文_洪仕星 陳歡迎

華南師范大學汕尾校區(qū)/廣州大學

內容提要：嶺南的沒骨畫法自清末以來綿延不墮，師承相續(xù)，其“折中中西”的創(chuàng)新理念，是與嶺南先賢們的順時通變精神一脈相承的，只是在具體的借鑒和取法對象上，有不同的關注方向。取法各異，也呈現(xiàn)了豐富多元的面貌和審美特征。嶺南繪畫的革故鼎新，得益于廣東處于中西文化藝術雙向流動的橋頭堡的特殊優(yōu)勢，形成了嶺南畫人開放包容的國際視野：一方面深入傳統(tǒng)，繼承了古典宋畫的典雅意韻；另一方面銳意探索，積極借鑒了東洋繪畫的浪漫細膩，融入了西方現(xiàn)代藝術的形式構成法則。其中，色彩的意象性、造型的幾何化、畫面布局的構成性，是嶺南沒骨繪畫較為突出的審美特征。

在先秦以前的地畫、巖畫、壁畫等繪畫的早期醞釀階段，中國繪畫似乎就選擇了以線造型的基本表現(xiàn)手段。這也形成了中國畫的工筆與寫意兩大體系，且以勾線為主的工筆畫率先成熟。從目前可見的戰(zhàn)國至漢代的諸多帛畫中，就已經(jīng)體現(xiàn)出嚴謹細膩的工筆寫實技法，如戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》。在漢代的T形帛畫等早期繪畫中，勾線渲染等工筆技法語言已基本具備。同時，在漢代的少數(shù)帛畫作品中也出現(xiàn)了少許沒骨畫法的運用，如山東臨沂金雀山9號墓的長條形西漢帛畫，即兼用了沒骨與勾勒相結合的繪制方法。

沒骨畫法雖然發(fā)端很早，但至成熟并形成體系則很遲。它至北宋徐崇嗣才形成面貌，經(jīng)由趙昌、錢選等人的承續(xù)，到清代惲壽平才大放異彩，在時代變革與中西文化碰撞的歷史背景下再次煥發(fā)生機。清末“二居”在中西文化交會的特殊背景下求新創(chuàng)變。在傳統(tǒng)筆墨語言的價值體系遭遇時代詰難時，他們則能夠在媒介、圖式與觀念等各個方面，融通中西方藝術，迅速建立起沒骨繪畫的現(xiàn)代圖式面貌，也為嶺南沒骨畫向當代審美的蛻變給出了有力的啟示?！岸印蔽樟水敃r東洋和西洋繪畫的寫實造型方法，并開創(chuàng)了作為嶺南沒骨繪畫風格標簽的“撞水撞粉”法，創(chuàng)造性地利用了水性顏料與礦物顏料之間的特殊滲化肌理效果，很好地發(fā)揮了水性與粉性顏料各自的性能，使嶺南的沒骨花鳥畫在現(xiàn)代革新進程中取得了重要的技術創(chuàng)新。

嶺南的沒骨畫家群體子弟眾多，既一脈相承，又轉益多師，繪畫面貌也較為多樣；但整體上仍可以概括出一些共同的地域性風格特征。沒骨法較為獨特的技術因素也對風格產(chǎn)生了一定的內在規(guī)定性，傳達出較為強烈的當代審美屬性。就具體的畫面特征來講，可以從以下三個方面進行分析，即色彩的意象性、造型的幾何化、畫面布局的構成性。

一、色彩的意象性

當代嶺南沒骨畫在傳統(tǒng)的工寫語言相融合方面，可以說是繼承了嶺南畫派“折中中西，融會古今”的創(chuàng)作理念，只是在如何借鑒、借鑒哪一種現(xiàn)代藝術的路徑上進行不斷的探索與嘗試。

“二居”的撞水撞粉法色彩表達，總體上繼承了傳統(tǒng)色彩“隨類賦彩”的敷色觀念，進而在撞水撞粉的技術下，增加了特殊的肌理語言，賦予了畫面局部色彩相對獨立于物象的自身審美意義，取得了色彩的肌理與物象的固有肌理之間既相互契合又相對獨立的審美趣味，增加了畫面中部分色彩的意象性因素?？梢哉f，“二居”繪畫體現(xiàn)了古典的色彩樣貌向現(xiàn)代色彩語言主觀性、表現(xiàn)性轉變的過渡性特征。

