朱振武

引 言

一家駐非中國(guó)公司的非洲工人罷工，不僅“觸及了中非之間敏感的經(jīng)濟(jì)話題，也為國(guó)際媒體長(zhǎng)期以來(lái)的‘新殖民主義’的論斷提供著砝碼與支撐”(2)劉東：《費(fèi)米·奧索非桑的非洲、文學(xué)與中國(guó)》，2015年12月8日，http://www.oir.pku.edu.cn/info/1037/2782.htm.。奧索菲桑驀然找到了《雷雨》與當(dāng)下中非境遇的契合點(diǎn)，便將之改譯為英文版《全都為了凱瑟琳》(AllforCatherine)(3)奧索菲桑改譯的英文版《全都為了凱瑟琳》(All for Catherine)尚未單獨(dú)出版，本文依據(jù)的是《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》收錄的楊夢(mèng)斌譯本。，后來(lái)又親自執(zhí)導(dǎo)，將其搬上北京大學(xué)的舞臺(tái)。這部非洲版《雷雨》是第一部由非洲人翻譯、改編并執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)戲劇作品，作為中國(guó)文學(xué)走進(jìn)非洲的典型案例，個(gè)中得失及啟示值得細(xì)思和深究。

一、《雷雨》在非洲的歸化迻譯與本土化改編

曹禺話劇《雷雨》(1934)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，在中國(guó)文學(xué)史特別是戲劇史上具有里程碑式的意義，不僅在國(guó)內(nèi)影響深遠(yuǎn)，在國(guó)際上也是“知名度最高、影響面最為廣泛的”中國(guó)現(xiàn)代戲劇(4)王伯男：《曹禺及〈雷雨〉的跨文化傳播》，《上海戲劇》2014年第10期，第50頁(yè)。，先后在二十多個(gè)國(guó)家上演?？疾毂緞〉膫鞑ナ?，我們看到，如大多數(shù)中國(guó)文學(xué)作品一樣，《雷雨》在國(guó)際上的百年傳播與接受呈現(xiàn)出“亞洲熱、歐美冷”的局面，更鮮少進(jìn)入非洲觀眾或讀者的視野。

奧索菲桑首先從舞臺(tái)表演的技術(shù)需求出發(fā)簡(jiǎn)化了《雷雨》的結(jié)構(gòu)。一是大刀闊斧地刪除了原著的“序幕”與“尾聲”。這兩處情節(jié)發(fā)生于正劇故事結(jié)束十年之后，周樸園前往醫(yī)院探視罹患精神疾病的周蘩漪。作為正劇的延續(xù)，這兩部分必要與否，自《雷雨》發(fā)表以來(lái)就一直存在爭(zhēng)議。在許多人眼里，“序幕”與“尾聲”“不僅在情節(jié)上與正劇是游移的，而且在氛圍上也顯得與正劇的緊張激烈并不協(xié)調(diào)”(6)劉勇：《從戲劇沖突到命運(yùn)沖突——曹禺劇作的詩(shī)性生成》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2020年第2期，第99頁(yè)。。早在1935年本劇于東京首次公演時(shí)，導(dǎo)演吳天就將其刪掉，并解釋說(shuō)：“首尾都是多余的，因此大膽地刪除了”(7)吳天：《〈雷雨〉的演出》，《雜文》1935年第2期，第34頁(yè)。。奧索菲桑原本就有簡(jiǎn)化原創(chuàng)劇本的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以適應(yīng)業(yè)余演出的習(xí)慣，刪減這兩部分的目的主要是為了適應(yīng)舞臺(tái)表演之需。二是他將原著的四幕合并為兩部分，并壓縮了戲劇時(shí)間。原著《雷雨》共四幕，其中第一、二、四幕均以周公館的客廳為場(chǎng)景，第三幕的場(chǎng)景則轉(zhuǎn)移到了魯家。奧索菲桑將四幕合并為兩部分，都以李偉業(yè)別墅的客廳為場(chǎng)景，原著的第三幕魯家人(對(duì)應(yīng)埃提姆一家)的對(duì)話也改在這里展開(kāi)?！独子辍返臅r(shí)間跨度是從當(dāng)天早晨延續(xù)到午夜兩點(diǎn)多鐘，而奧索菲桑則將其壓縮為當(dāng)天上午和下午。英文版《全都為了凱瑟琳》和原著一樣嚴(yán)格遵守“三一律”，但前者的時(shí)空結(jié)構(gòu)更為簡(jiǎn)化。

奧索菲桑改變了《雷雨》發(fā)生的年代與國(guó)度，以此來(lái)增強(qiáng)中非文學(xué)的對(duì)話氛圍。原著《雷雨》故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代半殖民地半封建的舊中國(guó)，而奧索菲桑則將其轉(zhuǎn)移到90年代下半葉(約1997年)的尼日利亞。他還修改了角色姓名以適應(yīng)戲劇時(shí)空的變化，如周蘩漪改為王艷，周萍改為李龍，周沖改為李虎，如此一來(lái)，改編后的戲劇就呈現(xiàn)出更加鮮明的時(shí)代性。相應(yīng)地，劇中人物周樸園由煤礦公司董事長(zhǎng)變成了在尼日利亞經(jīng)營(yíng)水稻種植公司的董事會(huì)主席李偉業(yè)，魯侍萍變成了尼日利亞黑人女仆契卡(埃提姆太太)，周宅仆人魯貴變成了黑人奴仆埃提姆，魯大海變成了非洲工人托尼，魯四鳳變成了李偉業(yè)家的女傭凱瑟琳(8)托尼是李偉業(yè)與契卡的私生子，凱瑟琳是契卡與埃提姆的女兒，他們是同母異父的兄妹關(guān)系，與《雷雨》原著中魯大海和魯四鳳的關(guān)系一致。。這樣就徹底改變了原著人物的社會(huì)背景與形象，使本劇具有了明顯的非洲性。

