陳思蓓

一、形神兼?zhèn)?、以馬喻人：任仁發(fā)《二馬圖》之迥異

任仁發(fā)，字子明，號(hào)月山，為青浦人，元代畫(huà)家、水利家。上海青浦區(qū)出土的一些文物中含有任仁發(fā)家族的墓志，據(jù)上面存留的字跡看，任仁發(fā)于1254年出生，與趙孟頫同年，生活的時(shí)期正是宋代滅亡、元代興起這樣一個(gè)更替之期，在世有七十三年。關(guān)于他的史料記載并不多，元明之際的詩(shī)人王逢在自己的《梧溪集》中寫(xiě)過(guò)一首《謁浙東宣慰副使致仕任公及其子臺(tái)州判官墓》，這首詩(shī)后面記載過(guò)任仁發(fā)雖出身貧寒卑微，但年少就聰慧過(guò)人、天賦異稟，十八歲就中了南宋舉人。曾經(jīng)任中憲大夫、浙東宣尉的副使等官職，南宋都城即將淪陷，任仁發(fā)毛遂自薦，主動(dòng)要求參戰(zhàn)，有如此勇氣的他當(dāng)時(shí)也不過(guò)二十歲。之后他負(fù)責(zé)青龍一帶的治安，慢慢升至正千戶，任職期間常常關(guān)心水利問(wèn)題，發(fā)揮了他在水利方面的才能，皇帝因其治水有功任命其為都水少監(jiān)，之后治理黃河決口、鹽官州海塘、吳淞江、大盈、烏泥等有功，任期中大興水利，撰寫(xiě)《水利集》，官職也一直在晉升，仕途一帆風(fēng)順，至死還被朝廷重用，官至三品。

興修水利期間，他也寄情于書(shū)畫(huà)之中，書(shū)法上崇尚李北海，繪畫(huà)上學(xué)習(xí)李公麟，繪畫(huà)方面與同歲的趙孟頫齊名，擅長(zhǎng)鞍馬畫(huà)、人物畫(huà)。元代繪畫(huà)提倡古法，趙孟頫提出“作畫(huà)貴有古意”“書(shū)畫(huà)同源”，任仁發(fā)在技法上也表現(xiàn)出復(fù)古的思想。當(dāng)然，這與他的仕途息息相關(guān)，因水利方面的成就受皇上重用，得以了解李公麟、趙孟頫等畫(huà)家，學(xué)習(xí)繪畫(huà)創(chuàng)作。元代文人的處境卑微，很多文人士大夫選擇放棄仕途，重新回歸自然，常常在山水畫(huà)中表達(dá)自己淡然的心情，而任仁發(fā)不一樣，他甚至主動(dòng)請(qǐng)示為保宋出一份力，擁有向上、樂(lè)觀的心，這樣的性格也導(dǎo)致他很多畫(huà)作畫(huà)面明快、輕松。不過(guò)也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使得與他交好的朋友甚少，重視氣節(jié)的文人對(duì)他的行為是不能容忍的，與他相對(duì)親近的黃庚曾經(jīng)為他寄詩(shī)多首，也常常規(guī)勸他歸隱，可他還是選擇了服務(wù)朝廷。當(dāng)然，這也讓他將精力放在治理水利問(wèn)題上，將情感寄托在畫(huà)作上。

元代繪畫(huà)崇古，任仁發(fā)也不例外，尤其受韓干、李公麟影響，他在《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》中題跋道：“畫(huà)馬至韓干，能事畢矣，予嘗以師之，日就月將，頗得三昧，視近世畫(huà)手，優(yōu)劣為何如出此，以俟識(shí)者評(píng)品焉。”可見(jiàn)其認(rèn)為韓干的畫(huà)馬水平極高。任仁發(fā)所繪之馬多為橫式構(gòu)圖，且多為貢馬，色彩富麗、筆法細(xì)膩，使用高古游絲描，深受皇族的喜愛(ài)，而在小幅畫(huà)中所作之馬多有隱喻含義，與國(guó)家時(shí)局有著密切聯(lián)系，表現(xiàn)出其兼濟(jì)天下的大局意識(shí)。他畫(huà)的馬也廣受好評(píng)，同代的顧瑛寫(xiě)道：“月山道人畫(huà)唐馬，筆力豈在吳興下。”楊維楨也寫(xiě)：“任公一生多馬癖，松雪畫(huà)馬稱同時(shí)。”