從當代嶺南沒骨畫創(chuàng)作來看，在保留“二居”畫面色彩的意象性之外，又增加了更多的當代性審美屬性。比如對色彩的運用呈現(xiàn)出了鮮明的主觀性與表現(xiàn)性；更多地借鑒了西方現(xiàn)代派的色彩搭配美學原則，注重畫面色彩統(tǒng)一諧調的視覺審美效果，而不一定嚴格再現(xiàn)與自然對象相符的色彩關系。北宋《宣和畫譜》對設色的要求“精到如良工之無斧鑿痕”，追求暈染生動、肖似自然的敷色原則，尚可以用來形容“二居”的花鳥畫色彩；而考察當下的嶺南花鳥畫家蘇百鈞、林若熹、林藍等人的作品時，則未必適合。當代沒骨花鳥畫的敷色原則，更多遵循了一種現(xiàn)代理性精神，在理性精神的引導和分析之下，發(fā)現(xiàn)了“隨類賦彩”之外更主觀的色彩搭配原則。這些原則是更加自由且有效的審美規(guī)律，可以根據(jù)繪畫創(chuàng)作主題的需要或情感表現(xiàn)的需要而具有更充分的自由性和可能性，可以是夸張的用色或者弱化的用色；可以追求畫面色彩效果的統(tǒng)一或者是對比，而不必去遵守“隨類賦彩”原則，再現(xiàn)自然的色彩觀念。畫面是用來表現(xiàn)內在精神世界的，也就是追求藝術“意象”的營造，完全可以通過理性的分析和把握，借助科學理性的色彩搭配法則，解放畫面的自然主義色彩語言，既提升色彩對內在精神世界的傳達效果，同時也取得更加具有當代審美特征的畫面視覺效果。

理性精神早在“二居”的創(chuàng)作中就已經(jīng)存在?！岸印被B畫極為嚴謹寫實的造型風格，肖似對象固有色的精確細膩的暈染，使畫面擁有著近似標本的準確度。這一方面是受到宋人深入細致的觀察、生動具體描繪物象的傳統(tǒng)影響，另一方面也與同時期接觸到西方傳統(tǒng)寫實技巧有關。宋人的寫實傳統(tǒng)與西方繪畫寫實傳統(tǒng)，盡管描繪技法不同，但寫實類型繪畫共有的理性精神卻有相通之處。同時，這種理性精神不僅可以體現(xiàn)為寫實型繪畫，同時也可以體現(xiàn)于非寫實類型的繪畫形態(tài)。

林藍 長隆 金箋設色 103cm×418cm 2020

比如，當代嶺南沒骨繪畫同樣延續(xù)了這樣的理性精神，然而同樣的理性精神在當代的沒骨花鳥中，則體現(xiàn)為對非自然主義的主觀性色彩表達，如對色彩關系、色彩結構的把握。其體現(xiàn)為對極具形式感、設計感的畫面布局的衡量，體現(xiàn)為對富有秩序性的造型法則的斟酌。這些當代審美特征，都具有內在共通的形式構成規(guī)律。對形式規(guī)律的探討則是理性精神在藝術審美中閃耀的迷人光芒。古典的理性精神在畢達哥拉斯學派對世界本原的研究中，就發(fā)現(xiàn)了黃金分割的最美比例，這種最協(xié)調的比例被廣泛運用于古希臘雕像和神廟建筑上。近代的理性精神表現(xiàn)為文藝復興時期達·芬奇繪畫中運用到的解剖、透視、配色等繪畫的相關科學技術，追求對自然景物如鏡子般逼真的再現(xiàn)，同時又要表現(xiàn)得比自然更完美和理想。達·芬奇認為“畫家的心應該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映實物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。當然，也需要畫家對其加以裁剪和取舍。因此，他也說：“須用心去看各種事物，細心看完這一件再去看另一件，把比較有價值的東西選擇出來，把這些不同的東西捆在一起?！彼麄儾粷M足于被動地模仿自然，而是要創(chuàng)造比自然更完美的事物。因此，達·芬奇勤奮地研究機械動力學、人體解剖、光譜色彩學等自然科學，以這些自然科學的原理和技術作為知識基礎，來完成對完美藝術的天才創(chuàng)造。這可以說是科學理性精神在藝術領域最深刻的介入。

修拉對觀眾視網(wǎng)膜所做的光學實驗體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的理性精神，畢加索對物象的立體分析與重新組合則體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的理想精神。康定斯基創(chuàng)作了點線面交響樂，蒙德里安則用彩色方塊構成繪畫。從這些考察中可以看出，理性精神的基本邏輯，可以生發(fā)出形態(tài)各異的藝術面貌，采取不同的繪畫語言、表現(xiàn)技巧和藝術風格。尼采在《悲劇的誕生》中所提出的酒神精神即非理性精神，是天才式的迷狂與感性沖動。尼采認為音樂的精神就是這種非理性精神。而他所討論的日神精神也就是古希臘以來的理性傳統(tǒng)。廣義上講，尼采認為造型藝術都是日神精神的藝術。日神阿波羅智慧、克制的精神照徹萬物，把萬物都顯現(xiàn)為清晰、明確的完美形象。然而，理性傳統(tǒng)似乎在西方現(xiàn)代派繪畫中逐漸消退，不再有西方傳統(tǒng)繪畫領域中理性精神的昔日榮光與風采了。那些表現(xiàn)內心沖突與壓抑的現(xiàn)代派藝術，正大步流星地奔向了非理性精神，徹底地擁抱了潛意識的夢魘。