從中非文學(xué)交流史角度看，奧索菲桑迻譯《雷雨》再次開(kāi)啟了中非文學(xué)交流的大門(mén)。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，由于與非洲各國(guó)有著一致的反殖反帝訴求，中國(guó)始終高度重視中非關(guān)系。在政治與外交關(guān)系的引領(lǐng)下，中非文化關(guān)系也開(kāi)始起步。從1956年起，中國(guó)與埃及互派文化代表團(tuán)。1957年之后，郭沫若兩度訪問(wèn)埃及，寫(xiě)下了《金字塔》《埃及，我向你歡呼！》和《游埃及雜吟十二首》(一作《訪埃雜吟十二首》)等詩(shī)歌。1962年，以茅盾為團(tuán)長(zhǎng)、夏衍為副團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)作家代表團(tuán)到開(kāi)羅參加第二屆亞非作家會(huì)議(9)同行的還有楊朔、冰心、嚴(yán)文井、艾芙、葉君健等知名作家。參見(jiàn)張華、趙璞：《人文學(xué)術(shù)：東方與西方》，北京：北京語(yǔ)言大學(xué)出版社，2014年，第33頁(yè)。。這些活動(dòng)掀起了第一次中非文學(xué)交流的熱潮。從60年代至90年代，中國(guó)翻譯引進(jìn)了大量非洲文學(xué)作品，一定程度上促進(jìn)了中國(guó)對(duì)非洲文學(xué)的認(rèn)知。

奧索菲桑至今已創(chuàng)作或改編戲劇50多部，其作品先后在非洲、英國(guó)、美國(guó)、加拿大和澳大利亞等地上演，無(wú)論是在非洲大陸還是在歐美西方都產(chǎn)生了廣泛影響。作為非洲著名作家，奧索菲桑首次主動(dòng)翻譯中國(guó)文學(xué)作品并對(duì)其進(jìn)行一系列非洲化改編，為中國(guó)現(xiàn)代話劇與非洲戲劇提供了碰撞與對(duì)話的機(jī)會(huì)。他的改譯變換了原著的戲劇時(shí)空與人物形象，把非洲本土較為尖銳的殖民問(wèn)題、種族問(wèn)題和階級(jí)問(wèn)題等融入到角色的命運(yùn)沖突之中，對(duì)原著的中國(guó)隱喻進(jìn)行了大刀闊斧的非洲化轉(zhuǎn)換，彰顯了奧索菲桑藝術(shù)觀念中強(qiáng)烈的非洲意識(shí)。這些改變固然有利于作品在非洲的傳播與接受，但是改譯者的歸化策略可能帶來(lái)的誤讀風(fēng)險(xiǎn)也不可忽視。畢竟，非洲在中國(guó)的形象也還沒(méi)有完全擺脫歷史印象、政治話語(yǔ)及西方媒體報(bào)道的歪曲化渲染。

二、《雷雨》在非洲的誤讀空間與隱喻性轉(zhuǎn)換

奧索菲桑將《雷雨》的文學(xué)隱喻轉(zhuǎn)向非洲本土，使這部誕生于20世紀(jì)初的中國(guó)話劇在新的時(shí)代與語(yǔ)境中煥發(fā)出別樣光彩，但也正是這種順應(yīng)接受語(yǔ)境的翻譯策略，同樣會(huì)給中非文學(xué)交往創(chuàng)造誤讀空間。原著中女仆魯侍萍被掃地出門(mén)是因?yàn)樗c周樸園門(mén)不當(dāng)、戶不對(duì)，階級(jí)差距是主因。而在奧索菲桑的譯本中，僅用貧富差異和地位懸殊來(lái)解釋契卡與李偉業(yè)之間的恩怨并不充分。雖然奧索菲桑有意保留了階級(jí)差距原因，但種族差異或種族歧視也成為“棒打鴛鴦”的重要原因。英文改譯本中的李偉業(yè)(對(duì)應(yīng)周樸園)私通黑人女傭契卡(對(duì)應(yīng)魯侍萍)并使其懷孕。李偉業(yè)母親抵達(dá)尼日利亞后“非常嚴(yán)厲地批評(píng)他居然和黑人搞在了一起”(12)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，楊夢(mèng)斌譯，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年，第439頁(yè)。，并于除夕夜將契卡趕出家門(mén)，后來(lái)契卡生下了混血兒托尼(對(duì)應(yīng)魯大海)。多年后重逢，契卡回憶說(shuō)：“……你是中國(guó)人而我是尼日利亞人。那時(shí)候你媽媽來(lái)了，你突然想起了我們的不同。你記起來(lái)我是個(gè)窮人你是個(gè)富人，是個(gè)富有的外國(guó)人”(13)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第442頁(yè)。。從這些細(xì)節(jié)看，李偉業(yè)拋棄契卡的原因既有種族因素也有階級(jí)因素，但后者比重更大一些。

奧索菲桑顯然比曹禺更加突出勞資沖突的尖銳性。托尼與妹妹凱瑟琳之間的對(duì)話表明，以李偉業(yè)為代表的資本家與以托尼為代表的工人階級(jí)之間存在著嚴(yán)重沖突。

托尼(恨恨地)：你看，在這里的大多數(shù)外國(guó)企業(yè)主，尤其是像李老爺這樣的中國(guó)人，都是不懷好意的。我見(jiàn)慣了過(guò)去那些年他們?cè)诜N植園里的勾當(dāng)，我很了解他們。他們假裝自己是來(lái)幫助我們的，其實(shí)他們只是來(lái)把我們的國(guó)家敲詐干凈。我恨透了他們。

……

托尼：別告訴我你是瞎子，凱瑟琳！甚至就拿這個(gè)房子，這個(gè)富麗堂皇的房子來(lái)說(shuō)，你會(huì)說(shuō)你不知道它是用那些大米磨坊里被壓榨的工人的血建成的！(14)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第402頁(yè)。

這兩段對(duì)話表明，托尼清楚地意識(shí)到外國(guó)資本對(duì)尼日利亞人民的壓榨與剝削。不僅如此，他還進(jìn)一步向凱瑟琳揭露了資本家的欺詐與偽善：

凱瑟琳：李老爺給幾百個(gè)失業(yè)的人安排了工作。每年他都給幾個(gè)我們絕望的青年提供獎(jiǎng)學(xué)金。所以，如果他自己建造一個(gè)像樣的房子，又有什么不好呢？(15)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第402-403頁(yè)。