任仁發(fā)繪制的鞍馬圖清新脫俗，有著獨(dú)到的見(jiàn)解，他畫(huà)的眾多貢馬與皇族有著直接關(guān)系，但有一幅鞍馬畫(huà)較為特殊，那就是《二馬圖》。這幅畫(huà)目前存于故宮博物院，橫式構(gòu)圖，尺寸為142.7cm×28.8cm，絹本設(shè)色，畫(huà)面中有兩匹馬，一肥一瘦，肥的那匹位于右側(cè)，整體呈紅色，身體有大片白色的花紋，肚子十分肥大，四肢健碩，毛發(fā)旺盛，馬的嘴上系有繩子，繩子垂在地上，向前昂首闊步，馬尾巴在身后悠然自得地?cái)[動(dòng)著，顯得神采奕奕，而它的身后，有一匹略顯老態(tài)的馬，它整體為棕紅色，頭部似乎非常沉重，直直地低下去，步伐蹣跚，走起來(lái)很費(fèi)勁的樣子，繩子繞著脖子，毛發(fā)也比前一匹稀疏得多，身上沒(méi)什么肉，骨瘦嶙峋，甚至連背上有幾條肋骨都清晰可見(jiàn)，在后面垂頭喪氣。整個(gè)畫(huà)面除了兩匹馬，還有畫(huà)家所作的題，款署“月山道人”，附有兩方印章，為“任氏子明”和“月山道人”，還有元代鑒賞家柯九思的題記和“柯氏敬仲”“缊真齋”“奎章閣鑒書(shū)博士”等鑒賞、收藏的印章，印證了元代文人畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的思想。畫(huà)面內(nèi)容上，沒(méi)有任何背景的映襯，我們可以直觀地看出兩匹馬的樣子截然不同，但馬的形象十分生動(dòng)逼真，貼近現(xiàn)實(shí)生活。在線條上不難看出任仁發(fā)對(duì)線條有著極高的要求，對(duì)線條的把握十分純熟。肥碩的那匹馬線條富有彈性，均為弧線，看上去更加豐滿，而瘦馬曲線較多，著重描繪肋骨，更顯蒼老。從線條上也能看出，任仁發(fā)學(xué)習(xí)、沿用了李公麟的白描法，以精細(xì)的墨線巧妙且準(zhǔn)確地勾畫(huà)出兩匹馬的形態(tài)與主要結(jié)構(gòu)，色彩上，畫(huà)面以赭石為主，設(shè)色輕松明快。

任仁發(fā)大多繪制的都是貢馬，對(duì)自己的仕途有益，而《二馬圖》的表達(dá)較為創(chuàng)新獨(dú)特。既然《二馬圖》這樣的表達(dá)形式特殊，何以見(jiàn)得與眾多鞍馬圖不同呢？就拿另一幅同樣包含畫(huà)家個(gè)人思想的《五王醉歸圖》來(lái)說(shuō)，兩幅畫(huà)雖同為任仁發(fā)所繪，但它們之間也有所差異。

