鄭煥釗

在我看來(lái)，最具標(biāo)志性的記錄全球化轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)變遷的藝術(shù)家，一個(gè)是用電影作為眼睛的賈樟柯，一個(gè)則是用音樂(lè)講述故事的五條人。賈樟柯借助其鏡頭下的小武等人物，讓山西汾陽(yáng)成為一個(gè)全球化中的中國(guó)社會(huì)的獨(dú)特樣本；而五條人則在他的音樂(lè)中，把海豐縣城和廣州城中村作為銘記這一過(guò)程的中國(guó)南方的獨(dú)特標(biāo)志。

事實(shí)上，不是那些外表光鮮的中產(chǎn)階層，而是生活于縣城，乃至大城市的城鄉(xiāng)接合部的小鎮(zhèn)青年，其如塑膠袋一般漂泊流動(dòng)和粗糲輕浮的情感、欲望、希望與失落，最典型地表征著我們這個(gè)時(shí)代最真實(shí)、最多數(shù)，也是最有代表性的情感與心理結(jié)構(gòu)。在小鎮(zhèn)青年的男男女女身上，凝結(jié)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村、全球與地方所交混的文化特質(zhì)。他們似乎是一面面變形的哈哈鏡，把這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的方方面面進(jìn)行扭曲與變形，讓這一切在“非其所是”與“如其所是”中顯現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，我們可以在賈樟柯的電影與五條人的音樂(lè)中找到如此多的相似之處：書(shū)寫(xiě)城鄉(xiāng)底層小人物、記錄被遺忘的社會(huì)轉(zhuǎn)型記憶、紀(jì)實(shí)性與荒誕性的夾雜等。

如此，地方性就不僅僅是作品中的人物生存的某個(gè)具體的地理環(huán)境與人物風(fēng)情，也不只是一種影響藝術(shù)家創(chuàng)作的本土資源和經(jīng)驗(yàn)視域，更不同于那種作為寫(xiě)作的對(duì)象。地方性被嵌入一個(gè)更大的歷史歷程和空間視野，它成為一個(gè)時(shí)代整體結(jié)構(gòu)的一部分，是一個(gè)時(shí)代所謂整體性與普遍性的分形：不是抽象意義上的時(shí)代精神的具體例子意義上的普遍與特殊，而是離開(kāi)特殊就沒(méi)有普遍的那種具體的地方性。賈樟柯的北方與五條人的南方顯示出全球化進(jìn)程中的中國(guó)的不同面相：一種是國(guó)企轉(zhuǎn)型、全球資本與階層分化下的中國(guó)北方縣城青年的精神世界與道德圖景；一種是商業(yè)、流動(dòng)與喧囂市井聲中的擁擠在一起的底層走鬼、發(fā)廊男女與打工青年的情感與現(xiàn)實(shí)。

全球化與地方性、轉(zhuǎn)型中國(guó)與城鄉(xiāng)社會(huì)，正是以各種不同的地方性面相顯露出歷史本身的復(fù)雜性；書(shū)寫(xiě)地方性，就是要找到時(shí)代之于特定空間的具身性。實(shí)際上，五條人的音樂(lè)從一開(kāi)始就顯示出這種地方具身性理解的自覺(jué)。在2009年發(fā)行的第一張錄音專輯《縣城記》的第一首歌《十年水流東，十年水流西》中，五條人就確立了其全球地方性音樂(lè)表述的框架：縣城小人物以具體的地方性感受體驗(yàn)著在全球化流動(dòng)的歷史時(shí)間的沖擊。在這里，五條人既用充滿地方方言特色的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)一種對(duì)全球化的地方感受，比如，用著傳統(tǒng)認(rèn)知中的“舊年番薯今年芋頭”來(lái)理解國(guó)家經(jīng)濟(jì)與樓價(jià)的瘋長(zhǎng)，又通過(guò)各種樂(lè)器、環(huán)境聲乃至吶喊的聲音（“乒乒乓乓啊，擺著圈”）營(yíng)造一種抽象的感受“震驚”性?！敖裉彀∪蚧魅站妥约哼^(guò)”，音樂(lè)更直接將全球化和個(gè)體性的關(guān)系作為主題標(biāo)出。這是一種以海豐方言為主體的方言民謠。“海豐”在這里，不僅作為一種南方方言、一個(gè)南方小縣城，更是全球化的一個(gè)舞臺(tái)，上演著被卷入全球化的中國(guó)南方小縣城小人物的情感和故事：看守所中的道山靚仔、“倒港紙”的古巴的表叔公、平淡艱難的李阿伯、光棍阿炳耀……他們生活在“農(nóng)村唔像農(nóng)村，城市不像城市”（《踏架腳車牽條豬》）的縣城，一邊似乎還是充滿田園樂(lè)趣、嶺外揚(yáng)帆清早捕魚(yú)的農(nóng)耕漁樵生活（《綠蒼蒼》），另一邊則是摩托聲震耳欲聾的街道、因?yàn)橐泼穸质值膽偃?、代表著工業(yè)化的永藝服裝廠……全球化似乎離他們很遠(yuǎn)，又似乎離得很近。五條人正以其生猛的方言與粗糲的音樂(lè)風(fēng)格，記錄下全球化時(shí)代小縣城這些終將被遺忘的聲音。