托尼：他當(dāng)然玩得起慈善家那一套，他們都那樣做了，不是嗎？這些有錢的外鄉(xiāng)人。

……

托尼：來(lái)求一個(gè)自己心安，不是嗎？在累死了那么多工人之后，做出這些善行！但是你看到過(guò)他生活在我們中間，在我們的人民中間嗎？決不會(huì)！他們擁有自己獨(dú)立的房產(chǎn)，這些閃閃發(fā)光的新豪宅，還用高高的柵欄圍上，因?yàn)樗麄冚p視我們！(16)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第403頁(yè)。

而且，他更加深刻地意識(shí)到資本家不會(huì)因?yàn)槟w色而有所不同，所有富人階層、“大人物”都是一丘之貉，與窮苦百姓之間的“對(duì)抗”是不可避免的：

凱瑟琳：不是還有些尼日利亞人也住在這樣的房子里嗎？

托尼：沒(méi)有什么不同，親愛(ài)的妹妹！我這不是在說(shuō)他們的膚色。這是對(duì)你我這樣普通人殘酷的剝削，他們和我們的政府串通起來(lái)，用增加就業(yè)的名義來(lái)詐騙我們。所有的大人物都在騙我們，無(wú)論是黑人還是白人。這是那一小撮富人和窮苦的、無(wú)力的大眾在對(duì)抗。(17)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第403頁(yè)。

托尼對(duì)資本的認(rèn)識(shí)本質(zhì)上是奧索菲桑思想的反映，上述幾段對(duì)話就已經(jīng)清晰地表達(dá)了奧索菲桑的階級(jí)意識(shí)。此外，奧索菲桑還通過(guò)劇中角色托尼多次痛斥李偉業(yè)為富不仁、官商勾結(jié)、虛偽欺詐、剝削乃至屠殺工人的惡行，展示了本劇中勞資之間不可調(diào)和的矛盾：

托尼：不，都是假的。你偽造了這張紙(即復(fù)工協(xié)議)來(lái)騙我們。所有的工人們都看到他們的同胞被你們的安保人員掃射——足足三十個(gè)啊！你知道的！——他們不能……不能像這樣沒(méi)有得到任何補(bǔ)償就屈服，沒(méi)有——不！你偽造了這個(gè)文件，你這下賤骯臟的騙子！(18)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第444頁(yè)。

托尼：……你們這些富人，不管是中國(guó)人還是尼日利亞人，都無(wú)所不用其極地去賺錢，不管手段有多臟。偷、搶、殺——(19)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第445頁(yè)。

就連酗酒嗜賭、愛(ài)慕虛榮、奴顏婢膝、貪圖小利和慫恿女兒凱瑟琳委身“龍少爺”(李龍)以攫取錢財(cái)?shù)钠腿税Ｌ崮芬脖澈笈R“這些姓李的毫無(wú)道德，毫無(wú)顧忌”(20)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第406頁(yè)。。而在李偉業(yè)眼中，非洲工人懶惰、奸詐、不忠誠(chéng)。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“這些工人，對(duì)他們的老板是一點(diǎn)忠誠(chéng)都沒(méi)有——”“你問(wèn)問(wèn)這里大多數(shù)的老板們，他們都會(huì)告訴你，黑人是懶惰和不值得信任的！”“這里普通工人的心態(tài)都是你在剝削他，不管你給他們付了多少錢！他就是要……蓄意破壞你生意……”“我們所有開(kāi)公司的人，無(wú)論是本地人還是外國(guó)人，都感覺(jué)到這片土地上隨處可見(jiàn)的不忠誠(chéng)?！?21)費(fèi)米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國(guó)非洲研究評(píng)論(2016)》，第417頁(yè)。

20世紀(jì)70年代以后，有些非洲作家開(kāi)始從階級(jí)視角分析問(wèn)題。他們描繪統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間的斗爭(zhēng)，甚至鼓動(dòng)顛覆存在壓迫與剝削的社會(huì)秩序。這類主題在非洲戲劇中主要有兩種形式：一種是以東非的恩古吉·瓦·提安哥(Ngugi wa Thiong’O, 1938- )、米塞爾·吉泰·穆戈(Micere Githae Mugo, 1942- )、易卜拉欣·侯賽因(Ebrahim Husseni, 1943- )和穆科塔尼·魯杰恩多(Mukotani Rugyendo, 1949- )為代表的作家，他們面向知識(shí)階層創(chuàng)作西方式的嚴(yán)肅戲?。涣硪环N是奧索菲桑、博德·索萬(wàn)德(Bode Sowande, 1948- )、科勒·奧莫托索(Kole Omotoso, 1943- )和奧拉·洛第米(Ola Rotimi, 1938-2000)為代表的尼日利亞作家，他們面向普通民眾創(chuàng)作通俗戲劇。這兩類戲劇主題相似，即“揭穿資本主義的神話體系，進(jìn)而推翻資本主義并實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義秩序”(22)Saint Gbilekaa, Radical Theatre in Nigeria (Ibadan: Cultop Publications Nig Limited, 1997), Introduction.；它們的目標(biāo)一致，都是為了啟發(fā)、喚醒民眾，并讓他們相信自己是社會(huì)變革的重要力量。