首先，《五王醉歸圖》是一幅人物鞍馬畫(huà)，與《二馬圖》不同，是紙本設(shè)色，同樣為橫式構(gòu)圖，描繪的內(nèi)容是唐明皇李隆基登基之前與他的四個(gè)兄弟一起出游騎馬、喝酒后醉歸時(shí)的場(chǎng)景。畫(huà)面中五王、四個(gè)隨從、九匹馬，人物與馬匹的神情樣貌都各不相同，個(gè)個(gè)生動(dòng)逼真，畫(huà)面內(nèi)容十分豐富。畫(huà)中騎著照夜白、著深紅色衣服、有兩個(gè)侍從跟隨的男子就是李隆基，騎烏騅馬、滿臉通紅、身穿淡黃色衣服的為宋王李憲，后面的岐王往后探著身子騎著玉花驄與薛王對(duì)視，緊跟著申王騎的是九花虬。和《二馬圖》一樣采用平面散置的方式，畫(huà)面平整而又不單一。高古游絲描勾勒出細(xì)致有力的線條，設(shè)色上運(yùn)用吳家樣的渲染方法，不難看出處處透露著唐朝的韻味。鞍馬向前奔跑的動(dòng)感十足，加上五王衣服輕薄的質(zhì)感，使畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)感、風(fēng)感都躍然紙上。兩幅畫(huà)的馬雖品質(zhì)不同，但五王所騎皆為良駒，是御馬，而《二馬圖》中馬的動(dòng)感并不強(qiáng)烈，也正因如此，更加突出了本來(lái)為千里馬的瘦馬被摧殘的老態(tài)。

整幅畫(huà)無(wú)論從內(nèi)容上還是技法上都散發(fā)著唐風(fēng)。元代復(fù)古的大環(huán)境下，任仁發(fā)尤其喜愛(ài)唐馬。這幅畫(huà)雖然所畫(huà)都是唐朝的人物和馬，卻是以古喻今，以唐代李憲將自己的皇帝之位讓給自己的弟弟李隆基的事，比喻當(dāng)時(shí)元仁宗將皇位讓給哥哥乃孝悌之美，所以作這幅李隆基兄弟一起游行、交好的畫(huà)，表達(dá)自己對(duì)這種美德的贊頌，也表明了對(duì)曾服務(wù)過(guò)的元仁宗的忠誠(chéng)，這種表達(dá)稍顯含蓄。而《二馬圖》體現(xiàn)出的感情要更加強(qiáng)烈，是對(duì)腐朽的官場(chǎng)制度的抨擊和譴責(zé)，從畫(huà)作中能感受到他作為南宋遺民見(jiàn)證了許多不公正的待遇，大段的題記、對(duì)比的畫(huà)面也明顯表現(xiàn)出諷刺之意。這些也使他們?cè)谟^賞《二馬圖》時(shí)會(huì)有與眾多鞍馬畫(huà)極為不同的感受。同樣是鞍馬的形象，無(wú)論是表現(xiàn)形式還是情感寄托都有所不同。

二、繼往開(kāi)來(lái)，別出心裁：元代鞍馬形象之流變

“鞍馬”的題材在中國(guó)畫(huà)中極為特殊。古代，馬常常是作戰(zhàn)的騎乘工具，形象也隨著時(shí)代的變遷被賦予不同的寓意。秦漢時(shí)期，馬只出現(xiàn)在壁畫(huà)之中，而東晉時(shí)期，顧愷之的《洛神賦圖》出現(xiàn)了逼真的馬的形象，雖然不是以馬為主，但據(jù)張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載，以馬為專題的畫(huà)家在魏晉已經(jīng)出現(xiàn)，名馬、鞍馬等種類專題畫(huà)的形成，為隋唐時(shí)期馬畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在國(guó)力昌盛的唐朝，馬畫(huà)創(chuàng)作基本為宮廷畫(huà)家，由帝王規(guī)范藝術(shù)審美取向，這個(gè)時(shí)期鞍馬畫(huà)達(dá)到了鼎盛時(shí)期，韓幹、曹霸的馬畫(huà)十分生動(dòng)逼真，鞍馬的形象皆擁有強(qiáng)健的體格和圓潤(rùn)有力的腿部，畫(huà)法、技藝純熟高超，鞍馬的形象無(wú)不體現(xiàn)唐朝強(qiáng)大的國(guó)力。兩宋時(shí)期推崇“理學(xué)”，文人畫(huà)興起，畫(huà)家們把理學(xué)思想融入作品中，更注重觀察和描繪現(xiàn)實(shí)生活之物，并且強(qiáng)調(diào)畫(huà)家個(gè)人思想的表達(dá)，任仁發(fā)受宋代李公麟的影響頗深，李公麟畫(huà)馬極佳，馬畫(huà)中帶著濃重的文人氣息，為馬畫(huà)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