誠(chéng)如“區(qū)區(qū)五百元先生”對(duì)五條人音樂(lè)“立足全球，放眼海豐”的概括所顯示的那樣，全球地方感視角是五條人音樂(lè)記錄全球化時(shí)代與轉(zhuǎn)型中國(guó)時(shí)期廣東南方性的一種獨(dú)特視野。如果說(shuō)，“立足地方，放眼世界”是我們經(jīng)常所遇見(jiàn)的一種書(shū)寫(xiě)地方的表述框架的話——在這種表述框架中，“地方”的特殊性、具體性成為出發(fā)點(diǎn)、立足點(diǎn)，是一種立場(chǎng)，也是一種根據(jù)；而“全球”則成為一種地方性參與下的世界性，“越是民族的，就越是世界的”可以說(shuō)是這樣的一種思考——那么，“立足全球，放眼海豐”則呈現(xiàn)了一種不同的地方表述的模式。在這里，“全球性”，或者說(shuō)世界性/普遍性成為一個(gè)立足點(diǎn)、一個(gè)出發(fā)地；“地方性”在此不再以其特殊性和具體性而呈現(xiàn)其價(jià)值，而是成為全球性的一個(gè)具身、全球化的一種顯現(xiàn)、世界性的一種表述，乃至于普遍性的一種可能。

從寫(xiě)海豐縣城的《縣城記》，到離開(kāi)縣城走向大城市、生活于城鄉(xiāng)接合部的《一些風(fēng)景》（2012年）、珠三角大城市城中村的《廣東姑娘》（2015年）、《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》（2016年）、《故事會(huì)》（2019年），再到疫情時(shí)期的《活魚(yú)逆流而上，死魚(yú)隨波逐流》《一半真情流露，一半靠表演》（2021年）中的武漢、越南等，五條人音樂(lè)中所記錄和表達(dá)的地理空間不斷流動(dòng)與變化，而其歌詞語(yǔ)言也隨著其空間的變化與對(duì)象的不同，顯露出多樣化的特征。普通話、粵語(yǔ)、客家話、長(zhǎng)沙話、包頭話，甚至英語(yǔ)、泰語(yǔ)，構(gòu)成其音樂(lè)歌詞語(yǔ)言的鮮明特色。比如，記錄廣州購(gòu)書(shū)中心門(mén)口擺地?cái)偟淖吖硇∝溔粘５摹逗芏嗪芏唷?，就用不同方言腔調(diào)的“很多很多”描摹城管與各種不同“走鬼”的生動(dòng)神態(tài)?！蛾愊壬酚萌浜?jiǎn)潔的歌詞概括軍閥陳炯明的一生：“1897年，伊生于海豐；1933年，佢死于香港；1934年，其葬于惠州”，三句分別用海豐話、粵語(yǔ)和客家話吟唱，不置評(píng)價(jià)，而是以不同地域?qū)?yīng)的方言來(lái)呈現(xiàn)歷史人物的多面性，在簡(jiǎn)約與空白中留下巨大的歷史空間?！稄V東姑娘》和《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》則主要用普通話表達(dá)著一個(gè)大城市中來(lái)自各地的男男女女的愛(ài)情與夢(mèng)想。五條人的音樂(lè)并不固執(zhí)于某一方言，其器樂(lè)聲音更是包羅萬(wàn)象，手風(fēng)琴、木吉他、貝斯、二胡、鼓，甚至塑料桶都可以成為他們聲音演奏的一部分。而在其《彭阿湃》等代表作品中，更直接將潮劇唱腔道白、環(huán)境聲與搖滾、民謠等混雜在一起，而近期的作品更不斷融合電吉他等而制造迷幻的音樂(lè)風(fēng)格，未來(lái)感與復(fù)古風(fēng)格完美融合。

