張曉晨

一、中國明清繪畫藝術(shù)史研究現(xiàn)狀

明清時(shí)期的繪畫研究是一個(gè)極其普遍而又復(fù)雜的問題。普遍是因?yàn)槊髑謇L畫史的研究在整個(gè)中國繪畫史的研究當(dāng)中，文獻(xiàn)資料相對較多，從事研究的人數(shù)也最多，正是因?yàn)檫@種種之多，而有了研究上的難度，如果不想在他者的眾多研究成果之中尋找殘羹剩飯的話，就需要另辟蹊徑。我們也可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)不爭的事實(shí)，當(dāng)代諸多關(guān)于明清繪畫研究的成果存在千人一面的問題，因?yàn)槟切┭芯空咚苁占降挠嘘P(guān)明清繪畫史的資料就是那么多，新的發(fā)現(xiàn)非常有限，使得國內(nèi)明清繪畫研究的發(fā)展出現(xiàn)滯后的問題。因此，如果從研究石濤、八大或者“四王”的角度來看，明清繪畫史研究成果實(shí)際上能貢獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值微乎其微。如此，反觀當(dāng)代大量的中國繪畫史、藝術(shù)史研究和寫作當(dāng)中，真正能夠提出問題、研究問題并解決問題的，其實(shí)是少之又少的。

對于中國傳統(tǒng)繪畫的研究思路，國內(nèi)的許多學(xué)者依舊停留在較為單一和匱乏的狀態(tài)。當(dāng)代中國的藝術(shù)史研究歷經(jīng)改革開放以來的迅猛發(fā)展，研究者數(shù)量倍增，但是學(xué)術(shù)體量的不斷增大并不意味著學(xué)術(shù)研究深度也隨之加深。就發(fā)展現(xiàn)狀來看，學(xué)術(shù)研究的深度在前人的基礎(chǔ)上向下延展的難度是非常大的，且學(xué)術(shù)環(huán)境也十分復(fù)雜。雖然從廣度上來看當(dāng)今的中國繪畫史、藝術(shù)史研究在一定程度上拓寬了學(xué)術(shù)研討的領(lǐng)域，包括對方法論的關(guān)注和研究等，激發(fā)出空前未有的研究熱潮。就明清繪畫史研究而言，實(shí)際上存在的問題是多方面的，需要深挖和探究的內(nèi)容還有很多。

以明清之際遺民藝術(shù)的研究狀況為例，明清之際的藝術(shù)作品大多都被理解為體現(xiàn)對抗清朝政權(quán)而欲恢復(fù)明朝的愛國信仰所作，但是遺民不僅是一種世俗的社會(huì)身份，還具有一種精神上的、內(nèi)心流放的空間隱喻，也就是人們所知的“野”?！耙啊弊鳛橐粋€(gè)古老的隱喻，其意義產(chǎn)生于中央權(quán)力，也就是朝廷的空間對立，因此在本質(zhì)上是具有方向和主體意義的。盡管“流放”可能指的是實(shí)際意義上的空間和地理位置的變化，但從根本上代表的是一種自我意識(shí)的放逐——即與政權(quán)中心的疏離。在繪畫作品中，則體現(xiàn)為一種自我施加的社會(huì)以及通過許多對等的視覺效果實(shí)現(xiàn)的自我心靈放逐。純粹的以作者自傳性的視角去解讀繪畫是片面的，反抗的詩意性表達(dá)幫助實(shí)現(xiàn)一個(gè)更宏大的戰(zhàn)略目標(biāo)——揭露對清政權(quán)合法性的質(zhì)疑，有關(guān)遺民的隱喻性描述也在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。

