□歐陽姍姍 高秀軍

一、土星源流

土星，又名鎮(zhèn)星、填星，與太白、歲星、辰星、熒惑并稱五星，與日、月合為七曜。

關(guān)于土星，《淮南子·天文訓(xùn)》中描述為：

中央，土也，其帝黃帝，其佐后土，執(zhí)繩而制四方，其神為鎮(zhèn)星，其獸黃龍，其音宮，其日戊己。［1］58

唐金俱吒譯《七曜禳災(zāi)訣》中云：

鎮(zhèn)星者中方黃帝之子……禮襄之法，當(dāng)畫一神形，形如婆羅門騎黑沙牛，星其至宿，當(dāng)項帶之。［2］427a

鎮(zhèn)星，中方土之精，一名地，徑五十里，其色黃，所在分野多憂，與歲星合女十二崩，與辰星合宿，有破軍殺將。［2］437a

其形象被描述為：

其神似婆羅門，色黑，頭帶牛冠，一手拄杖，一手指前，微似屈腰。［2］449b

可以看出，佛經(jīng)中對土星的描述是結(jié)合了中印兩地的傳統(tǒng)，即土星所處方位為中方，是黃帝之子，而其神似婆羅門的描述則帶有著明顯的印度元素。陳萬成認(rèn)為“中國在中古期以后的五星神形，是在希臘星占學(xué)說的基礎(chǔ)上，吸收了印度與波斯星神圖形的細(xì)節(jié)，再經(jīng)漢化改造而成”［3］77，并認(rèn)為其中色黑、裸上身、騎牛、持杖的土星形象與印度神話中的焰摩天相關(guān)。印度焰摩天神形象一般顯示為身黑、裸上身、騎黑牛、手執(zhí)人頭幢。在中國現(xiàn)存最早傳為唐代梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》中，土星為坐在黑牛之上、色黑、裸上身的老者形象。另外焰摩天也有一手執(zhí)板冊、一手拄杖之形象，這是因為其也有執(zhí)管死亡的功能，板冊是記載死者生平事跡①。而在中國化的土星形象中，土星手持為類似板冊的印匣，此印匣即由板冊轉(zhuǎn)化而來。此類似執(zhí)印匣的形象在土星中多有所見，如日本京都東寺觀智院藏長寬二年（1164）圖像（圖1）以及黑水城出土的西夏單尊土曜形象（圖2）。由此可以看出，早期土星人格化的形象描繪便有直接受到印度焰摩天形象的影響，后由于土星本土化及道教神像影響等因素，土星圖像漸漸發(fā)生改變?，F(xiàn)有關(guān)土星的研究主要集中在土星圖像志溯源及其在星占術(shù)中的吉兇取向上。

在中國傳統(tǒng)星占術(shù)中，土星是為福星，如《漢書》卷二十六《天文志》云：

填星（即土星），曰中央、季夏。土，信也，思心也。仁義禮智，以信為主……填星所居，國吉。［4］974

學(xué)者多認(rèn)為土星主兇的思想是從域外流傳進(jìn)來的②，其兇性主要體現(xiàn)在星命術(shù)中，而非中國本土的軍國星占術(shù)中③。在星命術(shù)中，土星表現(xiàn)為有條件的吉［5］96-97。托勒密《四書》中便有言火土為惡。印度的星命學(xué)說更多是受古希臘星學(xué)影響［6］8。而土星為惡的說法是唐代以后，伴隨著開元三大士及一行等譯密教經(jīng)典以及外來星命術(shù)的傳入而在中國傳播。密教典籍中所含有的星命學(xué)說也漸為人所知，土星為兇的思想便漸之流傳開來。如盧仝《月蝕詩》有言：

土星與土性相背，反養(yǎng)福德生禍害。［7］4366

唐一行撰《宿曜儀軌》中云：

四大惡曜，所謂火曜土曜羅睺計都。［2］423b

一行述《梵天火羅九曜》云：

行年至此宿者是中宮土星，其星周九十里屬楚國之分，其宿最兇……土星，不欲犯之，其形如婆羅門，牛冠首手持錫杖。與為禍國王以季夏月果子祭之……必消災(zāi)增福壽命本命。［2］459c-460a

