趙曉丹

珂勒惠支作為德國(guó)知名畫(huà)家，創(chuàng)作出來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)作品對(duì)美術(shù)史的發(fā)展有著非常重要的影響，尤其是對(duì)革命美術(shù)來(lái)說(shuō)，在其發(fā)展過(guò)程中更是占據(jù)核心地位。珂勒惠支的繪畫(huà)作品構(gòu)圖大膽，以線條、光影和造型賦予作品情感，讓看似簡(jiǎn)單的黑白處理畫(huà)面充斥著控訴和悲憤。1913年，珂勒惠支的繪畫(huà)作品深受魯迅青睞，進(jìn)而引入內(nèi)地，自此，我國(guó)美術(shù)界開(kāi)始加強(qiáng)對(duì)珂勒惠支作品的研究。珂勒惠支早期的繪畫(huà)作品大多以版畫(huà)為核心，末期多以雕塑和木刻為核心，同時(shí)伴有不同材料的手稿。自1910年珂勒惠支首次嘗試雕塑作品創(chuàng)作之后，更加關(guān)注作品創(chuàng)作的節(jié)約、簡(jiǎn)單和肅穆，以雕塑性語(yǔ)言表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)、母愛(ài)和面對(duì)人生及死亡的態(tài)度。因此，珂勒惠支的作品從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也可稱之為貫穿其一生的自畫(huà)像，也是底層勞苦人民人生發(fā)展的自述史。

一、珂勒惠支藝術(shù)風(fēng)格形成的背景及其特點(diǎn)

珂勒惠支，1867年生于德國(guó)，學(xué)習(xí)于柏林，1889年前往慕尼黑進(jìn)行繪畫(huà)深造，同時(shí)在慕尼黑學(xué)習(xí)了銅版技法，并將銅版技法運(yùn)用于版畫(huà)，展現(xiàn)出社會(huì)底層工人階級(jí)的生活。20世紀(jì)初期，正是傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要發(fā)展階段，珂勒惠支在院校學(xué)習(xí)美術(shù)的過(guò)程中，就已經(jīng)涌現(xiàn)出很多著名的藝術(shù)家，例如馬克思·利伯曼等，開(kāi)始運(yùn)用現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表述作品內(nèi)涵。但是在珂勒惠支成長(zhǎng)的德國(guó)，其繪畫(huà)表達(dá)方式仍以傳統(tǒng)的風(fēng)俗畫(huà)和歷史畫(huà)為主。在這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)折、交接的社會(huì)背景下，珂勒惠支也在其中不斷探尋自我，并尋找到真正屬于她自己的藝術(shù)風(fēng)格。

珂勒惠支在作品創(chuàng)作過(guò)程中，更加喜歡用簡(jiǎn)單且獨(dú)具特色的風(fēng)格線條對(duì)輪廓進(jìn)行勾勒，整體的形象表達(dá)具有概括性，有著非常強(qiáng)大的表現(xiàn)力。在她的作品中，更加關(guān)注人體體態(tài)的表現(xiàn)，而忽視除人體之外的其他物品。因此在珂勒惠支所刻畫(huà)的人物中，眼眸深邃，身體結(jié)構(gòu)突出，人體形象以簡(jiǎn)單的線條進(jìn)行概括，整體有力，帶有壓抑之感和沉郁之緒。在作品風(fēng)格表現(xiàn)上，大多較為粗獷，以黑白色為主調(diào)。除此之外，她的社會(huì)批判類作品和人文關(guān)懷類作品值得深究，魯迅先生將她的作品稱之為“有力之美”。在她的作品里，有著非常濃厚的同情心，也曾有人這樣評(píng)價(jià)她，說(shuō)她的作品和愛(ài)德華·蒙克的作品可以稱得上平分秋色。