有趣的是，在當代的中國畫特別是花鳥畫科領域，則是一番方興未艾的繁盛局面。寫實或具象非寫實風格占絕對主流地位的中國繪畫，成為理想精神散落在異域他鄉(xiāng)的知音。其中當代沒骨花鳥畫可以說是理性精神在當代中國畫領域開出的奇葩，或許是花鳥畫比人物和山水畫更適合進行畫面構成的形式實驗。這就不得不談到嶺南沒骨花鳥畫在造型方面呈現(xiàn)出的另一個審美特征，即造型的幾何化與物象的符號化。

二、造型的幾何化

嶺南之尚濤、陳新華、林若熹、林藍等人的花鳥畫作品，造型都具有趨向于幾何化的特征，善于將形象歸納為幾何化的輪廓和具有秩序性的組織結構。尤其是相似且有秩序的形式重復地排列組合，使畫面具有既豐富又單純、既統(tǒng)一又有變化的強烈形式美。魯虹在談到林藍的作品時就做出了這樣的論述：“為了與現(xiàn)代建筑環(huán)境相適應，她有意識地讓畫面造型具有幾何形特征，并省略掉了許多細節(jié)，結果使它們顯得單純、明快，而且富有律動感?！绷炙{作品中的幾何造型與結構特征，與撞水撞粉技法的偶然性滲化的效果相結合，一種是理性有序，另一種是自由隨意，形成了鮮明的矛盾張力與協(xié)調互補的關系，既使畫面獲得了和諧平衡，又獲得了十分強烈的形式美。林藍作于2020年的一幅花鳥作品《長隆》就是很典型的例子。作品是橫卷形式，4米多的長卷，在花鳥作品中算是鴻篇巨制了，氣勢磅礴。畫面描繪的木棉花輪廓方折硬朗，墨枝紅花，敷色艷麗，枝干蒼勁雄健。巨幅的尺寸讓花鳥作品營造出了山水的氣象?；ǘ涞脑煨陀幸庾R地加以幾何變形處理，分布組織非常有秩序，大小比例較為平均，寓變化于統(tǒng)一。硬朗的幾何造型與氤氳的肌理效果達到了剛與柔的平衡。

在林藍其他的一些花鳥小品扇面創(chuàng)作中，也可以看到此類造型特征。顯然，幾何化的造型比自然主義的寫實造型更具有現(xiàn)代感。通過有意識的變形、夸張或弱化、剪裁等方法，突出或者強化對象某一方面的幾何性特征，賦予物象永恒的秩序與邏輯。這種變形、重復、夸張的造型手法同樣也是明代工筆畫家陳洪綬繪畫風格的突出標志。但是陳洪綬的變形手法較多地體現(xiàn)在人物或花鳥器物的比例關系上，對輪廓形的處理也存在一定程度的幾何意味，但尚不強烈。林藍作品中造型特征的幾何變形意識是很明顯的，并且結合了夸張與重復手法，因此，畫面效果具有簡約有序的美感，這是在古典的變形風格中沒有被著力表現(xiàn)的審美特征。通過對相同或相似元素的不斷重復構成來強化某種形式感、秩序性的手法在周彥生的花鳥畫作品中也表現(xiàn)得非常突出。

林若熹 春夏秋冬 絹本設色 29cm×29cm×4 1989

三、畫面布局的構成性

沒骨花鳥畫呈現(xiàn)出審美當代性的另一個方面是具有強烈的畫面構成意識。當代沒骨畫在經(jīng)營畫面元素之間的分布關系的時候，也不一定遵循自然對象的結構關系，但是一定遵循審美上的形式法則。畫家往往為了符合形式上的美感而弱化或改變客觀真實形與色，對審美的法度和規(guī)則深諳于心。在這一點上，我們再次感受到了古希臘理性精神的回響。在當代嶺南花鳥畫家中，最具有理性精神的畫家大概就是林若熹了。提到林若熹的作品，必然要談到他極具個性的畫面構成性，令人耳目一新。他對畫面構成的經(jīng)營，不僅成為他個人獨特的藝術風格標簽，也成為沒骨花鳥畫當代構成美學的一個符號。

林若熹極為擅長畫面構成的經(jīng)營。他在畫面構成上較多地借鑒了西方現(xiàn)代藝術和設計的構成法則，畫面布局的設計感和裝飾性較強，擅長運用幾何切割的分布構成。追求色彩的對比或諧調，色調或清新或富麗，意象或簡逸或繁復，“其風貌不像江南的嫵媚，也不像北方的強悍，而是清勁明麗，有嶺南自然與嶺南繪畫傳統(tǒng)的特質，但又是有相當個性的”。他的畫面構成邏輯表現(xiàn)為將寫實的造型元素做意象式的拆分、重組與分布，也大量運用了相似元素的重復與強調的表現(xiàn)手法。在這里，近中景的畫面截取讓景物有一種向畫框外延展的結構張力。畫面中的形式法則，如色彩的諧調與對比，結構上的疏密、虛實，肌理效果的粗糙或細膩、溫潤或干濕等，無不滲透著理性與章法。因此，面對作品，我們必然會再次回想到宋人的格物致知與古希臘理性精神的流風余韻在沒骨花鳥畫當代審美思想中的閃耀，并演繹為當代審美的風格與形式。