日本杲寶撰《大日經(jīng)疏演奧鈔》云：

問，九曜善惡性云何。答，葛仙公一歲羅睺星大惡，二歲土星小惡。［8］59a

總之，土星為惡的理論從西歐傳入印度，再由印度經(jīng)中亞到達(dá)中原，在此過程中波斯等地的文化也滲入其中。關(guān)于星曜吉兇星命術(shù)自中亞波斯經(jīng)絲綢之路傳入中原的這一過程，陳萬成在《杜牧與星命》一文中有詳述論及［6］1-24，此不贅述。而從土星之形象可知，土星形象源于印度焰摩天，但同時在對其方位的描述上又結(jié)合了中原本土神格特征，這一點(diǎn)在圖像上亦有所體現(xiàn)，如在《火羅圖》（圖3）中，土星繪制在文殊下方，于九曜中處中間位置，形象為上身袒露跨坐黑牛之上，左手執(zhí)錫杖，右手指前，身旁有兩脅侍童子。在熾盛光佛變相圖中，相較于其他星曜，土星所在位置更為明顯，與熾盛光佛聯(lián)系也更為密切。

圖1：土曜

圖2：土曜

圖3：《火羅圖》局部土星形象

二、土星形象的演變

通過觀察分析現(xiàn)有的熾盛光佛變相圖可知，土星形象隨著圖像的發(fā)展發(fā)生了較為顯著的變化，作為中央土之精的土星在后期眾星曜形象中顯得愈發(fā)獨(dú)特，主要表現(xiàn)在服飾漢化、手持香爐形象的出現(xiàn)以及所處空間位置的改變。

（一）服飾的漢化

土星形象在不同的圖像語境中有不同的表現(xiàn)形式。

首先，作為單尊形象進(jìn)行描繪時，土星圖像可分為兩種：一是婆羅門老者形象，頭戴牛冠，一手執(zhí)錫杖，一手指前，跨坐于牛背之上，身旁有兩脅侍童子；二是著漢式長服站立的老者，頭戴牛冠，或一手拄杖，或一手執(zhí)板冊或金?。▓D1與圖2）。此形象亦出現(xiàn)在紙本佛經(jīng)中熾盛光佛變相圖中的土星形象，如西夏時期《佛說大威德熾盛光佛諸星調(diào)伏消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》版畫上的土星圖像（圖4），此土星即著明顯的漢式服裝，右手拄杖。

其次，熾盛光佛變相圖中的土星，其形象也大致分為兩種。一是頭戴牛冠、色黑、裸上身的婆羅門老者，與前述單尊形象中的第一種類似，只是變相圖中的土星并不騎牛，而是牽引主尊所乘牛車。這種土星形象在早期熾盛光佛變相圖中非常典型，在現(xiàn)存最早有紀(jì)年的唐乾寧四年《熾盛光佛圖》（圖5）中，土星即頭戴牛冠、色黑裸上身、一手執(zhí)錫杖、一手引牛的老者樣貌，此種形象一直延續(xù)至北宋時期。二是自北宋開始，土星形象進(jìn)一步漢化，一改上身裸露的特征，開始著漢式長袍，這便是熾盛光佛變相圖中第二種土星的形象。

服飾漢化是土星漢化之變的重要表現(xiàn)?，F(xiàn)藏蘇州博物館的景德二年（1005）《大隨求陀羅尼經(jīng)咒圖》（圖6）圖中，土星位于主尊右前方，回首望向熾盛光佛，左手執(zhí)杖，肩披豹皮，衣飾穿戴完整。同時在山西應(yīng)縣木塔發(fā)現(xiàn)的遼代《熾盛光佛降九曜星官房宿相》圖中（圖7），土星位于佛左下方，與一女神像相對而立，皆雙手合十仰面禮佛，此處土星圖像中，土星頭飾牛冠，其服飾與右側(cè)女像類似，長服曳地漢化程度更為明顯。孟嗣徽推測右側(cè)女神像可能是為對稱布局而出現(xiàn)，暫無法準(zhǔn)確識別，有待進(jìn)一步考證［9］104。