珂勒惠支的作品十分關(guān)注光感的運(yùn)用，習(xí)慣聚焦光線，刻畫(huà)在光線聚攏之下的人物形態(tài)和人物表情，為人們帶來(lái)了十分強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，可讓觀看者對(duì)畫(huà)面主題進(jìn)行深度思考。例如在她的藝術(shù)作品《死亡》中，畫(huà)面刻畫(huà)了桌上的殘余燭光，在殘存燭光的照射下，小孩子睜大眼睛，表情無(wú)辜，凝聚雙眼看著死神緊抓自己母親胳膊的那只手，這個(gè)畫(huà)面占據(jù)了作品的核心。而這樣的畫(huà)面處理模式，真正地抓住了觀看者的眼球，讓其視線集中在畫(huà)面重點(diǎn)中。除了殘存燈光的光線聚焦之外，畫(huà)面的其他地方都被處理為灰暗色調(diào)，整體畫(huà)面悲涼，死亡氣息濃厚，就連父親的背影也看起來(lái)非常深重。

珂勒惠支的木刻作品十分關(guān)注人物的雕塑感，通過(guò)巧妙的刀法和光線的結(jié)合，刀法表現(xiàn)較為樸實(shí)、粗獷，在畫(huà)面中形成十分強(qiáng)烈的黑白灰顏色對(duì)比。如在她的作品《哀悼李克內(nèi)西》中，她將畫(huà)面處理為黑色，將哀悼者的面部處理為灰色，和白色的尸衾對(duì)比鮮明，光線從上向下照射，將哀悼者此時(shí)的悲痛之感刻畫(huà)得入木三分，撼動(dòng)人心。

二、珂勒惠支版畫(huà)語(yǔ)言的雕塑性緣起

珂勒惠支在完成《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》這組畫(huà)作之后，在對(duì)版畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，開(kāi)始運(yùn)用更加豐富多樣的方法，同時(shí)創(chuàng)造出了一批樣式更為獨(dú)特且更具風(fēng)格特點(diǎn)的作品。在她后期的作品中，其風(fēng)格面貌都是源自她在雕塑過(guò)程中所積累的經(jīng)驗(yàn)和獲得的感悟。在1904年，珂勒惠支與羅丹、泰奧菲勒·亞歷山大·施泰因倫見(jiàn)面，羅丹鼓勵(lì)她在雕塑作品上加強(qiáng)創(chuàng)作。1907年，她榮獲別墅協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，同時(shí)獲得去佛羅倫薩游學(xué)的機(jī)會(huì)。在意大利的這段時(shí)間，她看到了很多與眾不同的雕塑作品。1910年時(shí)，她開(kāi)始嘗試雕塑作品的創(chuàng)作。珂勒惠支的一生創(chuàng)作了很多雕塑作品，但是真正流傳于世的卻很少。在目前遺存的珂勒惠支雕塑作品中，如《母親與兩個(gè)孩子》《母親與她肩膀上的孩子》等，和她的畫(huà)紙繪畫(huà)作品在取材上高度相似，在人物外形上也十分接近。大概也是因?yàn)殓胬栈葜дJ(rèn)為通過(guò)雕塑可以更加清晰直觀地展現(xiàn)出人物造型，具備更強(qiáng)的感染力和畫(huà)面表現(xiàn)力。于是她開(kāi)始將在雕塑中積累的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方法運(yùn)用于紙面作品的創(chuàng)作中，將畫(huà)面中的邊界感和環(huán)境界限直接剔除，更加清晰直觀地展現(xiàn)出主題，用概括有力的方式表現(xiàn)人物形體，讓紙上的人物更為立體，就如雕塑作品一樣具備厚重感和堅(jiān)實(shí)感。

三、珂勒惠支版畫(huà)作品中雕塑感的體現(xiàn)