奧索菲桑同情被壓迫階級(jí)，譴責(zé)權(quán)力集團(tuán)，甚至鼓動(dòng)推翻現(xiàn)政權(quán)，具有明顯的左翼思想傾向，而書(shū)寫(xiě)階級(jí)對(duì)立與階級(jí)沖突是其戲劇作品的常見(jiàn)主題?！栋柾⒌膽嵟?Altine’sWrath，1986)描述了不公正的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的階級(jí)分層——以拉瓦爾(Lawel)為代表的剝削階級(jí)和他的妻子阿爾廷(Altine)所代表的被壓迫者?！都t色是自由之路》(RedIstheFreedomRoad，1983)講述了統(tǒng)治者對(duì)被統(tǒng)治者的壓迫與剝削，進(jìn)而導(dǎo)致了被壓迫者奮起反抗的故事。尼日利亞第二代作家普遍視“文學(xué)為社會(huì)變革的武器”，奧索菲桑就明顯“繼承”(heir apparent)(23)Muyiwa P. Awodiya, The Drama of Femi Osofisan: A Critical Perspective (Ibadan: Kraft Books Limited, 1995) , 25.并發(fā)揚(yáng)了這一思想。他不僅支持無(wú)產(chǎn)者反抗國(guó)家的結(jié)構(gòu)性壓迫，倡議窮人與被踐踏者不再溫順地接受暴政和權(quán)威的枷鎖，批判一切壓迫者及其代理人，還試圖讓觀眾行動(dòng)起來(lái)，變革腐朽的社會(huì)秩序。這種通過(guò)“激發(fā)被壓迫者反抗壓迫者，從而推翻和改變現(xiàn)狀”(24)Muyiwa P. Awodiya, The Drama of Femi Osofisan: A Critical Perspective, 25.的做法是“革命性”的，帶有明顯的馬克思主義政治實(shí)踐的影子。從階級(jí)立場(chǎng)來(lái)看，奧索菲桑對(duì)《雷雨》作如此改編是有其思想淵源的。

然而我們也看到，他的改編將富人與窮人、資本家與工人、中國(guó)人與非洲人放置到對(duì)立面，這很容易引發(fā)非洲讀者對(duì)中國(guó)的負(fù)面想象。奧索菲桑本人也并非沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。根據(jù)非洲文學(xué)研究者程瑩的說(shuō)法(25)奧索菲桑在中國(guó)訪問(wèn)期間，程瑩在北京大學(xué)亞非系攻讀非洲文學(xué)研究生，她作為陪同和翻譯參與了奧索菲桑全部的講座與交流活動(dòng)。參見(jiàn)劉艷青：《中國(guó)：另一扇探索之窗——一位非洲作家的中國(guó)印象》，2011年11月23日，http://www.chinafrica.cn/chinese/abc/txt/2011-11/23/content_413281.htm.，奧索菲桑對(duì)《雷雨》的改編至少有六種不同版本。他將其早期版本寄給他的中國(guó)學(xué)生、同事和朋友，征求他們的意見(jiàn)。經(jīng)過(guò)多次溝通，他最終接納了讀者的意見(jiàn)，刪除了李偉業(yè)關(guān)于“墮落的尼日利亞青年”(degenerate Nigerian youths)、“懶惰、惹事、偷盜的尼日利亞人”(lazy, troublesome, thieving Nigerians)等一些夸張而直截了當(dāng)?shù)脑u(píng)論(26)Cheng Ying, “History, Imperial Eyes and the ‘Mutual Gaze’,” 106.。即便如此，程瑩仍然認(rèn)為，“在這部旨在促進(jìn)‘跨越地理和種族邊界的相互理解’的戲劇中，仍然存在著刻板、夸張的中國(guó)形象”(27)Cheng Ying, “History, Imperial Eyes and the ‘Mutual Gaze’,” 97.。如果是出于不同藝術(shù)理念和文化基質(zhì)的改編，尚能將誤讀限制在文學(xué)領(lǐng)域，但將種族主義或“新殖民主義”矛盾糅進(jìn)劇本，就可能使誤解突破文學(xué)界閾進(jìn)入現(xiàn)實(shí)層面，從而對(duì)當(dāng)下中非關(guān)系的相互體認(rèn)產(chǎn)生一定消極影響。

的確，中非文學(xué)間的誤讀風(fēng)險(xiǎn)并非空穴來(lái)風(fēng)，而是現(xiàn)實(shí)存在的。劉洪耀小說(shuō)《混血兒》的主人公朱文惠在東非先后遭遇武裝劫匪、非法監(jiān)禁和軍事政變，作品中的暴力、野蠻和混亂的非洲印象，既有作者對(duì)非洲現(xiàn)狀的有感而發(fā)，也與西方媒體的大力渲染脫不開(kāi)干系。賴翠玲的自傳體小說(shuō)《嫁到黑非洲》(1996)以切身經(jīng)歷述說(shuō)了一段蕩氣回腸的跨國(guó)界、跨種族的愛(ài)情故事，據(jù)此改編的電視劇《嫁到非洲》曾榮獲第八屆“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。然而，就是這樣一部書(shū)寫(xiě)中國(guó)人與非洲黑人之間浪漫愛(ài)情的作品也曾飽受國(guó)內(nèi)觀眾的質(zhì)疑。中國(guó)香港電視劇《天涯俠醫(yī)》(TheLastBreakthrough，2004)，一部反映中國(guó)醫(yī)生無(wú)私援助非洲并與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)下深情厚誼的作品，也被懷疑是醫(yī)生因醫(yī)術(shù)不精而不得不靠情感(empathy)療法去醫(yī)治病人(28)參看Karen Laura Thornber, “Breaking Discipline, Integrating Literature: Africa-China Relationships Reconsidered,” Comparative Literature Studies 4(2016): 708.。

同樣，不少非洲作家筆下的中國(guó)形象也充滿了話語(yǔ)偏見(jiàn)和所謂的“新殖民主義”色彩。小說(shuō)《我們需要新名字》(WeNeedNewNames，2003)在涉及中國(guó)于津巴布韋開(kāi)發(fā)項(xiàng)目的一章中，中國(guó)被描述成非洲人文與自然環(huán)境的破壞者，是一個(gè)“尋人吃的紅色惡魔”，而歐美國(guó)家則被認(rèn)為是“最受歡迎的國(guó)家”(29)NoViolet Bulawayo, We Need New Names (New York: Reagan Arthur Books, 2013), 49.。阿迪契的《美國(guó)佬》(Americanah，2013)中，中餐、直發(fā)以及吃狗肉等皆成為中國(guó)的代名詞，中國(guó)人被認(rèn)為是“狡詐”(wily)的，中國(guó)的石油公司和其他外國(guó)石油公司一樣都是“流氓”(riffraff)?！端瑖?guó)父不再》(Ta,O’reva(30)南非前總統(tǒng)納爾遜·羅利赫拉赫拉·曼德拉(Nelson Rolihlahla Mandela, 1918-2013)在科薩語(yǔ)中被尊稱為“塔塔”(Tata)，意為“父親”。小說(shuō)題名Ta O’reva源自宣傳標(biāo)語(yǔ)“Tata, Foreva!”，原意為“永遠(yuǎn)的父親”，作者將標(biāo)語(yǔ)修改后意義相反。，2014)初稿中的“煙消云散”(“All for nothing!”)一節(jié)，幻想中國(guó)控制了非洲大陸并于2031年將非洲合并成立“中非共和國(guó)”(Chica Republich)(正式出版時(shí)刪除了這一章節(jié))。短篇小說(shuō)《兜售世界力量》(“Selling World Power”，2007)則暗示中國(guó)貨幣將取代肯尼亞貨幣，中國(guó)經(jīng)濟(jì)也將最終控制肯尼亞經(jīng)濟(jì)。這樣的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)既體現(xiàn)了某些非洲作家的偏聽(tīng)偏信，也反映了西方話語(yǔ)對(duì)非洲觀念的影響與滲透之深。