這種混雜性非但沒(méi)有削弱五條人音樂(lè)的地方性標(biāo)志，它甚至增強(qiáng)并彰顯了他們音樂(lè)的南方性，這得益于五條人音樂(lè)中的敘事方式。本雅明在《講故事的人》中，通過(guò)比較故事、長(zhǎng)篇小說(shuō)與報(bào)紙信息的區(qū)別，指出“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)”，而這種經(jīng)驗(yàn)的交流，正是得益于其“避免詮釋”的奧妙，“作品由讀者以自己的方式見(jiàn)仁見(jiàn)智。由此，敘述贏得了消息所欠缺的豐滿與充實(shí)”。本雅明所強(qiáng)調(diào)的講故事的不詮釋的特征，正是五條人音樂(lè)中鮮明的故事性表述方式的特點(diǎn)，他們的第四張錄音專輯直接致敬《故事會(huì)》，串聯(lián)起各式小人物的故事。

可以說(shuō)，貫穿于五條人不同時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的是其寫(xiě)小人物小故事的白描方式，以及通過(guò)各種聲音的組合去再現(xiàn)和表達(dá)特定氛圍、情緒的音樂(lè)性特征。他們?cè)谌P兩畫(huà)中，寫(xiě)活了各式小人物：道山靚仔、阿珍、阿強(qiáng)、李阿伯、阿炳耀……他們用屬于這些人物的方言俚語(yǔ)，捕捉住人物特有的情緒與狀態(tài)，比如“人生傾像種荔枝耶，有雨也累，無(wú)雨也累”道出了李阿伯的艱難。他們更善于通過(guò)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的戲劇性和敘事性的構(gòu)建來(lái)呈現(xiàn)更豐富的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翚v史經(jīng)驗(yàn)。比如《曹操你別怕》中的戲臺(tái)上的曹操與田壟上的械斗雙線敘事，又比如《彭阿湃》對(duì)彭湃革命形象的正反對(duì)立方的講述所帶來(lái)的戲劇效果。正是借助于故事的白描、留白與戲劇結(jié)構(gòu)的對(duì)立與復(fù)調(diào)，乃至于某種電影蒙太奇般的拼貼與渲染，五條人音樂(lè)中充滿著豐富的故事層次感、生活戲劇感和獨(dú)特的人生態(tài)度。五條人對(duì)這些故事的白描，以及多層次對(duì)話關(guān)系的鋪陳構(gòu)設(shè)，讓這種故事中的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出開(kāi)放性的意義向度，甚至透過(guò)不同的樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)與錄音版本的不斷演繹和實(shí)驗(yàn)，踐行著一種故事口頭傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)交流的屬性。從后現(xiàn)代主義藝術(shù)的視野來(lái)看，地方性表征著一種與總體性、普遍性與宏大敘事不同的差異性、具體性和個(gè)體化敘事。無(wú)論是情境藝術(shù)、人體藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的地方性和現(xiàn)場(chǎng)性。五條人音樂(lè)中的底層性、現(xiàn)場(chǎng)感，乃至于地方性，都凸顯了這種后現(xiàn)代敘事的特征。

五條人音樂(lè)中各種各樣的故事，無(wú)不關(guān)聯(lián)著各種豐富的時(shí)代和歷史經(jīng)驗(yàn)。張曉舟曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)《廣東姑娘》，認(rèn)為這張專輯主打愛(ài)情，“比較甜，像當(dāng)?shù)氐奶鸲節(jié){或者狗尾糕，甜甜膩膩的。你能在他們的音樂(lè)中聞到香水味、汗臭味，還有春天剛下過(guò)雨，木棉花散落在地上的那種潮濕味兒。他們這張唱片有一個(gè)比較完整的概念，情歌表達(dá)的不僅僅是單純意義上的‘愛(ài)情’，喚醒的是一種集體記憶，一種關(guān)于舊時(shí)代南方歌廳，南方舞廳的歷史記憶，‘廣東姑娘’是一個(gè)大的歷史記憶和情感符號(hào)”。南方獨(dú)有的鄉(xiāng)土文化、全球化時(shí)代嶺南的時(shí)尚風(fēng)情，乃至于糅合著務(wù)實(shí)而又懷抱著夢(mèng)想的南方小人物形象，以及那些在燥熱的城中村的愛(ài)情與生活，構(gòu)成了五條人音樂(lè)敘事的南方氣息，這是一種樂(lè)評(píng)人邱大立所說(shuō)的“南中國(guó)的野生之氣”。對(duì)五條人而言，包括方言在內(nèi)的各種地方性文化要素，都是服從于其南方敘事的總體氣息：一種全球化時(shí)代亞熱代南方躁動(dòng)的生命氣息及其展現(xiàn)的生命樣態(tài)與精神狀態(tài)。正是這種內(nèi)在的全球地方性氣息，使五條人的音樂(lè)即使是面向疫情時(shí)期的全球化反思，比如《地球儀》《隔壁的詩(shī)人》，乃至于充滿哲學(xué)氣息的《世界的理想》《在碼頭》《塑料花》，也讓人一聽(tīng)就感受到那份獨(dú)有的南方性。