（一）構(gòu)圖

在珂勒惠支的很多版畫(huà)作品中，構(gòu)圖多為居中偏下，給人帶來(lái)十分穩(wěn)定的觀感，畫(huà)面看起來(lái)飽滿且有力量。1923年珂勒惠支創(chuàng)作的《雙親》這幅作品，就是其中比較具備代表性的具有雕塑感的版畫(huà)作品。在畫(huà)面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)上為居中偏下的正三角形。畫(huà)面中兩個(gè)人物的中心線位置和底部的腿部位置呈90度垂直，并將重心放置在雙腿上，整體的腿部結(jié)構(gòu)形狀設(shè)置就好比現(xiàn)實(shí)中雕塑作品的底座，帶給人一種穩(wěn)定之感。1923年，珂勒惠支又創(chuàng)作了木刻作品《母親們》，在這部作品中也可以看到其中的雕塑性語(yǔ)言，畫(huà)面構(gòu)圖以圓式為主，將母親的肩部以線性狀進(jìn)行展示，給人帶來(lái)直觀的收攏之感，看起來(lái)堅(jiān)不可摧，好比雕塑作品一樣，給人帶來(lái)十分厚重的堅(jiān)實(shí)感。后期珂勒惠支雕塑作品《母親塔》的創(chuàng)作和《母親們》這部作品高度相似，在構(gòu)圖上基本無(wú)太大差異，都可表現(xiàn)出作品的沉重感和堅(jiān)實(shí)感。

（二）造型

珂勒惠支在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，人物造型基本沒(méi)有使用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，而是融入雕塑造型特征，通過(guò)對(duì)外形進(jìn)行概括，對(duì)塊面進(jìn)行表現(xiàn)，以展現(xiàn)出畫(huà)面造型的整體感。雖然其描繪重點(diǎn)放置在了對(duì)象的大輪廓上，通過(guò)簡(jiǎn)潔的表達(dá)形式凸顯作品的主題，但是在人物的局部細(xì)節(jié)處理上，卻具備突出的象征意味。手可代表人物除了臉部的第二表情，珂勒惠支非常善于通過(guò)對(duì)手勢(shì)動(dòng)態(tài)的捕捉，展現(xiàn)人物此時(shí)的精神和情緒狀態(tài)。舉例來(lái)說(shuō)，在《不應(yīng)碾磨播種的種子》這幅作品中，通過(guò)線條概括了人物的簡(jiǎn)單形態(tài)，并初步交代了畫(huà)面中的轉(zhuǎn)折關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系，將母親的身體形態(tài)和手的比例進(jìn)行了擴(kuò)大，視覺(jué)沖擊力十分明顯。通過(guò)整體的夸張視覺(jué)造型，展現(xiàn)出母親的強(qiáng)大之感，用母親的雙手為孩子帶來(lái)安全。另外，在珂勒惠支的自畫(huà)像中，也不會(huì)對(duì)表情進(jìn)行細(xì)致刻畫(huà)，而是通過(guò)較為粗糙的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以手掌半掩面的形式表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)手部的局部深入刻畫(huà)，展現(xiàn)人物的滄桑感和憔悴感，給人帶來(lái)十分直接的觀感。

（三）光影

珂勒惠支在光影的表現(xiàn)過(guò)程中，融合了戲劇舞臺(tái)的燈光表達(dá)效果，畫(huà)面有著非常強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。試圖通過(guò)光影聚焦展現(xiàn)畫(huà)面焦點(diǎn)，并通過(guò)光影來(lái)凸顯人物此時(shí)的心理和情緒狀態(tài)，促使畫(huà)面的神秘感不斷增強(qiáng)。如《母親與死去的孩子》這幅作品，光影表達(dá)就非常值得考究，光線好比聚光燈一般，從孩子的頭頂照到母親的身體，孩子頭部光線較強(qiáng)，到母親身體時(shí)變得越來(lái)越弱，有著非常豐富的黑白畫(huà)面層次。整體構(gòu)圖以雕塑性為主，孩子頭頂?shù)墓饷⒕秃帽褥`魂已被抽離，和此時(shí)畫(huà)面中母親左腿的受光上下呼應(yīng)。在畫(huà)面上，并未通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言對(duì)臉部進(jìn)行詳細(xì)刻畫(huà)，而是讓母親的臉部埋進(jìn)了深深的黑暗里，讓整個(gè)畫(huà)面的沉重感陡然增強(qiáng)，更可展現(xiàn)出永久的傷感。

