫(yī)生主動請求，能否對“我”傾訴自己的全部遭遇。即便如《一個陌生女人的來信》這部采用了第一人稱書信體形式的小說，也可視作“框架式結(jié)構(gòu)”的變形。從故事層面來講，R先生的功能是陌生女人生命中的參與者，他的行動影響了陌生女人的人生走向。而在小說形式的層面上，R先生的功能在于以收信人的身份和視角行文具有合理性，避免唐突生硬。他決定閱讀這封信的舉動，正式開啟了小說的主要內(nèi)容。此時，R先生的身份也由主角轉(zhuǎn)為參與者，他所扮演的角色近乎茨威格的小說中經(jīng)常交代故事背景和起因的“我”。

《一個女人一生中的二十四小時》采用類似的結(jié)構(gòu)模式，首先由“我”交代故事發(fā)生的背景——“戰(zhàn)爭爆發(fā)前十年，我有一回在里維耶拉度假，住在一所小公寓里。一天，飯桌上發(fā)生了一場激烈的辯論，漸漸轉(zhuǎn)變成憤怒的爭吵，幾乎鬧到結(jié)怨動武的地步，這真是萬沒料到的?！盿作者開門見山，將故事時間、地點(diǎn)和盤托出，且直接拋出故事的起因——“一場激烈的辯論”，這種坦率的敘述方式，不覺令讀者緊跟思路，想對他們辯論的起因一探究竟。原來引得眾人激烈討論的起因是同家人來度假的“秀麗、纖弱、不愛接近人”的工廠主夫人亨麗哀太太同一位僅認(rèn)識兩小時的法國青年男子私奔了。亨麗哀太太三十三歲上下，聲譽(yù)清白，但在短短的時間內(nèi)竟為了一個素昧平生的花花公子拋棄了自己的丈夫和兩個女兒，不免令人疑惑不解，旅客們對此意見不一?！拔摇睆娜诵缘慕嵌瘸霭l(fā)，指出“一個女人一生里確有許多時刻，會使她屈服于某種神秘莫測的力量之下，不但違反本來的心意，又不自知其所以然”。在座的兩對夫婦則持相反的意見，在他們看來，“世上固然有著正派女人，另一方面也還有些‘天生的賤骨頭’，照她看來亨麗哀太太準(zhǔn)是這類人”。“我”為這位離經(jīng)叛道的太太所做的寬容解釋，引起了在場的一位“白發(fā)蒼蒼的嫻靜高雅的英國籍老婦人”C太太的關(guān)注。她在反復(fù)確認(rèn)“我”對于亨麗哀太太一事確實(shí)持有包容的態(tài)度后，將發(fā)生在自己四十二歲那年的激情往事向“我”娓娓道來。

不難看出，當(dāng)C太太反復(fù)思忖后決心將陳年往事向“我”傾訴之時，敘述者已悄然由“我”變?yōu)镃太太，隨之發(fā)生變化的還有敘述視角。敘述視角指敘述時觀察故事的角度。此時C太太既是故事的敘述者，又是故事中的人物。老年的C太太敘述自己四十二歲時發(fā)生的事，此時的她作為敘述者在話語層運(yùn)作，中年的她則作為人物在故事層運(yùn)作。美國敘事學(xué)家普林斯認(rèn)為，“如果說在任何敘事中都至少有一個敘述者，那么也至少有一個受述者，這一受述者可以明確地以‘你’稱之，也可以不以‘你’稱之”b。很明顯，當(dāng)C太太開始回顧性敘述時，“我”的身份由敘述者轉(zhuǎn)為顯性受述者。