圖4：土星

另在大足石篆山十號龕（圖8）中亦殘存熾盛光佛并十一曜雕像［10］6。此龕坐北朝南，加上龕外兩尊護(hù)法神像共有十七尊像。不同的尊像身旁各有動物對應(yīng)。主尊熾盛光佛位于正壁正中，左手持金輪置于腹前，結(jié)跏趺坐于須彌座上。左手第一尊像雙手合十，著廣袖長袍；第二尊像相較于第一尊與第三尊，位置更靠前，背東北，身向主尊熾盛光佛，此像身后有一石牛；第三尊為武士像，身著明顯的武士服裝，身下刻一長蛇?？紤]到土星的造像特征，以及土星在熾盛光佛圖像中處于較為中間的位置，我們認(rèn)為左手第二尊像即土星。第一尊像應(yīng)為著袈裟的侍者，第三尊像應(yīng)是羅睺或者計都。④從現(xiàn)殘存雕像來看，盡管殘毀嚴(yán)重，但依舊能看出其身著長服，足著云頭鞋立于祥云平臺上。

石篆山造像是在北宋元豐五年到紹圣三年（1082—1096）之間雕鑿，故我們認(rèn)為早在景德二年（1005）土星形象就已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，服飾開始漢化，已脫離婆羅門老者的樣式，轉(zhuǎn)而成為著漢式長服的老者形象。這一形象也被西夏所承繼，在西夏相關(guān)熾盛光佛圖像中，土星亦著漢式長服，戴牛冠，只是在個別圖像中，土星面部塑造上呈現(xiàn)出一定的異域特征，即高鼻紅發(fā)，但觀其整體形象，依然以漢式為主。

熾盛光佛變相圖階“巡像”與“靜像”二種外，元代出現(xiàn)了熾盛光佛的另一種圖像樣式，即如孟嗣徽所言“佛三尊”式。此種模式的圖像在元明盛行，多見于寺觀壁畫。此類熾盛光佛圖像中的土星形象亦基本保持宋西夏時期形成的樣式，如原山西廣勝寺下寺壁畫《熾盛光佛及圣眾圖》（圖9），現(xiàn)藏于美國納爾遜阿特金斯博物館，土星位于佛右方，從圖中可見土星為老者形象，頭戴牛冠，手持印盒，著漢式交領(lǐng)長服，持印的土星形象亦符合道教中對土星“杖錫持印”的描述［11］9c。由此可見，自北宋始，土星形象之漢化就帶有明顯的道教因素。

圖5：《熾盛光佛圖》

圖6：景德二年《大隨求陀羅尼經(jīng)咒圖》

圖7：《熾盛光佛降九曜星官房宿相》

圖8：熾盛光佛并十一曜圖雕像（高秀軍拍攝）

圖9：阿特金斯博物館藏《熾盛光佛及圣眾圖》線圖

（二）手持香爐形象的出現(xiàn)

通過整理有關(guān)圖像，在北宋時期還有一個特別值得注意的現(xiàn)象，即土星手持香爐的形象出現(xiàn)。大足北山169 龕熾盛光佛并十一星矅造像（圖10）中土星位于熾盛光佛右下側(cè)，頭部殘缺，面向佛左側(cè)，右手置香爐上，左手似持笏板，此為現(xiàn)存可見土星與香爐產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)的最早圖像，之后在類似的靜像或行像變相圖中⑤，土星或?qū)⑹种糜谙銧t之上，或手持香爐。這一形象在黑水城出土的西夏熾盛光佛并星曜圖（X-2424、X-2425、X-2426、X-2428、X-2431）（現(xiàn)藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館）中表現(xiàn)得尤為明顯，且其與大足169龕中的整體圖像模式極為相似，不排除西夏熾盛光佛圖像粉本是來自于川蜀地區(qū)的可能性。

黑水城出土編號為X-2426 的《眾星圍繞的熾盛光佛》（圖11），土星位于佛座之前中間位置，躬身面朝畫面右方，為戴牛冠著長服的老者形象，左手執(zhí)錫杖、右手懸置于香爐上方，眼神聚焦于放置在山巖狀石幾的香爐上。同樣圖像亦出現(xiàn)在宏佛塔出土的兩幅熾盛光佛絹畫中（圖12/13），兩幅圖中的土星形象幾乎為同一造型，即位于佛座之前，面向佛左方，有頭光，頭戴牛冠、身著漢式長服的老者，右手懸置于香爐之上，躬身望向佛前放置在石幾上的香爐。