（四）肌理語(yǔ)言

不同的版畫(huà)品種帶來(lái)的激勵(lì)效果也有所不同，畫(huà)面的表達(dá)情緒及表達(dá)觀感也會(huì)由于材料肌理的不一致而呈現(xiàn)出不同的效果。如在珂勒惠支的《死神懷抱少女》這幅作品中，線條表達(dá)粗獷且隨意，但是卻在畫(huà)面中運(yùn)用了顆粒般的細(xì)膩質(zhì)感，與雕塑作品中的石雕高度相似。另外，畫(huà)面中沒(méi)有設(shè)置太多的細(xì)節(jié)，只是將重點(diǎn)放在了形體轉(zhuǎn)折上，并通過(guò)黑白關(guān)系的明暗對(duì)比，讓畫(huà)面中的光線集中在畫(huà)面女人的頭部和手部，通過(guò)肌理感的運(yùn)用，表達(dá)出像雕塑一樣的立體感和空間感。但同時(shí)又具備木刻版畫(huà)本身具備的質(zhì)樸感和滄桑感，實(shí)現(xiàn)了與雕塑作品簡(jiǎn)約大氣的結(jié)合，讓整個(gè)畫(huà)面具備更強(qiáng)的一致性。

（五）線條

在對(duì)作品線條進(jìn)行探索的過(guò)程中，珂勒惠支盡量將版畫(huà)的刀刻線條和傳統(tǒng)作品中的素描明暗對(duì)比線條區(qū)分清晰，實(shí)現(xiàn)木刻版畫(huà)紋理和雕塑刀刻的有機(jī)融合，表達(dá)出木刻版畫(huà)的滄桑感和樸拙感，實(shí)現(xiàn)與雕塑語(yǔ)言簡(jiǎn)約大氣的高度一致，將作品中的主體和情感作為作品創(chuàng)作的核心目標(biāo)。如，在珂勒惠支廣為流傳的木刻版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)》這幅作品中，整體的線條表達(dá)渾厚，具備較強(qiáng)的滄桑感，將戰(zhàn)爭(zhēng)之后親人的悲痛情緒與悲傷之感表達(dá)得淋漓盡致。而在組畫(huà)第三幅《父母》這部作品中，主要表現(xiàn)的是相擁哭泣的父母，在線條的表達(dá)上，其作為展現(xiàn)人物造型最核心、最基礎(chǔ)的手段，沒(méi)有運(yùn)用看起來(lái)矯揉造作的柔和線條，而是通過(guò)雕塑性語(yǔ)言和大刀闊斧的刀刻線條對(duì)人物的輪廓造型進(jìn)行勾勒，線條表達(dá)粗獷，但卻十分有力量。同時(shí)通過(guò)刀刻線條的交織融合以及疏密處理，使畫(huà)面不但不呆板，反而將戰(zhàn)爭(zhēng)之后雙親心中的悲痛之緒、絕望之情表達(dá)得淋漓盡致，情感看起來(lái)更加純粹、直接和深刻。