由此可見(jiàn)，元代以前的鞍馬畫(huà)多是對(duì)馬整體形象的刻畫(huà)，追求寫(xiě)實(shí)逼真，主要表現(xiàn)的是馬安靜或意氣風(fēng)發(fā)的形象特征，流露出各個(gè)朝代的精神氣質(zhì)，大多都沒(méi)有融入畫(huà)家個(gè)人的意志和情感。由蒙古族統(tǒng)治的元代，相較于漢文化，畫(huà)顯得通俗易懂，一些漢人畫(huà)家為皇帝進(jìn)獻(xiàn)畫(huà)作而得到皇帝賞識(shí)和重用。元代對(duì)鞍馬畫(huà)極為推崇，身為游牧民族的他們，馬在日常生活中扮演著極為重要的角色，皇帝對(duì)馬有著天生的喜愛(ài)，許多畫(huà)家就投其所好而獲得晉升。當(dāng)然，還有一些文人畫(huà)家，對(duì)于當(dāng)下環(huán)境有著更多的無(wú)奈，郁郁寡歡，將憤懣的心情帶到畫(huà)作之中，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人情感。比如，在仕途上懷有執(zhí)著抱負(fù)的任仁發(fā)顯然屬于第一種。

形神兼?zhèn)涞膬善ヱR，簡(jiǎn)潔干凈的畫(huà)面，細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)，寫(xiě)實(shí)的手法，構(gòu)成了這幅《二馬圖》。畫(huà)家在描繪肥馬、瘦馬的時(shí)候運(yùn)用了強(qiáng)烈的對(duì)比手法，讓人不禁思索其中的緣由。任仁發(fā)為這幅畫(huà)所作的題記上有所解答。題記道：“予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權(quán)奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無(wú)羊腸踣蹶之患？瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立霜風(fēng)。雖有終身擯斥之狀，而無(wú)晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物情之不類也如此！世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國(guó)，不失其為廉，茍肥一己而瘠萬(wàn)民，豈不貽污濫之恥歟！按圖索驥。得不愧于心乎？因題卷末，以俟識(shí)者?！边@才使人恍然大悟，原來(lái)任仁發(fā)將肥瘦二馬比喻成貪官和清官，廉明的清官為了國(guó)家事業(yè)鞠躬盡瘁，最后累得骨瘦嶙峋、毛發(fā)脫落還不受重視，那些假公濟(jì)私、視財(cái)如命的貪官反而身形肥碩、精神抖擻。他認(rèn)為清官為整個(gè)國(guó)家的繁榮付出一切才能成為廉潔，那些不顧民情搜刮民脂民膏的貪官簡(jiǎn)直是國(guó)家的恥辱，想必一定是任仁發(fā)為官期間看到了很多這樣的情形，由此發(fā)出不公的感嘆。回到畫(huà)面的細(xì)節(jié)，能觀察到肥馬脖子上的韁繩松散地拖在地上，馬頭呈仰起狀態(tài)，似乎隨時(shí)可以成為脫韁之馬，不受束縛。反觀瘦馬，它脖子上的繩子依舊緊緊綁著，使它不得不低下頭，任勞任怨、勤勤懇懇地繼續(xù)勞作。由此又可以看出任仁發(fā)通過(guò)細(xì)節(jié)傳達(dá)出自己對(duì)官制的看法，只有嚴(yán)格管控，才能預(yù)防腐敗滋生，不讓那些貪官成為脫韁野馬為所欲為。龔開(kāi)曾經(jīng)在其名作《駿骨圖》上題跋：“經(jīng)言馬肋貴細(xì)而多，凡馬僅十許肋，過(guò)此即駿足；惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫(huà)骨，渠能使十五肋現(xiàn)于外，現(xiàn)于外非瘦不可，因成此相，以表千里之異，居劣非所諱也。”那么《二馬圖》中這一匹枯老的肋骨細(xì)而多的瘦馬并不是普通的馬，事實(shí)上它是一匹千里馬，雖為千里馬，卻沒(méi)有被善待，沒(méi)有被伯樂(lè)相中，只能低聲下氣地勞作，被拴上繩子成為苦力，皮毛不及肥馬亮麗，變得又深又灰，馬鬃也因疲勞而變得稀少。就像那些清官在不公平的官員制度下?lián)@受怕，只能低下頭顱，埋頭盡全力效命，就算這樣也不能受到同等的待遇。反觀那些不遵守法規(guī)制度，欺壓百姓，每天光鮮亮麗的貪官污吏卻能昂首挺胸，大搖大擺向前。廉致瘦，濫致肥，這是何等的不公正，是何等的恥辱，這更是任仁發(fā)心中的憤懣與疑慮。

