文_潘紅梅
徽州歷史博物館
內(nèi)容提要:在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上,黃賓虹無(wú)疑是一位開派巨匠,有著“千年以來(lái)第一用墨大師”“再舉新安派大旗,終成一代宗師”等美譽(yù)??v觀黃賓虹的藝術(shù)生涯,有著三次重要的轉(zhuǎn)變,從最初的傳統(tǒng)臨摹,到后來(lái)專攻吳鎮(zhèn)的黑墨畫風(fēng),直到在廣州發(fā)表演講時(shí)提出自創(chuàng)發(fā)明焦墨“五筆七墨”法,其繪畫藝術(shù)更是有著“白賓虹”“黑賓虹”時(shí)期的明顯劃分。本文旨在分析安徽中國(guó)徽州文化博物館所藏黃賓虹書畫的藝術(shù)特色,論述黃賓虹在不同時(shí)期繪畫風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新。
黃賓虹的繪畫藝術(shù)分期在總體上可分為“白賓虹”和“黑賓虹”兩個(gè)時(shí)期?!鞍踪e虹”是指他早期以研習(xí)古人畫跡為主、內(nèi)斂規(guī)矩的繪畫風(fēng)格。其后,黃賓虹經(jīng)歷了晚清到民國(guó)的動(dòng)蕩,軍閥割據(jù),戰(zhàn)亂不已。在這場(chǎng)革命中,黃賓虹出于愛國(guó)主義情懷,也以自己的方式參與其中。故此時(shí)期畫風(fēng)也發(fā)生了很大的改變,逐漸形成中晚期的重墨濃黑、雄渾壯闊的風(fēng)格,世稱為“黑賓虹”時(shí)期。本文以安徽中國(guó)徽州文化博物館所藏黃賓虹書畫為例,以“白賓虹”和“黑賓虹”兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)為切入點(diǎn),詳細(xì)介紹黃賓虹的生平經(jīng)歷,闡述一個(gè)文人的藝術(shù)情懷和思考。
清同治四年(1865)正月初一,黃賓虹出生于浙江金華縣城之西鐵嶺頭。父親黃定華,本是徽州府歙縣人,少年因避兵禍,便到金華學(xué)習(xí)經(jīng)商。所以黃賓虹的內(nèi)心仍以徽州人自居。黃賓虹在其自述中說(shuō)道:
自唐孟五府君旌孝開基,……皆躬未膺祿仕,而行足敦風(fēng)化者也。其后子姓蕃衍,列簪紱繼詩(shī)書者,繩繩弗替,悉多數(shù)公之孫仍。顯達(dá)則氣節(jié)慷慨,不阿權(quán)要,窮居則安貧樂(lè)道,著書自適。[1]420
賈而好儒的徽商精神深深影響著黃賓虹,“學(xué)而優(yōu)則仕”這樣的文人情懷在黃賓虹的內(nèi)心扎根。同時(shí),我們也從史料中可知黃賓虹的外祖父汪篆扶先生,是一位教書先生。父親黃定華有著太學(xué)生身份,黃氏一族也以詩(shī)文傳家,所以非常重視對(duì)黃賓虹學(xué)問(wèn)的培養(yǎng)?!坝坠腿閶嫞L(zhǎng)延經(jīng)師,歷聘邵賦清、程健行、趙經(jīng)田、應(yīng)芷賓、李詠棠、李芍仙諸先生來(lái)家授讀。”[1]463這一良好的家風(fēng)深深影響了幼年時(shí)期的黃賓虹。故此,他幼時(shí)便嗜好讀書,常常手錄善本,學(xué)習(xí)漢、宋之學(xué),做著傳統(tǒng)文人知識(shí)分子的工作。
在成為職業(yè)畫人之前,黃賓虹和傳統(tǒng)讀書人一樣,不斷參加科舉考試。從1876年開始應(yīng)縣試、府試,到1880年院試中舉,黃賓虹取得秀才資格,有了“功名”在身,邁出了仕途的第一步。1884年,黃賓虹訂婚以后,便出徽州歙縣,前往揚(yáng)州、南京等地讀書。“弱冠負(fù)笈至西泠、吳門,居金陵、邗江十余年,得交知名之士,聞向?qū)W之涯岸焉?!盵2]其后他在江淮一代,游歷了將近十年的時(shí)間。