較之于《心靈的焦灼》般敘述視角的徹底轉(zhuǎn)變，即正文敘述視角全部是霍夫米勒，本部小說是在雙重敘述視角中反復(fù)跳躍的。當(dāng)C太太講到她在無意識的驅(qū)使下匆忙追隨賭徒走出賭場時，她“停了一會。她一直保持著她那種獨(dú)有的安詳冷靜，穩(wěn)重沉著地坐在我的對面，娓娓敘述，幾乎毫無間斷，只有內(nèi)心早有準(zhǔn)備，對情節(jié)仔細(xì)整理過一番的人才會這樣”。當(dāng)“我”的聲音響起時，讀者的視角切換為“我”所看所感的一切，讀者會有一種聽C太太講故事的感覺，會覺得自己是一位清醒的看官，而非故事中人?！拔摇睂τ贑太太的停頓所做的評價在很大程度上會干預(yù)讀者的理解，令人體會到此時C太太內(nèi)心的掙扎和煎熬。同時，插入的這番評價也在形式層面拉開了讀者與故事文本的距離，增強(qiáng)了讀者的審美體驗(yàn)。在布斯看來，小說文本本質(zhì)上就是作者對讀者進(jìn)行距離控制的系統(tǒng)：“任何的文學(xué)作品——不論作家創(chuàng)作作品時是否想到了讀者——事實(shí)上都是根據(jù)各種不同的興趣層次，對讀者介入或超脫進(jìn)行控制的精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)?！眂當(dāng)她重拾話端，講到自己與賭徒共處一室時，她再次停住?！八嚨卣酒鹕?，像是忽然喑啞了。她走向窗口，默默不語地望著外面過了幾分鐘……我只靜靜地坐著，不發(fā)問，不出聲，一直等到她輕悄地重新走回來，又在我的對面坐下。”顯而易見，C太太每當(dāng)敘述到觸及心里最隱蔽的部分時，敘述就會戛然而止。她突然起身，默默無言地凝視，仿佛再次穿越到那個尷尬又驚心動魄的時空。而隨“我”一起靜靜坐著，等待她繼續(xù)講述的還有欲知后文的讀者。此時讀者已不再是書本外無動于衷的看客，而仿佛是坐在C太太面前不出聲的“我”，這無形中拉近了讀者與主人公的距離。正如申丹所說：“‘視角’并非單純的感知問題，因?yàn)楦兄荏w現(xiàn)出特定的情感、立場和認(rèn)知程度。”d“我”對于C太太的沉默所懷有的耐心和揣測，恰恰是“我”發(fā)自內(nèi)心的對于她的尊重和同情。

雙重視角的切換無疑有效地推動了故事發(fā)展，因?yàn)槿羰侵魅斯哉f自話的模式，或是《一個陌生女人的來信》這種通過讀信人讀信才使故事得以展開的模式，那么敘述隨時都有可能終止，因?yàn)閱我坏臄⑹鲆暯鞘沟脭⑹稣哂腥我馓幹脭⑹龅臋?quán)力。在讀《一個陌生女人的來信》時，讀者要時刻警惕R先生會不會覺得長信煩冗，而做出隨時停止讀信的舉動，因?yàn)樗攀鞘招湃?，讀者之所以能閱讀陌生女人的信以及陌生女人的一生之所以能被呈現(xiàn)，都是因?yàn)镽先生選中了這封信。試想，假如最初R先生就將侍者拿來的信擱置一旁，始終未曾拿起這一封信，那么后文所有的敘述將不再成立，故事就戛然而止。而《一個女人一生中的二十四小時》中，由于想找“我”吐露心底秘密的是C太太，那么“我”與C太太既形成了雙重敘述視角，又在一定程度上對于敘述的完整性起到了規(guī)約。

熱奈特在《敘述話語》中明確提出了“誰看”與“誰說”的區(qū)分，這一區(qū)分使我們不僅能厘清第三人稱敘述中敘述者的聲音與人物視角的關(guān)系，而且能分清第一人稱敘述中的兩種不同視角：“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，二為被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時的眼光?！眅“我”在陳述故事背景的時候，說這樁事發(fā)生于戰(zhàn)爭爆發(fā)的前十年，敘述者或稱聚焦者是“我”，但“我”的聲音所指向的是過去。而當(dāng)“我”在回顧這樁往事時，聲音仍是“我”的聲音，視角卻已轉(zhuǎn)變?yōu)榛仡櫺砸暯?，即作為第一人稱敘述者的“我”從自己目前的角度來觀察往事。由于現(xiàn)在的“我”處于往事之外，因此是一種外視角。可“我”在與C太太交談時，分明又是“我”過去的視角與過去的聲音統(tǒng)一。當(dāng)C太太向我講述她四十二歲的那一天時，敘述聲音是此時年邁的她，而敘述視角改為正在經(jīng)歷那24小時的她，亦即她在“我”的有關(guān)過去的回憶中向過去的“我”講述她過去的事情，所采用的是被追憶的C太太過去正在經(jīng)歷事件的眼光。雙重的敘述視角與疊加的聲音交織在一起，極大地豐富了文本的可讀性，使小說極富張力。