二、明清遺民藝術(shù)作品分析——以龔賢作品《山水軸》為例

龔賢1689年創(chuàng)作的畫作《山水軸》描繪了一幅郁郁蔥蔥和豐富的風(fēng)景：前景家園周圍毫不妥協(xié)的貧瘠的樹木似乎不合適，是另一幅風(fēng)景的遺留物。簡而言之，這幅畫展現(xiàn)了一個(gè)平靜祥和的國家。龔選擇的日期也顯示出其主體含義：jisi，即“谷雨”，這個(gè)詞本身指的是將帶來所有潛在財(cái)富的雨季。雨的圖案為繪畫提供了一個(gè)隱喻的主題。一方面，鑒于這幅畫的年代是在皇帝南巡之后不久，而南巡的主要目的是視察水利設(shè)施的狀況，因此可以肯定這幅畫的年代帶有神秘的愛國主義色彩；另一方面，這幅畫應(yīng)該如何解釋就不那么確定了，它很難被認(rèn)為是為了慶祝清朝的成就。在這件作品中，龔回顧了傳統(tǒng)山水畫的起源，描繪了一幅山景，其中堆積的圓形最終來自南方藝術(shù)家，而巍峨的山峰似乎來自早期的北方風(fēng)景園林家李成和燕文貴，這些以五代和北宋時(shí)期相關(guān)的山水現(xiàn)實(shí)主義作為平行參考，結(jié)合以書入畫的表現(xiàn)形式，這是元代文人畫家后來的創(chuàng)新。“龔賢密密麻麻的碑文交織著社會(huì)地位、風(fēng)格和藝術(shù)傳承的問題，但這是這里最相關(guān)的最后一個(gè)方面。龔賢的山水畫之所以如此重要，部分原因是它穩(wěn)定的畫面之下暗含的一種認(rèn)知：含蓄地承認(rèn)國家在康熙時(shí)期再次恢復(fù)了和平?！雹賳萄福篜osttraumatic Art:Painting by Remnant Subject of Ming。

龔的題跋證實(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家對這幅畫起源的看法，通過題跋可以看出，龔賢將南方山水畫派視為山水畫派的正統(tǒng)，特別是江南作為中華民族的文化中心，與北方形成對比。從狹義的藝術(shù)史來看，龔的題詞同樣是一種聲明：他拒絕將國家文化的中心同權(quán)力的中心結(jié)合起來，而且他在康熙訪問南京后的一個(gè)月內(nèi)就這樣做了，因?yàn)樾绿熳幽舷率菇先孢M(jìn)入北京軌道。這是被許多學(xué)者普遍認(rèn)同的傳統(tǒng)語境下的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，但喬迅先生對于龔賢的理解卻不僅僅局限于此。

令喬迅先生好奇的是，龔將北方畫家排除在他的祖先名單之外?？梢钥隙ǖ氖牵漠嫾颐麅悦黠@地喚起了南方山水畫派的概念，這個(gè)概念首先與有影響力的藝術(shù)家和評論家董其昌的名字聯(lián)系在一起。但當(dāng)董在17世紀(jì)初主張南方傳統(tǒng)是山水畫的正統(tǒng)譜系時(shí)，“南方”是一個(gè)隱喻，而不是地理意義。董的南方畫派包括幾個(gè)北方的藝術(shù)家：特別是五代的藝術(shù)家荊浩和關(guān)仝。董其昌的南派理論在龔賢時(shí)代影響廣泛，無論是在與清勢力有關(guān)的藝術(shù)家中還是在遺民藝術(shù)家中。但在龔賢將其轉(zhuǎn)化為一種更狹義的、受地理影響的表述中，董源和巨然、倪瓚和黃公望、王蒙和沈周這六位畫家定義了一種中國南方山水畫傳統(tǒng)。