詩(shī)書(shū)畫(huà)相彰，畫(huà)家將畫(huà)馬作為自己情感表達(dá)的媒介，通過(guò)肥瘦二馬引申到貪官、清官的行為品質(zhì)上，表達(dá)自己的為官之道、對(duì)官場(chǎng)黑暗的鞭笞，也融入了自己的人生感悟，向世人展示出來(lái)。如前面所說(shuō)，元代廢除了科舉制度，文人的地位低下，任仁發(fā)懷揣著自己遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，有著宏觀的格局，考中舉人后南宋面臨滅亡，他卻沒(méi)有自怨自艾，歸隱田園，而是一直認(rèn)為自己有超乎常人的才干，需要施展，所以主動(dòng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，在新的社會(huì)依舊想要為百姓謀取幸福，興修水利工程，官職也一直升遷。但他畢竟是南宋遺民，不會(huì)被完全接納，何況在官場(chǎng)上風(fēng)風(fēng)雨雨這么多年，他見(jiàn)識(shí)了太多黑暗，也同樣想為這些不公發(fā)聲，抨擊腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這是他作為文人士大夫骨子里存在的濟(jì)世精神。這幅《二馬圖》除了畫(huà)本身技藝上的精湛高超，還飽含畫(huà)家強(qiáng)烈的思想感情色彩，這在元代之前的鞍馬畫(huà)中是十分罕見(jiàn)的。

正是在這樣不受約束的元代社會(huì)環(huán)境下，鞍馬形象的創(chuàng)作才更為自由，并為后人所推崇。元代畫(huà)家崇古卻又不拘泥于古，開(kāi)創(chuàng)了新的筆法、皴法。而經(jīng)歷過(guò)“國(guó)破山河在”的宋遺文士也常將自身意趣和情懷流露于此，鞍馬形象便被賦予了新的詮釋和價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

“鞍馬”作為中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)題材，成為文人筆下獨(dú)特的形象，隨著時(shí)代變化被賦予不同的精神寓意和審美表達(dá)。元代任仁發(fā)所繪的《二馬圖》，肥瘦二馬迥異的對(duì)比，象征著清官鞠躬盡瘁卻疲憊到骨瘦嶙峋，貪官四處搜刮民脂民膏卻無(wú)往不利，巧妙地諷刺了官場(chǎng)上的黑暗，托物言志的方法使整幅畫(huà)有其獨(dú)特的思想性，極大地發(fā)揮了元代文人畫(huà)家的主體意識(shí)。在文人士大夫地位極低的元代，鞍馬畫(huà)時(shí)常變成入仕的一塊敲門(mén)磚，《二馬圖》也正是基于這樣的社會(huì)背景，以沉穩(wěn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于官場(chǎng)的深刻認(rèn)識(shí)，加以清雋秀麗的色彩，來(lái)抒發(fā)自己堅(jiān)貞廉明的崇高志向。相較以往歸隱山林之士追求瀟灑雅致的境界，增添了“先天下之憂而憂”的慮思，這是他身為文士的濟(jì)世精神。如此，元代的鞍馬形象成為畫(huà)家追求自身價(jià)值的意象，更多地投射出個(gè)體的意識(shí)主張，為明清鞍馬畫(huà)提供了繼往開(kāi)來(lái)的藍(lán)本。