三、敘事時間的畸變

在一部敘事作品中，時間因素同敘述者一樣具有不可替代的地位?！皵⑹挛膶儆跁r間藝術(shù)，它須臾離不開時間。取消了時間就意味著取消了敘事文?！眆敘事學(xué)家認(rèn)為，敘事文具有雙重時間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，包含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間，也就是我們通常認(rèn)為的故事時間與敘述時間。故事時間指事件或者說一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所呈現(xiàn)出來的自然狀態(tài)，讀者需要在閱讀過程中根據(jù)自身日常生活的邏輯重建它。而敘述時間是敘事文所呈現(xiàn)出來的經(jīng)作者加工后的時間秩序。熱奈特在《敘事話語》中引用電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨的話來說明敘事與時間的關(guān)系：“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指’時間和‘能指’時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影‘反復(fù)’蒙太奇的幾個鏡頭來概括等）；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間?！眊在《一個女人一生中的二十四小時》中，讀者能清晰地感知到麥茨所說的時間畸變，茨威格在“我”的敘述中套入C太太的講述，作品總體呈“現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在”的時間交錯模式。

如前所述，該小說采用了雙重敘述視角。開篇處講明這場紛爭發(fā)生在“一戰(zhàn)”爆發(fā)前十年，而C太太的講述將故事時間拉回到過去的過去，當(dāng)她講述完畢，“我”出于感動彎腰親吻她的手，此時的故事時間又回到現(xiàn)在。如果將小說的起點(diǎn)，也就是現(xiàn)在的“我”所處的時間視為現(xiàn)在，那么當(dāng)“我”在追憶這樁故事時則是過去，C太太對我講述的那段24小時的激情事件則是過去的過去。由于這樣區(qū)分較易造成混淆和拖沓，且茨威格在謀篇布局時并未將重點(diǎn)放在“現(xiàn)在”，只是在小說開端一帶而過，所以筆者此處忽略掉文本真正的“現(xiàn)在”，重新將“現(xiàn)在”設(shè)定為“一戰(zhàn)”爆發(fā)十年前發(fā)生這樁事的時刻，這樣小說的時間模式會更為清晰。也就是說，“我”與C太太談話時是“現(xiàn)在”，C太太講述24小時內(nèi)的故事是“過去”，C太太講述完畢，“我”備受感動是“現(xiàn)在”，整部小說是“現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在”的時間模式。敘述者從故事時間的“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)向敘事時間的“過去”，由C太太講述她二十五年前的往事。在前文分析敘述視角時，筆者對C太太的幾次停頓進(jìn)行解讀。其實(shí)敘述中斷的背后是敘事時間向故事時間的切換，小說中甚至明確指出了這一點(diǎn)：“最難敘述的已經(jīng)敘述過了……我在心上立過誓，要對您，也對自己誠實(shí)不欺?！?/p>

經(jīng)典敘事學(xué)在探討敘事時間時，還注重分析時限問題。這部近70頁的中篇小說以24小時發(fā)生的事情為主要內(nèi)容，是典型的擴(kuò)述。敘述者C太太緩緩地描述發(fā)生在這一天的經(jīng)歷和人物的動作、心情，猶如電影中的慢鏡頭。在寫她第一次看到年輕賭徒變化多樣，因激情而動作扭曲的雙手時，作者不惜耗費(fèi)大量筆墨將這雙手的形態(tài)描摹出來：“一只右手，一只左手，像兩匹暴戾的猛獸互相扭纏，在瘋狂的對搏中你揪我壓……這只手猛一下拱起背部活像一頭野豹，接著飛快地一彈，仿佛啐了一口唾沫?！比绱司徛臄⑹鹿?jié)奏，旨在凸顯這一動作對C太太的影響之大，她正是被這雙極富激情的雙手所吸引，繼而才有后文曲折的情節(jié)。而對于那天晚上所發(fā)生的事，“請您容許我不講了吧……我不想再談這些了。我描繪不出，也不愿描繪”。敘述者有意識地省略，不僅具有加快節(jié)奏的功能，更反襯出時至今日C太太都對當(dāng)年的錯誤難以啟齒，不愿回憶。敘述時限的交替運(yùn)用，在不同程度上影響了敘事速度，使小說如同樂章一樣跌宕起伏，節(jié)奏分明。