“1689年的這幅圖其實(shí)不是一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，這幅畫展現(xiàn)了1670年代后期開始普遍追求更加和平穩(wěn)定的成果。”②喬迅：《王朝時(shí)間的懸置》。喬迅所說的“和平穩(wěn)定”不僅僅強(qiáng)調(diào)的是一種氛圍感，龔賢后期繪畫相比于15世紀(jì)70年代的“奇”的轉(zhuǎn)變，《山水軸》更強(qiáng)調(diào)了一種境界的拉伸感和拓展性。畫面構(gòu)圖采用了前、中、后景的整體性繪畫構(gòu)圖模式，將風(fēng)景與國家統(tǒng)一于一個(gè)畫面之中，簡而言之，這幅畫提供了一個(gè)平靜與和平的國家愿景。龔賢從心境的和平與穩(wěn)定，自然而然地引向一個(gè)審美意味的層面，可以看出，喬迅是將藝術(shù)家放到一個(gè)系統(tǒng)的語境下進(jìn)行理解和敘述的，但隨著權(quán)威和正統(tǒng)性之間界線的不斷模糊，遺民藝術(shù)的整個(gè)基礎(chǔ)必然發(fā)生變化。圍繞著這些，像龔賢這樣的遺民藝術(shù)家代表著一個(gè)具有過時(shí)的、日益邊緣化的價(jià)值觀的世界，他們從一開始就參與了民族認(rèn)同的斗爭，那么既然斗爭的條件已經(jīng)改變，繼續(xù)參與斗爭的代價(jià)就是轉(zhuǎn)變自己的角色?！叭绻鳛槊鞒z民的遺民藝術(shù)家們體現(xiàn)了明朝的記憶，同時(shí)那些生活在1689年以后的藝術(shù)家們很可能已經(jīng)逐漸軟化了他們的象征性對立。”③喬迅：《王朝時(shí)間的懸置》。可以肯定地說，龔賢對這種尊重的承認(rèn)不僅是對清朝的認(rèn)同的變化，反過來也意味著明朝的歷史化，因?yàn)樗碇闹亟捌洳豢勺钃醯母嬉?guī)律。

對龔賢來說，他繼續(xù)作為一個(gè)人和一個(gè)畫家對他的時(shí)代（和變化中的）環(huán)境做出反應(yīng)。早期的反烏托邦愿景對龔本人來說逐漸變得不可行，他后期作品的轉(zhuǎn)變，是以更廣闊的視角看待17世紀(jì)晚期的繪畫，并對與非遺民藝術(shù)家建立聯(lián)系是有幫助的。“龔賢后期作品的轉(zhuǎn)變，不僅僅是放棄了早期的方法，而是通過擁抱古典主義，與傳統(tǒng)和解?！雹軉萄福骸锻醭瘯r(shí)間的懸置》。這里的“與傳統(tǒng)和解”是一種對傳統(tǒng)的調(diào)和概念，并不完全是修正意味，而是龔賢自我的升華，是內(nèi)心對于故國情懷的自然發(fā)展，展現(xiàn)了一種自然的遞進(jìn)，而在此期間，文化的傳承其實(shí)并未中斷，就如喬迅先生所說的“表現(xiàn)出一貫的專注和連續(xù)性”，更是對這一想法的解釋和印證。通過中國官員實(shí)現(xiàn)情感和文化連續(xù)性的理想，通過訴諸一種超越朝代界限并在繪畫中成為經(jīng)典傳統(tǒng)文化概念得到間接肯定。

從一方面看，由于遺民以一人之軀挑起集體哀悼和羞愧的重?fù)?dān)，所以他們能夠使得其他文人的生活回到常態(tài)；另一方面，盡管忠誠派對清政府的否認(rèn)表面上是阻礙了清王朝正統(tǒng)性的獲得，但這種拒絕——在南明抵抗失敗后，實(shí)際上是在哀悼中默認(rèn)了前朝的滅亡，間接表明了他們已知明朝滅亡已成定局。但是與合作派不同的是，忠臣派的道德權(quán)威性是不會(huì)受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的，“這也就意味著最堅(jiān)定的抵抗者也接受了政局的變化”。龔賢的山水畫之所以如此重要，部分原因是它穩(wěn)定的畫面之下暗含的一種認(rèn)知：含蓄地承認(rèn)國家在康熙時(shí)期再次恢復(fù)了和平。