圖10：大足北山169龕熾盛光佛并十一星矅造像

圖11：《眾星圍繞的熾盛光佛》

黑水城出土編號為X-2424 的熾盛光佛絹畫中土星則是手持香爐的形象（圖14），在之后明代的相關(guān)熾盛光佛圖像中，如天順六年（1462）《金輪佛頂大威德熾盛光如來陀羅尼經(jīng)》扉畫《熾盛光佛巡行圖》（圖15），以及成化二十二年（1486）《釋氏源流》中的“說咒消災(zāi)”圖（圖16）等，其中土星亦手持香爐。這兩幅圖中，熾盛光佛端坐在牛車之上，周圍星神圍繞，整體行進(jìn)朝向畫面左前方，土星所在位置正與熾盛光佛及眾星神相對。此時的土星完全為一漢人老者樣貌，頭上已不戴牛冠，身著長服，右手執(zhí)長柄香爐，香爐上隱約可見一縷爐煙。

綜上可見，關(guān)于熾盛光佛圖像中香爐的位置，一是在佛前石幾上，二是由土星手持香爐樣式也較為多樣，有長柄與無柄兩種，后期主要為長柄香爐。結(jié)合當(dāng)時的歷史文化背景，筆者推測在大足地區(qū)出現(xiàn)的土星服飾漢化與手持香爐形象應(yīng)是受到儒釋道等多方面的影響。

圖12：《熾盛光佛并十一星耀》

圖13：《熾盛光佛并十一星耀》

（三）變相圖中土星位置的改變

在熾盛光佛變相圖中，隨土星服飾與手持物變化的同時，土星在圖像中的布局亦有變化。通過考察現(xiàn)存圖像，暫且可將其分為三種。第一種是唐乾寧四年（897）《熾盛光佛并五星圖》（圖5）。此圖中土星位于主尊左手邊牛車旁，面朝畫面左方，形如婆羅門老者，頭戴牛冠，右手執(zhí)錫杖，左手牽牛繩，似是牽牛者圖。第二種是在靜像結(jié)構(gòu)中土星手置于香爐上方，站立于佛座之前。這一形象多處于主尊熾盛光佛端坐在蓮花座上，而沒有牛車的情況之下，如前述圖12 和圖13 西夏時期的熾盛光佛絹畫中另出現(xiàn)有土星手持香爐站立于佛前的形象。此類形象似是在佛前供養(yǎng)，為“佛前燃香者”。第三種是當(dāng)熾盛光佛圖像為坐牛車的四分之三側(cè)行像結(jié)構(gòu)時，此類圖中出現(xiàn)了土星的另一種形象，即土星手持長柄香爐，面對主尊躬身而立。現(xiàn)藏于東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館久安四年（1148）唐本《北斗曼荼羅》中（圖17），土星即表現(xiàn)為頭戴牛冠、身著長袍、手執(zhí)長柄香爐站立在云頭之上，面朝熾盛光佛，似在迎佛，為持香爐迎佛者。據(jù)孫博的研究［12］，此類出行圖前有神人迎接的樣式是一種成熟的神仙出行圖模式，在漢代畫像磚中便已出現(xiàn)，故孫博認(rèn)為此神仙出行圖傳統(tǒng)出自中國。在宋代道教繪畫天官圖像中，亦可見此類構(gòu)圖模式，但不可忽視的是此種動態(tài)構(gòu)圖是宋代道教與佛教繪畫共有的特征［13］76?；蚩刹聹y這種樣式的構(gòu)圖是受到漢地本土神仙圖像模式的影響。

圖14：《眾星圍繞的熾盛光佛》

圖15：《金輪佛頂大威德熾盛光如來陀羅尼經(jīng)》扉畫《熾盛光佛巡行圖》

圖16：《釋氏源流》“說咒消災(zāi)”圖

在佛教儀式中，香為佛使，香在佛事活動開始時，可用來請佛及十方凡圣赴會，以證功德［14］41-46。在佛經(jīng)中最早可見此記載的是三國時期支謙譯《須摩提女經(jīng)》，其云：

圖17：《北斗曼荼羅》

是時長者女沐浴身體，手執(zhí)香火上高樓上，叉手向如來而作如是說……爾時阿難白世尊言：唯顧世尊，此是何等香，遍滿祇洹精舍中。世尊告曰：此香是佛使。江滿富城中須摩提女所請。［2］839c