茨威格清清楚楚地區(qū)分了故事時間和敘事時間。雙重敘述視角伴隨著故事時間與敘事時間的交疊錯置，仿佛重建了一個新的平行時空。女主人公的形象時而是一位四十二歲的風(fēng)韻猶存卻被激情操控的C太太，時而又是一位滿頭銀絲、優(yōu)雅端莊的老婦人。時間的交叉無形中形成極強(qiáng)的張力，讀者不禁會想，原來在這位垂垂老矣的婦人體內(nèi)，曾經(jīng)蘊(yùn)含著巨大的激情，這份盛大的感情曾驅(qū)使她寧愿放棄名聲地位、放棄兒子。在C太太身上的強(qiáng)烈反差，更能呼應(yīng)“我”與眾人爭辯時所持的觀點(diǎn)：“一個女人一生里確有許多時刻，會使她屈服于某種神秘莫測的力量之下，不但違反本來的心意，又不自知其所以然，這種情形實(shí)際上明明存在著；硬不承認(rèn)這種事實(shí)，不過是懼怕自己的本能和我們天性中的邪魔成分，想要掩蓋內(nèi)心的恐懼罷了。”顯然，中年時的C太太和亨麗哀太太一樣，服從心底的渴望，受無意識激情的驅(qū)動，遵從本心率性而為。這里的“我”仿佛是預(yù)言家，早就定下了故事的整體基調(diào)，從而令讀者在后面的閱讀中不免對“我”的預(yù)述拍案叫絕。

正如評論家所說：“在所有的時間觀念中，小說家們最為入迷的是時間循環(huán)或時間的可逆性。也許是因?yàn)檫@樣的時間觀念給了小說家以想象力、想象的自由和想象的空間?！県小說的迷人之處就在于作家可以肆意擇取時間，將線性流暢的時間重組為陌生的、異于常態(tài)的存在。茨威格的小說善用時間的重組，形成一種張力十足、富有戲劇性的氛圍。例如在《一個陌生女人的來信》以及《遲償?shù)男膫分?，故事主體都由一封長信構(gòu)成，兩位女主人公都敘述了自己少女時期對男子的迷戀?！兑粋€陌生女人的來信》里忽而是剛喪子的陌生女人在訴說兒子臨終時的睡顏，忽而又訴說自己少女時對于R先生的瘋狂迷戀。《遲償?shù)男膫分?，女主人公瑪格麗特起初向好友提起自己近日來的健康狀況，并講述了自己在療養(yǎng)時遇到的年輕時代的偶像，由此訴說自己年輕時對于市立劇院演員彼得·施圖爾岑塔萊爾的狂熱迷戀。敘述者女主人公時而將視角投射到少女時期，時而又站在今日的立場對過往進(jìn)行一番評價。時間的自由切換不僅使主人公能自如地跳躍于過去與現(xiàn)在之間，更能從整體上建構(gòu)出完整宏大的敘事結(jié)構(gòu)。

四、敘述話語的選擇

《一個女人一生中的二十四小時》中，茨威格對于人物話語的選擇也是獨(dú)具匠心，突出表現(xiàn)在運(yùn)用閃前和閃回的方式行文，以及人物語言表達(dá)方式的多樣性上。