三、中國(guó)文學(xué)的價(jià)值訴求在非洲的接受與齟齬

當(dāng)然，奧索菲桑顯然不是有意針對(duì)中國(guó)資本的，因?yàn)榭鐕?guó)資本在尼日利亞早已成為過(guò)街老鼠。1960年獨(dú)立后，尼日利亞成為國(guó)際資本的逐鹿場(chǎng)。以石油產(chǎn)業(yè)為例，到1970年時(shí)，石油經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為尼日利亞財(cái)政收入的主要來(lái)源。然而，尼日利亞政府雖然控制著石油資源，但其開(kāi)采、提煉等生產(chǎn)過(guò)程嚴(yán)重依賴國(guó)外技術(shù)，致使政府很快淪為西方跨國(guó)石油公司的買辦。精英階層與跨國(guó)公司相互勾結(jié)，從中收取巨額回扣，大量財(cái)富轉(zhuǎn)移到私人手里，而普通民眾卻承擔(dān)著石油污染的后果，致使人民對(duì)政府和跨國(guó)公司都非常不滿。90年代發(fā)生了兩起事件：一是“奧戈尼九君子”(Ogoni Nine)事件(31)尼日爾河三角洲地區(qū)盛產(chǎn)石油，但這里的五十多萬(wàn)奧戈尼(Ogoni)人卻無(wú)法分享這一資源帶來(lái)的收益。他們請(qǐng)求政府公平分享石油收益并采取措施阻止環(huán)境惡化，但境況卻始終沒(méi)有得到改善。為爭(zhēng)取正義和自治，避免環(huán)境進(jìn)一步惡化，1990年10月，他們發(fā)起“奧戈尼人生存運(yùn)動(dòng)”(Movement for the Survival of the Ogoni People，MOSOP)。1993年1月，30多萬(wàn)奧戈尼人舉行示威游行。1994年5月，4名奧戈尼酋長(zhǎng)遇害。阿巴查(Abacha)政府將其歸罪于“奧戈尼人生存運(yùn)動(dòng)”組織，逮捕了包括著名記者、作家肯·薩羅-維瓦(Ken Saro-Wiwa, 1941-1995)在內(nèi)的九位領(lǐng)導(dǎo)人。這九位領(lǐng)導(dǎo)人被特別軍事法庭判處死刑并被秘密執(zhí)行。這起事件引發(fā)廣泛的國(guó)際批評(píng)或制裁，尼日利亞被中止英聯(lián)邦成員國(guó)資格三年。參見(jiàn)托因·法洛拉：《尼日利亞史》，沐濤譯，上海：東方出版中心，2010年，第1871頁(yè)。，二是杰塞(Jesse)石油管道爆炸事件(32)杰塞地區(qū)盛產(chǎn)石油，但其他產(chǎn)業(yè)落后，人民生活極其貧困，一些窮苦百姓鋌而走險(xiǎn)，從石油管道竊取原油轉(zhuǎn)賣謀生。1998年10月18日，杰塞石油管道爆炸引發(fā)火災(zāi)，附近整個(gè)村莊被毀，1000多人喪生。這起事故激化了民眾的反政府與反跨國(guó)公司情緒，他們組織起來(lái)破壞輸油管道，攻擊政府及其支持者。參見(jiàn)托因·法洛拉：《尼日利亞史》，第199頁(yè)。，進(jìn)一步激化了民眾對(duì)跨國(guó)公司的敵視情緒。

這種情緒通過(guò)新聞、戲劇與各種傳言不斷發(fā)酵，演變成敵視國(guó)際資本的話語(yǔ)環(huán)境，至于資本的主人是誰(shuí)，荷蘭人、英國(guó)人、美國(guó)人……人們并不關(guān)心。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)與尼日利亞的經(jīng)貿(mào)關(guān)系日益密切，中國(guó)企業(yè)開(kāi)始在尼日利亞大量投資，中國(guó)資本逐漸成為國(guó)際資本的代名詞，也就自然而然地成為某些不明真相的人的敵視對(duì)象。如此說(shuō)來(lái)，雖然沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)批評(píng)國(guó)際資本的作品，但考慮到其左傾立場(chǎng)以及這樣的國(guó)內(nèi)語(yǔ)境，奧索菲桑在《全都為了凱瑟琳》中突出勞資之間的階級(jí)對(duì)立就更容易理解了。