四、珂勒惠支藝術(shù)作品對(duì)中國(guó)的影響

在現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中，珂勒惠支是較早通過(guò)個(gè)人作品以及獨(dú)具特色的風(fēng)格展現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活的版畫(huà)家之一，其作品引入我國(guó)后，對(duì)我國(guó)的革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)極為深刻的影響。在珂勒惠支作品中所展現(xiàn)出的德國(guó)階級(jí)生活以及底層人民的苦難生活，與當(dāng)時(shí)的中國(guó)極為相似，展現(xiàn)了社會(huì)苦難以及底層人民在社會(huì)壓迫之下的強(qiáng)烈反抗意識(shí)，為我國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)青年帶來(lái)了深刻的觸動(dòng)，對(duì)我國(guó)當(dāng)時(shí)的革命藝術(shù)家也帶來(lái)了心靈與精神上的高度鼓舞，使其革命信心變得越來(lái)越堅(jiān)定。珂勒惠支作品在進(jìn)入我國(guó)之后，成為我國(guó)新興木刻的典范，并運(yùn)用在了版畫(huà)教科書(shū)中。珂勒惠支的自畫(huà)像作品，也是學(xué)生對(duì)木刻畫(huà)進(jìn)行學(xué)習(xí)的重要參照物。珂勒惠支以其獨(dú)特的個(gè)人視角以及作品表現(xiàn)風(fēng)格，對(duì)我國(guó)藝術(shù)家的審美帶來(lái)了顛覆性的轉(zhuǎn)變，為我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展也帶來(lái)了極為深刻的影響。20世紀(jì)30年代到40年代期間，我國(guó)很多鐘愛(ài)木刻版畫(huà)的進(jìn)步青年，無(wú)論是作品的表現(xiàn)技法還是作品的創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作思想，都或多或少受到了珂勒惠支作品風(fēng)格的影響。比較具備代表性的如上海新興木刻文化，彼時(shí)的上海，很多進(jìn)步青年在藝術(shù)上頗有造詣，但是在政治上卻隨時(shí)有可能遭到社會(huì)迫害。在創(chuàng)作作品時(shí)，也受到了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的嚴(yán)重沖擊，對(duì)生活藝術(shù)及作品創(chuàng)作上的壓迫不斷加重，雖然身處的社會(huì)環(huán)境十分艱難，但是珂勒惠支作品中所傳遞出來(lái)的藝術(shù)精神以及獨(dú)具特色的作品表現(xiàn)風(fēng)格，仍指引著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)青年不斷堅(jiān)定個(gè)人的理想信念，持續(xù)在作品創(chuàng)作上進(jìn)行奮斗，并從手中的刻刀，作為表達(dá)對(duì)社會(huì)不滿的武器，從未間斷過(guò)作品的輸出，這也開(kāi)辟了當(dāng)時(shí)新興木刻運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮，致使新興木刻版畫(huà)逐步演變?yōu)槲覈?guó)木刻歷史發(fā)展過(guò)程中吸收西方特色和西方風(fēng)格的變革，走上了真正的發(fā)展之路。也正如魯迅先生所說(shuō)的那樣“中國(guó)木刻圖畫(huà)，從唐到明，曾經(jīng)有過(guò)很體面的歷史。但現(xiàn)在的新木刻，卻和歷史不相干”，這代表著我國(guó)木刻版畫(huà)在經(jīng)歷輝煌、衰敗之后，又重新走上了繁榮發(fā)展之路，有了新的起點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，珂勒惠支作為德國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家的代表之一，通過(guò)其對(duì)社會(huì)的感知以及強(qiáng)大的共情能力，以女戰(zhàn)士的身份對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)的社會(huì)形態(tài)進(jìn)行了深刻揭露，真正展現(xiàn)出了底層勞動(dòng)人民的艱苦生活。在她的作品中，表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)、母愛(ài)及生死，畫(huà)面線條總體鏗鏘有力，可直擊人的心靈深處。尤其是在其后期接觸雕刻作品之后，畫(huà)面構(gòu)圖有了雕塑作品中的沉穩(wěn)感和力量感，并通過(guò)雕塑性語(yǔ)言塑造人物造型，塑造出更具特色的三維空間，進(jìn)而表達(dá)出人物的心理情感，又可對(duì)人物進(jìn)行大刀闊斧的概括，激起觀者內(nèi)心的深度共鳴。不管是在彼時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，還是身處的21世紀(jì)的和平年代，其作品中表達(dá)出來(lái)的向命運(yùn)抗?fàn)幍乃枷胍庾R(shí)、與死神搏斗的不屈精神，都對(duì)當(dāng)代美術(shù)作品帶來(lái)了堅(jiān)定不移的影響。