在這段時(shí)間內(nèi),黃賓虹先后結(jié)交了南社、同盟會(huì)等社團(tuán)激進(jìn)分子,不僅拓寬了個(gè)人的學(xué)術(shù)視野,更擴(kuò)大了其交際網(wǎng)絡(luò),激發(fā)了黃賓虹憂國(guó)憂民的思緒,更激起了他愛國(guó)主義的情懷。直至19世紀(jì)末,晚清政府風(fēng)雨飄搖,科舉制度也隨之發(fā)生了很大的變化。由過(guò)去主要考“四書五經(jīng)”之內(nèi)容,逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭紩r(shí)政、策論等。這對(duì)于黃賓虹這類從小接受舊學(xué)教育者來(lái)說(shuō),無(wú)疑是一個(gè)重大的變化。1894年6月,黃賓虹父親黃定華逝世,在時(shí)事變化和個(gè)人生計(jì)的壓力下,黃賓虹萌生出了棄考之想法,開始逐漸往職業(yè)畫人方向轉(zhuǎn)變。
繪畫對(duì)于青少年時(shí)期的黃賓虹而言,只是一個(gè)興趣愛好,并非職業(yè)和生活追索的主要方面。傳統(tǒng)徽州人心中有著“第一等好事只是讀書”的心理,黃氏家族亦不例外,縱觀黃氏先祖,嗜畫、好畫者比比皆是,但大多視此為主業(yè)之余的雅好。在黃賓虹剛剛?cè)龤q之時(shí),父親便開始教他作畫,加之此后時(shí)時(shí)督導(dǎo),很快就培養(yǎng)出他的繪畫興致,但凡見有圖畫,必細(xì)細(xì)觀賞,可見此時(shí)的黃賓虹對(duì)畫理畫法已有所追求。此后的老師中也有擅長(zhǎng)丹青者,這進(jìn)一步影響了黃賓虹對(duì)繪畫藝術(shù)的興趣,他十歲之際便已常常會(huì)寫生。在青年時(shí)期廣泛游歷期間,黃賓虹結(jié)交了陳獨(dú)秀、劉師培、陳去病等革命仁人志士,更與許承堯等一起創(chuàng)立黃社。直至棄科舉考試以后,為了謀生,黃賓虹才開始將兒時(shí)興趣轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)畫人職業(yè)的規(guī)劃。
對(duì)于賓虹先生的繪畫藝術(shù)風(fēng)格,學(xué)界有兩種觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為,在“白賓虹”與“黑賓虹”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變上,并沒(méi)有明確的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)作為轉(zhuǎn)折點(diǎn),而是一個(gè)漸變的過(guò)程;另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為,其藝術(shù)風(fēng)格可以年齡為界清晰地劃分為三個(gè)時(shí)期,即六十歲之前的習(xí)摹古人和八十四歲之前的師法造化,以及之后的自成風(fēng)骨、開宗立派,并以八十四歲為界劃分成“白賓虹”和“黑賓虹”兩種風(fēng)格。
藝術(shù)風(fēng)格的形成是有其發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。在黃賓虹的青少年時(shí)期,繪畫和金石、制墨等都是其治學(xué)之余的雅趣,故此他在回憶童年舊事時(shí),曾感慨而言“曩余秉庭詔,爪掌識(shí)會(huì)意”[3]。顯然,黃賓虹認(rèn)為彼時(shí)的自己對(duì)待繪畫更多還是在于“會(huì)意”,而并未言及人生抑或是職業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃。得益于之后十余年的游學(xué)經(jīng)歷以及徽人崇儒好藏的風(fēng)尚,黃賓虹接觸了如王蒙、沈周、董其昌、查士標(biāo)、石濤等名家的作品,又由于喜好做了大量的摹寫。