顯然，奧索菲桑是一位突出主體性的翻譯家，也是一位對(duì)非洲社會(huì)現(xiàn)實(shí)高度關(guān)切的作家。其創(chuàng)作深受第一代戲劇家索因卡、克拉克及奧拉·洛第米等人影響，曾對(duì)前輩們無(wú)視非洲現(xiàn)實(shí)問(wèn)題頗多訾議，既有批評(píng)時(shí)政的，也有表達(dá)主體訴求的。如反對(duì)戈翁(Yakubu Gowon, 1934- )軍政府的《閑聊與歌聲》，諷刺奧巴桑喬(Olusegun Obasanjo, 1937- )政府的《誰(shuí)害怕索拉林？》，批評(píng)謝胡·沙加里(Shehu Shagari, 1925-2018)文人政權(quán)的《午夜旅館》(MidnightHotel，1986)以及批評(píng)巴班吉達(dá)(Ibrahim Babangida, 1941- )軍政權(quán)的《阿林金丁和守夜人》(AringindinandtheNightwatchmen，1991)等即屬前一類。奧索菲桑幼年喪父，在顛沛流離中讀完大學(xué)，生活非常貧困。這一經(jīng)歷使他對(duì)尼日利亞社會(huì)中的不公平現(xiàn)象更加敏銳，對(duì)階級(jí)矛盾理解更加深刻，對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治與腐敗政治的憎恨更加強(qiáng)烈，宣稱通過(guò)“革命”建立人民的政權(quán)——“我們只有通過(guò)革命才能逃出……悲慘的循環(huán)：必須把暴君從權(quán)力的樓梯上拉下來(lái)，底層人民必須獲得權(quán)力，必須組成代表人口各部分的開(kāi)明領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)，以之取代現(xiàn)在的篡位者”(33)費(fèi)米·奧索菲桑：《“秘密起義”：軍人統(tǒng)治下的后殖民國(guó)家戲劇》，黃覺(jué)譯，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志(中文版)》2016年第4期，第123頁(yè)。。奧索菲桑的這種創(chuàng)作意識(shí)在改譯版《雷雨》中也有充分體現(xiàn)。

改編后的作品中，李偉業(yè)是一位來(lái)自中國(guó)的資本家，家族在喬斯(Jos，尼日利亞城市)操持礦業(yè)多年，后來(lái)經(jīng)營(yíng)水稻種植公司又積累了大量財(cái)富，是一位典型的外國(guó)資本家。原著周樸園所代表的封建家長(zhǎng)制對(duì)家庭的獨(dú)斷專行，在新版本中雖然都有所保留，但劇中他與以魯大海為代表的工人之間的階級(jí)矛盾，特別是改編之后中國(guó)老板與尼日利亞工人之間的勞資矛盾，構(gòu)成了奧索菲桑作如此改編的內(nèi)在動(dòng)因。奧索菲桑的作品大都具有深刻的政治“啟蒙性”，其創(chuàng)作就是為了喚醒民眾，特別是喚醒知識(shí)階層，并將他們培育為有擔(dān)當(dāng)、有作為的非洲社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)階層?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)下中非關(guān)系背景下，“中國(guó)如何自證‘雙贏政策’，非洲如何看待與中國(guó)的合作關(guān)系，這些都是當(dāng)前非洲文學(xué)的重要語(yǔ)境”(34)劉東：《費(fèi)米·奧索非桑的非洲、文學(xué)與中國(guó)》。。高度關(guān)注非洲現(xiàn)實(shí)的奧索菲桑當(dāng)然也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題的重要性。啟發(fā)中非知識(shí)界思考當(dāng)下的中非關(guān)系，估計(jì)是奧索菲桑此舉的重要目的和訴求。

一般來(lái)說(shuō)，譯者的主體訴求難以離開(kāi)特定社會(huì)語(yǔ)境的約束。經(jīng)歷過(guò)獨(dú)裁政治洗禮的奧索菲桑深知，要想突破政治審查與限制，藝術(shù)家必須采取一定的策略以保護(hù)自身，并讓對(duì)政府的批評(píng)與抗議“通過(guò)密道……抵達(dá)公眾的視聽(tīng)”(36)費(fèi)米·奧索菲桑：《“秘密起義”：軍人統(tǒng)治下的后殖民國(guó)家戲劇》，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志(中文版)》2016年第4期，第122頁(yè)。，這就是他的“秘密起義”。奧索菲桑通過(guò)變換戲劇藝術(shù)的表達(dá)方式掩飾其創(chuàng)作的真實(shí)目的，讓作品順利通過(guò)審查并達(dá)到“公眾視聽(tīng)”。可以說(shuō)，他既具藝術(shù)自覺(jué)亦深諳避禍之道。他將原著《雷雨》中工人階級(jí)與資本家的沖突修飾為非洲工人與跨國(guó)資本之間的“新殖民主義”矛盾，將侍萍與周家的階級(jí)差異涂抹上種族主義色彩，同時(shí)又讓這些矛盾在人的命運(yùn)沖突與悲劇面前顯得不那么刺眼。奧索菲桑確實(shí)很好地把握了當(dāng)下中非關(guān)系語(yǔ)境中雷池的邊界。

另外，作為一位后殖民時(shí)代的作家，奧索菲桑及其他許多非洲作家的創(chuàng)作深受西方中心情結(jié)的支配。非洲文學(xué)呈現(xiàn)出“異邦流散”“殖民流散”和“本土流散”等三大流散表征(37)關(guān)于非洲文學(xué)的三大流散理論，詳見(jiàn)朱振武、袁俊卿：《流散文學(xué)的時(shí)代表征及其世界意義——以非洲英語(yǔ)文學(xué)為例》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2019年第7期，第135-158頁(yè)。。對(duì)非洲作家而言，跨越地理或文化空間的“異邦流散”司空見(jiàn)慣，然而，這些非洲作家為什么大多不來(lái)中國(guó)？個(gè)中有慣性思維使然，有空間距離使然，更有心理距離使然，但最關(guān)鍵的應(yīng)該是其潛意識(shí)中深厚的西方情結(jié)使然。

非洲現(xiàn)代教育肇始于西方宗教的滲透與殖民統(tǒng)治。非洲高校直接以西方高校為模本，人文教育內(nèi)容大多是西方的名家名作，英語(yǔ)、法語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)等殖民語(yǔ)言在教育體系中廣泛應(yīng)用，使非洲知識(shí)分子更加親近歐美文化。后殖民時(shí)代的非洲政治腐敗，政變頻仍，政局動(dòng)蕩，一些非洲作家因言獲罪，以致流亡歐美，成為異邦流散者。而在當(dāng)下，一些新銳作家通過(guò)贏得西方設(shè)立的各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)提高曝光率，提高其知名度及其作品的銷售量，“獎(jiǎng)金的物質(zhì)鼓勵(lì)，非洲作家求知若渴；新鮮的精神刺激，非洲作家甘之如飴；廣泛的國(guó)際認(rèn)可，非洲作家更是翹首苦待”(38)趙白生：《非洲文學(xué)的彼岸情結(jié)》，樂(lè)黛云等編：《跨文化對(duì)話(第35輯)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年，第260頁(yè)。，加上西方發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明及其話語(yǔ)的絕對(duì)控制，非洲作家喜歡聚集在歐美也就不難理解了。