“最后一批遺民藝術(shù)家的死亡帶走了一段王朝的記憶，將王朝的邊界恢復(fù)到了一個(gè)線性的時(shí)間?！雹輪萄福骸锻醭瘯r(shí)間的懸置》。這其實(shí)是喬迅給我們的一種開放性的思考方式，通過將“邊界”放到綜合性的語境中來劃分，避免了像朝代更替時(shí)間線劃分的那樣“極端”。同時(shí)喬迅對于張風(fēng)、龔賢這樣有典型性代表意義的遺民畫家，是將視角具體聚焦于在當(dāng)時(shí)年代特定時(shí)期中的個(gè)人形象，細(xì)致地圍繞個(gè)體的經(jīng)歷、作品形成了自身的微觀語境，置于當(dāng)時(shí)歷史的宏觀的歷史語境中。在這樣的交流互動(dòng)下，形成二者的結(jié)合，從而進(jìn)一步考察其中的思維脈絡(luò)和藝術(shù)創(chuàng)作。將抵抗轉(zhuǎn)移到了一個(gè)純粹的象征層面上，使得這樣的懸隔空間具有象征性的意義，在一定意義上開拓了研究遺民藝術(shù)的新的視野和思路。

喬迅的“從屬性”代表兩種力量或過程之間的相互角力：一邊是在個(gè)人層次上不同模式的社會(huì)意識(shí)的互動(dòng)，另一邊是個(gè)人尋求自我之完整和諧的力量。同時(shí)，藝術(shù)“價(jià)值”也與其他價(jià)值（主要是經(jīng)濟(jì)和道德價(jià)值）論述相關(guān)。藝術(shù)品本身帶有某種“普世性”的宣示。以現(xiàn)代性作為分析架構(gòu)，最終依據(jù)它可以讓我們對藝術(shù)家作品中的這些議題產(chǎn)生多少新的了解，方能判定其作用。他對于“從屬性”的表述主要是針對個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系問題，它背后所引申出來的含義，其實(shí)是資本與階級（人與社會(huì)）之間的關(guān)系——一種“從屬”的文化結(jié)構(gòu)，將社會(huì)結(jié)構(gòu)看作首要領(lǐng)域，文化被作為一種結(jié)構(gòu)的派生物來對待。一個(gè)社會(huì)中各個(gè)因素之間有等級秩序的和模式化的關(guān)系，社會(huì)、文化和個(gè)體是相互聯(lián)系在一起的，但王權(quán)（社會(huì)）占據(jù)一個(gè)主導(dǎo)位置，因?yàn)橐环矫嫠蓚€(gè)體內(nèi)化了，另一方面它又在構(gòu)成社會(huì)的穩(wěn)定的行為模式中被體制化了。

三、喬迅先生的研究方法分析

喬迅的研究方法與西方通常把風(fēng)格作為研究鑒定作品的框架不同，喬迅認(rèn)為在明清之際這樣的環(huán)境之中，許多藝術(shù)家是把風(fēng)格當(dāng)作類似于修辭手法選擇的。他認(rèn)為遺民藝術(shù)家不論采用哪種創(chuàng)作風(fēng)格，重要的是演變的方式。喬迅在對藝術(shù)家作品的選擇上，他重點(diǎn)選擇的是具有“演變意義”的畫作，從這些畫作中討論了遺民畫家繪畫方式的發(fā)展和發(fā)展的原因與背景。他用早期現(xiàn)代性來架構(gòu)遺民藝術(shù)家的生平和藝術(shù)，喬迅認(rèn)為“現(xiàn)代性”蘊(yùn)含著更加寬廣的脈絡(luò)，是一種綿長的狀態(tài)。明朝遺民畫家畫作的現(xiàn)代性的脈絡(luò)，即明清之際的政權(quán)及社會(huì)環(huán)境、遺民身份在當(dāng)時(shí)環(huán)境的區(qū)分和定位等。將注意力轉(zhuǎn)向畫作的現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)、藝術(shù)家與其生活環(huán)境的互動(dòng)以及山水畫的社會(huì)作用等問題，這并不意味著有違朝代史的框架，抑或喪失對中國過去的自覺聯(lián)系和關(guān)照，而是得到一種延展性的關(guān)注。