故此,這些作品的立意、構(gòu)圖和線條對(duì)黃賓虹早期筆墨有著深刻的影響。安徽中國(guó)徽州文化博物館所藏的黃質(zhì)款《山居圖四條屏》(圖1—圖5)就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。這組畫屏為紙本,立軸,單屏縱109厘米、橫22厘米??顚佟肮饩w癸巳秋仲,吉修仁兄世大人雅鑒。樸丞弟黃質(zhì)”,鈐白文“黃質(zhì)之印”。畫作所繪為新安山水的仲秋景致,遠(yuǎn)處山巒孤寂,近景林木蕭疏,筆法細(xì)膩、墨色淡雅,布局和筆墨隱合古意,整體雖略顯稚嫩,但繪畫技巧已呈嫻熟之態(tài)。之所以會(huì)形成這樣的畫風(fēng),正是因?yàn)檫@一時(shí)期先生摹繪古人畫作的喜好和實(shí)踐??顚俚摹肮饩w癸巳”年為1893年,根據(jù)汪改廬《黃賓虹年譜初稿》的記述,是年黃賓虹正在歙縣代為整理已故次孫太史留歙珍藏書畫,文中并稱其“凡有喜愛,皆細(xì)心臨摹,積稿盈篋”。可見,通過(guò)大量的臨摹,他發(fā)現(xiàn)、理解直至掌握了古人繪畫作品中的精妙之處,從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的流傳。
圖1 黃賓虹 山居圖四條屏109cm×22cm×4安徽中國(guó)徽州文化博物館藏
圖2 黃賓虹 山居圖四條屏之一
圖3 黃賓虹 山居圖四條屏之二
圖4 黃賓虹 山居圖四條屏之三
圖5 黃賓虹 山居圖四條屏之四
黃賓虹師古但不泥古,在研習(xí)古人繪畫技法的同時(shí),他也非常重視師法造化,提出“以古人為師,不如以大自然為師”,并將寫生總結(jié)為四個(gè)步驟,即登山臨水、細(xì)致觀摩、心占天地、寫實(shí)變化。這種凝練且通俗的總結(jié),顯然源自其“足跡半天下”的游歷寫生實(shí)踐。現(xiàn)實(shí)的山水為藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈思,也使其繪畫風(fēng)格呈漸變之勢(shì)。安徽中國(guó)徽州文化博物館所藏的《冬月山居圖軸》(圖6),就是其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變期的重要作品。此圖軸畫芯縱128cm、橫63cm,為水墨紙本。左上題“遙山掩映溪紋綠,蘿屋蕭然依古木。籃輿不到王侯家,只在山椒與泉曲”詩(shī)文;落“戊午冬月時(shí)歸里門興之所至信筆作畫,樸存”款識(shí);鈐“黃賓虹”白文印。作品構(gòu)圖承襲新安畫派傳統(tǒng)手法,但筆墨顯然已有所創(chuàng)新。畫作中山石交替是典型新安畫派的畫風(fēng),用極簡(jiǎn)手法表現(xiàn)蕭疏枯淡的秋色,體現(xiàn)出了筆簡(jiǎn)意足的效果。而以淡墨為主間塊狀結(jié)構(gòu)濃墨表現(xiàn)遠(yuǎn)山蕭瑟,以濃墨間淡墨描述近處疏離,則體現(xiàn)出他對(duì)墨法的理解日益深刻,并通過(guò)這種濃淡墨的巧妙運(yùn)用,使作品呈現(xiàn)出濃郁蒼茫和氣韻渾厚的境界。當(dāng)然,黃賓虹向來(lái)敬仰漸江等畫家人格氣節(jié)超逸拔群、不與清朝統(tǒng)治者妥協(xié)、不與世俗同流合污的那種桀驁不馴的性格,所以整體還是秉承了新安書畫的意境,是借秋景以抒發(fā)隱逸情懷。
圖6 黃賓虹 冬月山居圖軸 128cm×63cm 安徽中國(guó)徽州文化博物館藏