四、中國(guó)與非洲文學(xué)交流的困境與出路

較長(zhǎng)時(shí)間里，中非都曾難以擺脫西方的文化遮蓋和話語(yǔ)建構(gòu)，也曾唯西方理論馬首是瞻，甚至以西人文論作為文學(xué)批評(píng)的依據(jù)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。中非之間的文學(xué)交流不光受制于西方話語(yǔ)，還受制于西方的出版渠道。中國(guó)文學(xué)越洋出海，更重視的是歐美市場(chǎng)，而且一定程度上以西方接受作為成功標(biāo)準(zhǔn)。而“西方媒介和語(yǔ)言的過(guò)濾決定哪些中國(guó)文學(xué)書(shū)籍將被配送到非洲國(guó)家，進(jìn)而影響這些書(shū)籍在非洲的最終歸宿”(41)凱瑟琳·吉爾伯特：《中國(guó)文學(xué)的非洲語(yǔ)譯作太少了》，王會(huì)聰譯，《環(huán)球時(shí)報(bào)》2016年11月23日，第6版。，許多中國(guó)文學(xué)譯作就是這樣經(jīng)由美、英、法等國(guó)出版社進(jìn)入非洲的。此外，中國(guó)文學(xué)的非洲本土語(yǔ)言譯本嚴(yán)重缺乏，更不利于中非之間建立直接的跨文化對(duì)話。同樣，非洲文學(xué)的優(yōu)秀作品在過(guò)去也只能借道西方才能進(jìn)入中國(guó)，決定非洲文學(xué)價(jià)值的同樣不是非洲人而是西方人。如此一來(lái)，在中國(guó)、非洲、西方世界三者之間形成了一個(gè)“他者”的三角：中國(guó)和非洲同為西方人眼中的他者，而處于中心地位的卻是西方。

的確，很大程度上，中非文學(xué)中間依然橫亙著遼闊的歐洲大陸，使中非文學(xué)交流與對(duì)話常常陷入邊緣困境，使中非之間在美學(xué)觀念上存在不少認(rèn)識(shí)盲區(qū)。奧索菲桑對(duì)《雷雨》的改編就顯示出他在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)知識(shí)方面的缺乏。他的改編有意觀照中非關(guān)系中存在的問(wèn)題，使英文版變成一部映射中非關(guān)系的“問(wèn)題劇”，這恐怕是曹禺本人也無(wú)法認(rèn)同的，也是許多學(xué)者不能茍同的。原版《雷雨》在東京首演后，曹禺曾表達(dá)不滿，認(rèn)為它“決非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇”，而是“一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)”(42)曹禺：《〈雷雨〉的寫(xiě)作》，《雜文》1935年第2期，第34頁(yè)。，是一首充滿“幻想”的“詩(shī)”。曹禺其實(shí)更希望讀者能讀懂劇本對(duì)人類命運(yùn)悲劇的詩(shī)意表達(dá)，而不是“斤斤以為藝術(shù)”“禽獸之不若”的“蒸母奸妹之劇”(43)羅亭：《雷雨的批評(píng)》，《雜文》1935年第2期，第36-37頁(yè)。，也不僅僅是反映階級(jí)斗爭(zhēng)或封建大家庭罪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)劇，它的“最重要的價(jià)值……是命運(yùn)沖突，是人類命運(yùn)的沖突，是人類命運(yùn)和宇宙關(guān)系的相互沖突，這種沖突本質(zhì)上體現(xiàn)了曹禺對(duì)詩(shī)的追求”(44)劉勇：《從戲劇沖突到命運(yùn)沖突——曹禺劇作的詩(shī)性生成》，第96頁(yè)。。

奧索菲桑在改編中去除了“序幕”與“尾聲”，與許多劇團(tuán)將其刪掉的原因如出一轍。根據(jù)舞臺(tái)空間與表演的需要去掉這兩部分是可以理解的。然而，如果考慮到曹禺戲劇的詩(shī)性追求，則“被刪掉的序幕與尾聲恰恰是曹禺最想要表現(xiàn)的東西”(45)劉勇：《從戲劇沖突到命運(yùn)沖突——曹禺劇作的詩(shī)性生成》，第99頁(yè)。。這兩部分頗似《紅樓夢(mèng)》首尾處“大荒山無(wú)稽崖”頑石墜紅塵的前情與歷經(jīng)溫柔鄉(xiāng)后的歸隱之間的照應(yīng)，也像極了《水滸傳》“洪太尉誤走妖魔”與“宋公明神聚蓼兒洼”的橋段。這些橋段與主體故事之間的關(guān)系看似不甚緊密，但這種敘事方式卻頻頻出現(xiàn)在中國(guó)古典文學(xué)中，符合中國(guó)讀者的審美情趣和觀閱期待。“序幕”與“尾聲”是曹禺對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事美學(xué)的繼承，而奧索菲桑將其刪掉固然便利了舞臺(tái)表演，但也損害了原著的美學(xué)氣象。而且，曹禺刻意營(yíng)造的“白頭發(fā)的老祖母講從前鬧長(zhǎng)毛的故事”的氛圍，為的是“在這氛圍里是什么神怪離奇的故事都可以發(fā)生的”(46)曹禺：《〈雷雨〉的寫(xiě)作》，第35頁(yè)。，為的是圓融過(guò)分偶然與巧合造成的情節(jié)突兀。在此處動(dòng)刀的奧索菲桑顯然還難以理解中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)表達(dá)方式，而這類知識(shí)空白會(huì)對(duì)中國(guó)文學(xué)的非洲之旅造成一定障礙，從而延緩和遲滯中非文學(xué)的有效交流。