閃前又稱“預(yù)述”，是指敘述者提前敘述后面將要發(fā)生的事情。預(yù)述是一種明確的提示，它通過時間上的指向性引起讀者的期待。在文本中，C太太曾向“我”發(fā)問：“一位太太撇下自己的丈夫和兩個孩子，隨隨便便跟人走了，根本不知道那人是否值得她愛，這樣的事您不覺得可鄙或可厭嗎？一個女人，已經(jīng)不算很年輕了，為孩子們著想也該自己尊重，卻做出如此不知檢點(diǎn)的事，難道您真的能夠原諒她？”“前天是一位跟您同在一處的可敬的女人，昨天是一位跟隨素昧平生的男人私奔的女人，對這兩種女人，您完全不加區(qū)別嗎？”C太太反復(fù)追問，不禁引人思考，是否她曾經(jīng)有過類似的經(jīng)歷，因而才會對這個問題耿耿于懷，而隨著后文故事的展開，的確驗(yàn)證了早先的預(yù)述與故事的一致性。當(dāng)C太太下定決心傾訴心事時，“我曾經(jīng)暗自思忖：如果我能夠下一次決心，找到一個什么人，將我一生里那一天的經(jīng)歷對著他痛快地敘說出來，這樣也許能結(jié)束我這種毫無意思的空自追憶和糾纏不已的自怨自艾”。這句話出現(xiàn)在她即將開始講故事前，透露了兩個訊息：一是她要講述的故事可能與亨麗哀太太一事相關(guān)，二是這一天對于她的一生都具有重大意義。預(yù)述為后文故事的展開埋下了伏筆，為讀者營造了緊張的閱讀氛圍，吸引人想盡快得知C太太的經(jīng)歷，形成閱讀期待。如果說閃前是預(yù)先告知或是為后文故事的發(fā)展埋下伏筆的話，那么閃回則是立足于此刻，對以往發(fā)生的事進(jìn)行回顧。閃回又稱倒敘，包括各種追敘和回憶。根據(jù)閃回與故事的關(guān)系可將其分為整體閃回和局部閃回，這一區(qū)分有助于我們了解閃回在情節(jié)中所占比重以及該作品的文體風(fēng)格。顯然，茨威格在該作中運(yùn)用了整體閃回，即閃回構(gòu)成情節(jié)的中心和主干。除卻亨麗哀太太一事，整個故事幾乎都是圍繞著C太太的倒敘展開，無論是年輕賭徒變化多樣的手，還是24小時內(nèi)兩人之間的瓜葛，故事主體始終固定。作者為其花費(fèi)大量筆墨，既是對小說題目的呼應(yīng)，又為小說罩上一層回憶的濾鏡。

在這部小說中，人物語言的表達(dá)方式交替使用了直接引語和間接引語。例如當(dāng)年輕的法國男子準(zhǔn)備離開時，“他急忙走過來告訴我，說他必須向我告辭，因?yàn)橛信笥淹蝗粊硇乓?，不過，兩天后他還要回來的”。此處的間接引語具有明顯加快敘述速度的功能，只因作者描述的側(cè)重點(diǎn)在于“離開”這一行為及這一出走的后果上，所以無須復(fù)現(xiàn)人物原話。而工廠主發(fā)現(xiàn)妻子棄他而去時呼號：“您叫大家回來吧！……請您把所有的人都叫回來吧，用不著四處尋找了。我的太太已經(jīng)撇下我走掉啦?！边@一帶有強(qiáng)烈感情色彩的直接引語表明了說話者此時的憤怒，與此時他的神情相呼應(yīng)。當(dāng)C太太與“我”交流時，作者大量使用直接引語，旨在放緩敘事節(jié)奏，層層遞進(jìn)至故事核心。正如申丹所說：“同樣的人物話語采用不同的表達(dá)方式就會產(chǎn)生不同的效果。這些效果是‘形式’賦予‘內(nèi)容’的新的意義。因此，變換人物話語的表達(dá)方式成為小說家用以控制敘述角度和敘述距離，變換感情色彩及語氣的有效工具?！眎

五、結(jié)語

茨威格的創(chuàng)作或多或少受到精神分析學(xué)說影響，那時敘事學(xué)并沒有誕生。但是文學(xué)從誕生就是在講述關(guān)于人自身的故事，而小說更是敘事的藝術(shù)。茨威格作為杰出的中短篇小說家，其講故事的藝術(shù)是精湛的，所以通過對《一個女人一生中的二十四小時》的敘述視角、敘述時間以及敘事話語的分析，我們可以看到茨威格早已觸及敘事學(xué)理論的核心，并在小說中自如地運(yùn)用經(jīng)典敘事學(xué)的敘事策略來展現(xiàn)人物細(xì)膩生動的心理圖景。

a 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《茨威格文集（3）》，高中甫主編，陜西人民出版社1998年版，第115頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

b 〔美〕杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第18頁。

c 〔美〕韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第129頁。

de 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第94頁，第92頁。

f 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第63頁。

g 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語、新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第12頁。

h 耿占春：《敘事美學(xué)》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第208頁。

i 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第272頁。

基金項(xiàng)目： 本文系四川省2018年社科規(guī)劃項(xiàng)目《斯蒂芬·茨威格中國影響研究》（項(xiàng)目編號：SC18A037）、西南民族大學(xué)2021年度中央高校優(yōu)秀學(xué)生培養(yǎng)工程項(xiàng)目《〈心靈的焦灼〉中人物焦慮心理研究》（項(xiàng)目編號：2021SYYXSB02）階段性成果

作 者： 包萌萌，西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀博士研究生，研究方向：茨威格，比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com