創(chuàng)作《冬月山居圖》軸時(shí)賓虹先生已55歲,是年春,他在給女畫家胡平的信中,盛贊沈周以“濃墨法”振興有明一代畫風(fēng)的功績(jī)。十年后,他在廣州演講中闡述了“五筆七墨”理論,之后又撰《賓虹論畫》稿,提出了“諸藝共通”的理念,認(rèn)為繪畫應(yīng)以深厚的筆墨功力為基礎(chǔ),并兼融各種學(xué)術(shù)素養(yǎng),才能愈加精神。由此可見,在五四運(yùn)動(dòng)前后的十余年間,賓虹先生對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的技法和理論是有著深刻思考的。他從師古人到師造化,再到諸藝貫通融合,以實(shí)踐、體味和感悟來(lái)完成對(duì)傳統(tǒng)藩籬的擺脫,完成了自身繪畫語(yǔ)言的凝練,創(chuàng)造出屬于自己的筆墨風(fēng)貌。這一風(fēng)貌繼承了傳統(tǒng)新安畫派“墨色虛淡、清純疏朗”的文人立意,強(qiáng)調(diào)碑刻金石的用筆之氣,又融入了自己對(duì)虛實(shí)墨法的解讀。因此,這一時(shí)期是其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期,是“白”到“黑”的發(fā)展過(guò)渡時(shí)期。獨(dú)樹一幟的筆墨技巧、美學(xué)觀點(diǎn)和思想理論,使其已然成為新安畫派的代表人物。
傳統(tǒng)認(rèn)為的“黑賓虹”時(shí)期,通常指黃賓虹在北平伏居的十一年至杭州定居的時(shí)間,此時(shí)的黃賓虹經(jīng)歷了國(guó)破家變、改朝換代的政治變局,又經(jīng)歷了多種多樣的生活磨難,繪畫風(fēng)格再次發(fā)生了很大的改變。在吸取傳統(tǒng)藝術(shù)審美精神的同時(shí),他開始進(jìn)行中外貫通的筆墨創(chuàng)新,使其作品展現(xiàn)出一種前無(wú)古人的渾厚華滋、雄厚濃黑的風(fēng)貌。
收藏于安徽中國(guó)徽州文化博物館的黃賓虹《連山絕險(xiǎn)山水圖》軸(圖7),是黃賓虹“黑賓虹”時(shí)期的力作之一。該畫為紙本水墨畫,畫芯縱108cm、橫40.5cm。左上題“連山絕險(xiǎn),飛閣通衢,謂之劍閣,蜀中鑿石,架空為飛,閣道以通蜀漢,亦復(fù)所見”文;落“兆龍先生屬,丁亥八十四歲,賓虹”款識(shí);鈐“黃賓虹”白文印,右下鈐“清□自如”白文印。是圖以“黑、密、厚、重”的筆墨描繪出奇峻山嶺、曲折路徑和林木叢生的劍閣景色,用筆上紛繁有序,用墨上更是順意灑脫,通過(guò)由淡及濃的墨色疊加,間以青綠色塊的淺敷融合,構(gòu)成雄渾奇恣、內(nèi)斂神奇的審美韻味,體現(xiàn)出先生對(duì)墨和色的運(yùn)用已臻巔峰。
按圖中題跋所表,此軸為黃賓虹八十四歲之作品。是年,他在給張虹的回信中有云“將來(lái)畫可無(wú)中西之分,漸歸于大同”。此前,他也曾自謂“用筆之沉著,墨彩之渾厚,每與歐畫符合”。結(jié)合《連山絕險(xiǎn)山水圖》軸的畫面表現(xiàn)可以看出,先生在“諸藝貫通”的基礎(chǔ)上,已對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)有了進(jìn)一步思考和探索。他在傳統(tǒng)用墨的基礎(chǔ)上,吸收了西洋繪畫堆疊和密集的技法風(fēng)格,巧妙運(yùn)用淡、濃、宿墨的層層皴染,再以淡色作為間隔,營(yíng)造出類似油畫的肌理效果,并烘托出墨色的明亮,畫面整體表現(xiàn)也呈現(xiàn)出渾厚華滋的氣韻。尤為值得一提的是,同時(shí)期的諸位先生如齊白石、徐悲鴻等,都在探索將西洋繪畫技法與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的革新之途,但黃賓虹則另辟蹊徑,以材料為著眼點(diǎn),在墨法上進(jìn)行變革和創(chuàng)新。