就藝術(shù)學(xué)史而言，今日對個(gè)人主義畫派作品的主流觀點(diǎn)，都必須歸功于格林伯格對抽象表現(xiàn)主義所作的深具影響的評論。然而，喬迅在研究中國繪畫上所使用的“現(xiàn)代性”一詞并不是以一種史學(xué)史方面的趨同，格林伯格的論述對喬迅先生有間接性的啟發(fā)，他使用的“現(xiàn)代性”一詞實(shí)際上蘊(yùn)含著更寬廣的脈絡(luò)。直到最近，大多數(shù)研究中國的學(xué)者都將現(xiàn)代性與一套未來導(dǎo)向的進(jìn)步觀聯(lián)結(jié)在一起。諷刺的是，當(dāng)歷史學(xué)者正準(zhǔn)備脫離這套典范時(shí)，它卻因?yàn)槟切┤鐝埿駯|一類的當(dāng)代中國文化理論家而重獲新生。無論是過去較傳統(tǒng)的形式，抑或是在當(dāng)今后殖民及文化研究架構(gòu)下的新形式，“現(xiàn)代性”都被等同于“現(xiàn)代主義”。由于近來歷史研究已不再將明清時(shí)期的中國視為一個(gè)被傳統(tǒng)所束縛的社會(huì)，因此上述觀點(diǎn)似乎已逐漸站不住腳。新一代的歷史論者一致受到將現(xiàn)代性視為一種社會(huì)狀況的西方新定義的啟發(fā)；在這種社會(huì)狀況中，現(xiàn)代主義代表一種非常特殊的回應(yīng)，其中包含了強(qiáng)烈的自反性，并且與特定歷史時(shí)刻緊緊相系。

喬迅認(rèn)為，關(guān)于遺民畫家的論述對了解早期現(xiàn)代中國能有多少貢獻(xiàn)，取決于這位畫家的作品體現(xiàn)了多少具有獨(dú)特現(xiàn)代性特征之“主體性”和“價(jià)值”。喬迅所認(rèn)為的“主體性”一邊是在個(gè)人主體層面上不同模式之社會(huì)意識(shí)的互動(dòng)，另一邊是個(gè)人尋求自我完整和諧的力量。同時(shí)就繪畫作品的“藝術(shù)價(jià)值”來講，價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是從特定的環(huán)境中發(fā)展出來的，也與其他價(jià)值（經(jīng)濟(jì)、道德）相關(guān)，但是最終呈現(xiàn)于每件藝術(shù)品隱喻的雙重企圖。首先，藝術(shù)品體現(xiàn)了作為專業(yè)性的傳統(tǒng)與文化物件的繪畫自覺的投入；其次，它是某種“普世性”的宣示。喬迅的立場是將現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義區(qū)分開來的一邊，關(guān)于早期中國的文化研究中，明清時(shí)期的中國已經(jīng)在社會(huì)意識(shí)方面呈現(xiàn)出現(xiàn)代性。為了避免將“朝代興替”等宏觀歷史闡述架構(gòu)化約成藝術(shù)風(fēng)格流變脈絡(luò)中的簡單時(shí)代標(biāo)簽，喬迅提供了一種兼具敘述性與地志學(xué)式的“現(xiàn)代性”操作定義。

將“現(xiàn)代性”視為一種宏觀歷史的參考架構(gòu)，暗示了它特定的敘述觀點(diǎn)：一種向過去追索現(xiàn)代（中國）起源的觀點(diǎn)。在這方面，它與另外兩種可能的參考架構(gòu)——“延遲”與“朝代興替”——有著極大差別?！把舆t”的架構(gòu)制度化于戰(zhàn)后宏觀史學(xué)中的“晚期帝制中國”及“晚期中國繪畫”敘述。“延遲”意味著從某一特定的早期歷史時(shí)刻（可能是唐代、宋代或元代）往未來推進(jìn)的觀點(diǎn)。而在普遍使用朝代分期的史學(xué)與藝術(shù)史學(xué)中的十分重要的“朝代興替”架構(gòu)，陳述了朝代間的相互循環(huán)取代，它呼應(yīng)天命的理想概念，卻自外于歷史本體。現(xiàn)代性的歷史敘述呼應(yīng)了人們普遍具有的一種心理，也就是比較現(xiàn)在與過去的優(yōu)劣。但我并非要宣稱現(xiàn)代性的歷史敘述就讓“延遲”或“朝代興替”的架構(gòu)失效，因?yàn)檫@兩者隱含的時(shí)間意識(shí)皆存在于中國過去的歷史中。