奧索菲桑改變故事的年代和國(guó)度，改變?nèi)宋锏姆N族和國(guó)籍，放大非洲工人和外(中)國(guó)資本之間的沖突，這些都使戲劇沖突的性質(zhì)變得更加復(fù)雜。一位中國(guó)老板與非洲黑人工人之間的矛盾，一位中國(guó)富家子弟與非洲黑人女仆之間的恩怨，這種改編在當(dāng)下仍受西方話語(yǔ)嚴(yán)重制約的中非關(guān)系語(yǔ)境下，是否給新版本涂抹上一層“新殖民主義”和種族主義色彩，這是值得擔(dān)憂的。目前中非合作雖然碩果累累，但大多集中于政治、外交和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，“中非交往中人文關(guān)懷淡漠，對(duì)雙方政治經(jīng)濟(jì)聯(lián)系對(duì)人們實(shí)際生活的影響缺乏關(guān)注，非洲人與中國(guó)人的私人關(guān)系不密切”(47)Karen Laura Thornber, “Breaking Discipline, Integrating Literature: Africa-China Relationships Reconsidered,” 697.，這一表述雖然角度不對(duì)，語(yǔ)意偏頗，但所言中非雙方人民的相互了解明顯不夠，交流意愿也還不算強(qiáng)，這點(diǎn)還是成立的。偏見(jiàn)、偏執(zhí)與誤解仍是時(shí)有之事。加之中國(guó)大批援助人員進(jìn)入非洲后，西方那套“人權(quán)危機(jī)、環(huán)境污染、民族問(wèn)題、專制獨(dú)裁”等指責(zé)性話語(yǔ)的推波助瀾，都易于引發(fā)非洲讀者對(duì)這樣改編的劇本做殖民主義與種族主義的解讀，從而使中非雙方讀者都落入西方所謂的“新殖民主義”話語(yǔ)的陷阱。

無(wú)論從歷史還是從當(dāng)下來(lái)看，中非文學(xué)都還處在西方價(jià)值與話語(yǔ)構(gòu)建的邊緣困境之中，要想突破這種困境并達(dá)到中非文學(xué)之間互知、互信、互鑒的目的，還需要雙方堅(jiān)持對(duì)自我的追尋與體認(rèn)，需要摒除西方中心主義的桎梏，開(kāi)辟直接的文學(xué)交流與對(duì)話渠道。奧索菲桑的改編表明，很多時(shí)候，在非洲讀者眼中，包括《雷雨》在內(nèi)的許多中國(guó)文學(xué)作品或許只是一起發(fā)生在中國(guó)的故事，作品的普遍價(jià)值沒(méi)有、也不可能在短期內(nèi)獲得較為深刻的解讀，因此，尋求文學(xué)對(duì)話的契合點(diǎn)對(duì)中非文化交流來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，這些都給中國(guó)文學(xué)“走出去”以深刻啟示。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)“走出去”成為國(guó)內(nèi)學(xué)界的熱點(diǎn)話題。研究者發(fā)表大量文章，從“走出去”的主體、策略、機(jī)制、路徑、渠道、方法和意義等多個(gè)方面，對(duì)中國(guó)文學(xué)個(gè)案或文學(xué)文化出海作了有益探討。這些成果較全面地梳理了中國(guó)文學(xué)在海外的傳播與接受現(xiàn)狀，爬梳了當(dāng)前存在的問(wèn)題并提出了針對(duì)性的解決辦法，對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)“走出去”實(shí)踐大有裨益。然而，當(dāng)前研究至少還存在兩個(gè)問(wèn)題：一是默認(rèn)將走進(jìn)歐美發(fā)達(dá)國(guó)家作為評(píng)價(jià)作品成功“走出去”的標(biāo)準(zhǔn)，這從我們制定的目標(biāo)語(yǔ)出版社的清單中就可以找到明證；二是對(duì)已經(jīng)“成功”“走出去”的作品缺乏系統(tǒng)的、正反兩方面的效果評(píng)估。新中國(guó)成立后，中國(guó)政府持續(xù)推動(dòng)文學(xué)走出國(guó)門(mén)，其根本目的是通過(guò)文學(xué)交流，在國(guó)際上營(yíng)造積極、正面的中國(guó)形象，進(jìn)而不斷增強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力，實(shí)現(xiàn)真正的文明互鑒和文化多樣性。很顯然，歸化過(guò)度不利于文學(xué)文化交流與互鑒，“心儀西方”更不能全面客觀地評(píng)估中國(guó)文學(xué)的海外傳播狀況，而不重視“走出去”效果則無(wú)法獲知目標(biāo)讀者對(duì)作品的理解與接受，這些都會(huì)影響中國(guó)文學(xué)“走出去”的根本目的的達(dá)成。奧索菲桑對(duì)《雷雨》的改譯給我們的啟示是多方面的，也是雙向的和立體的。

結(jié) 語(yǔ)

2016年9月20日，第23屆開(kāi)羅國(guó)際當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇節(jié)(The 23rdCairo International Festival for Experimental and Contemporary Theatre)開(kāi)幕，奧索菲桑受邀作為嘉賓出席，恰逢曹禺話劇《雷雨》(Thunderstorm)被選為開(kāi)幕劇上演。這次演出由陳大聯(lián)執(zhí)導(dǎo)，福建人民藝術(shù)劇院出演。演出結(jié)束后，埃及網(wǎng)絡(luò)媒體金字塔在線(english.ahram.org.eg)發(fā)表通訊文章，認(rèn)為本劇將“中國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)代文化、生活融為一體”，探討了“僵化的傳統(tǒng)主義與富人階層的虛偽帶來(lái)的災(zāi)難后果”，將“保守社會(huì)的嚴(yán)酷與奴性歸因于權(quán)貴的腐敗”，這不僅是一個(gè)“中國(guó)問(wèn)題”，也是一個(gè)“世界問(wèn)題”(48)May Selim, “Chinese ‘Thunderstorm’ Brings a Haunting Past to Egypt’s Contemporary Theatre Festival,” Ahram Online, 21 Sep., 2016, https://english.ahram.org.eg/NewsContent/5/35/244383/Arts-Culture/Stage-Street/Chinese-Thunderstorm-brings-a-haunting-past-to-Egy.aspx.。應(yīng)該說(shuō)，這一評(píng)價(jià)符合人們對(duì)《雷雨》的一般認(rèn)知，與陳大聯(lián)導(dǎo)演“忠實(shí)”于原著有直接關(guān)系。