墨是由煙炱、動(dòng)植物膠以及中藥材添加和制而成,書畫家憑借個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)和習(xí)慣,將其合水研磨成濃度不一的墨液,再以各式筆法于紙上揮灑,從而形成了水墨氤氳的中國(guó)繪畫藝術(shù)。因此,究其根本而言,中國(guó)畫實(shí)質(zhì)上就是墨的藝術(shù),也應(yīng)于此,歷代書畫家都不遺余力在此中探索。黃賓虹則在前人的探索基礎(chǔ)上,提出了“濃、淡、破、潑、積(漬)、焦、宿”七墨法,極大豐富了中國(guó)畫施墨上的變化,尤其在宿墨的運(yùn)用上,賓虹先生更為中國(guó)畫筆墨確立了一種嶄新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。宿墨中的動(dòng)植物膠經(jīng)溶解和蒸發(fā)后膠力不足,與煙炱顆粒無(wú)法穩(wěn)定和充分地結(jié)合。這一方面會(huì)造成煙炱顆粒無(wú)法均勻地分布于畫面且色相變化差異大,另一方面也會(huì)使煙炱顆粒難以填充和附著于紙張纖維中。因此,雖然北宋年間郭熙就在《林泉高致》中提出了宿墨的概念,但鮮見歷代書畫家使用。黃賓虹年輕時(shí)曾隨父在家鄉(xiāng)潭渡村制墨,后又在書畫藝術(shù)中有了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),使其對(duì)墨法有著極為深刻的理解。這從其所著的《造墨論》中就可窺見一斑。黃賓虹對(duì)宿墨法的開創(chuàng)性運(yùn)用,以及將書法、金石等傳統(tǒng)藝術(shù)融于繪畫中的獨(dú)到見解,建立于豐富和深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ),因此無(wú)論在體貌還是在精神上,都達(dá)到了后人難以企及的高度,從而確立了其一代宗師的歷史地位。
1955年,黃賓虹已有虛92歲高齡,這一年的2月初他的胃部感到不適,食欲顯著不振,此后臥床不起,3月24日病情進(jìn)一步加重而辭世。但一代新安畫派大師給黃山地區(qū)留下的無(wú)數(shù)珍寶,至今仍被悉心保存在博物館中,靜靜地等待后人們?nèi)ヌ剿骱桶l(fā)掘,研究其存在的重要價(jià)值與意義。
我們要清晰地認(rèn)識(shí)到,“黑”和“白”是指黃賓虹藝術(shù)生涯中兩個(gè)重要的時(shí)期,筆墨運(yùn)用程度的不同,使得其書畫作品總體呈現(xiàn)“清逸疏朗”和“渾厚華滋”兩種繪畫風(fēng)格。而對(duì)封建社會(huì)的反抗、連年戰(zhàn)亂中顛沛流離、至交親朋的相繼離去,這些都是黃賓虹繪畫藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生變化的重要原因。與此同時(shí),他在總結(jié)前人思想和自身實(shí)踐的基礎(chǔ)上重新提出的“五筆七墨法”,更結(jié)合書法、金石、篆刻等多藝術(shù)角度的運(yùn)用,進(jìn)一步加深對(duì)筆墨之法的理解,將中國(guó)水墨的氤氳之美、肌理之美、意境之美表現(xiàn)到自己的繪畫之中。
如今,面對(duì)這一幅幅藏于博物館的舊作,我們學(xué)著對(duì)他畫面中所顯現(xiàn)的筆墨布局與黑白設(shè)置進(jìn)行具體分析,其意義不單只是談其筆墨和藝術(shù)風(fēng)格,更重要的是闡述其背后“黑”和“白”所蘊(yùn)藏的深厚內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。我們不僅要學(xué)習(xí)一代鄉(xiāng)賢大師在筆墨運(yùn)用上的高超技巧,更要學(xué)習(xí)其衰年變法不斷進(jìn)取創(chuàng)新的精神,為中國(guó)現(xiàn)代山水畫研究和創(chuàng)作帶來(lái)長(zhǎng)足的發(fā)展與進(jìn)步。