由此可見，此持香請佛傳統(tǒng)由來已久，表現(xiàn)在熾盛光佛巡行圖像中，則由土星手持香爐恭請迎佛，至于在星曜圖中選擇由土星手持香爐，推測與土星方位屬中且在圖像中一直處于靠前居中位置有關(guān)，當(dāng)香爐出現(xiàn)時，便自然而然由土星掌握。故在熾盛光佛圖像中的土星形象大致可歸類分為三種，即早期的“牽牛者”、中期的“佛前燃香者”以及晚期的“持香爐迎佛者”。由此可以看出，相較于其他星曜，土星在熾盛光佛變相圖中具有一定的特殊性，其功能也不只是作為環(huán)繞在主尊熾盛光佛周圍被降服的星曜，早期更像是一個牽牛引路者的角色，在中期靜像模式中則是類似佛說法時的佛前供養(yǎng)者和侍奉人，晚期從眾多星曜中獨(dú)立出來，成為手持香爐的躬身迎佛者。

總的來說，土星的圖像表現(xiàn)是較為復(fù)雜多變的，根據(jù)熾盛光佛圖像構(gòu)圖的改變而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，在“巡像”與“靜像”中各有不同，主要表現(xiàn)在服飾、持物、空間位置三個方面，此種變化存在一定的時間順序，而宋代是這一轉(zhuǎn)變的重要時間節(jié)點(diǎn)，這與宋時的歷史環(huán)境、人文思想以及此時期的佛教世俗化進(jìn)程不可分割。

三、土星形象變化成因

經(jīng)過考察我們認(rèn)為，土星形象從印度婆羅門老者轉(zhuǎn)向著漢式長袍手持香爐的形象可能是從北宋時期開始，目前所見最早形象遺存是在大足北山石刻第169號龕中，因此，對土星圖像變化的考察需要考慮到大足地區(qū)佛教石刻藝術(shù)特點(diǎn)，以及產(chǎn)生此種藝術(shù)形式的宗教藝術(shù)背景。

首先，佛教世俗化趨向的影響。大足石窟開鑿于晚唐，發(fā)展于五代兩宋，其中兩宋時期造像成就尤為顯著。佛教自傳入中原以來一直在經(jīng)歷本土化和世俗化進(jìn)程，至宋代，佛教雕塑中的神圣情感已被世俗化情感所取代，在大足石刻中便可以見到神的形象已被人間化、世俗化［15］193。

其次，宋代理學(xué)思想盛行，使得民俗文化審美富有人文理性。宋代的美學(xué)思想中，自然的真實(shí)性更加為文人學(xué)者所重視，藝術(shù)創(chuàng)作中人性大于神性，故而在神祇人物的塑造上，盡管保留了作為神祇所應(yīng)該具有的一些特征，但在細(xì)節(jié)刻畫上則注重展現(xiàn)出其人性的一面。在宋代石刻藝術(shù)中亦是如此，大足石刻是其代表，無論是佛教人物還是道教人物，其形象都具有世俗趣味，更為貼近塵世中的人而顯得可親可敬。

再次，宋代道教造像的影響。由于統(tǒng)治者的推動，道教在宋代有了進(jìn)一步的發(fā)展。宋代是大足石刻中道教石刻出現(xiàn)最多、技藝最精湛的時期。從存留的石龕造像看，大足石篆山有現(xiàn)存最早、最完整的三教合流造像。大足石篆山的八號老君龕和十號熾盛光佛并十一曜龕，盡管兩者所屬性質(zhì)不同，但兩者在主尊座臺及周邊天神脅侍的空間位置安排上如出一轍，幾乎是同一構(gòu)圖模式，同時在人物服飾上都為明顯的漢式服裝，并都手持玉簡。根據(jù)《嚴(yán)遜記》可知，十號龕的造像最遲在元祐庚午年（1090）便已完工⑥，然在此之前的熾盛光佛圖像中并未見有星曜手持玉簡的形象出現(xiàn)，據(jù)現(xiàn)有圖像看，大足地區(qū)應(yīng)是最早將星曜手持玉簡運(yùn)用至熾盛光佛圖像中⑦。在《中華道藏》卷六《太上洞真五星秘授經(jīng)》記載：

中央土德真君，主四時廣育萬類……其真君，戴星冠，躡朱屐，衣黃霞壽鶴之衣，手執(zhí)玉簡，懸七星金劍，垂白玉環(huán)佩。［16］192c

從典籍中記載金、木、水、火、太陽、太陰、羅睺、計都諸星神同樣“手執(zhí)玉簡，懸七星金劍，垂白玉環(huán)佩”來看［17］192b-193b，手執(zhí)玉簡乃是道教星宿神祇的基本配置。

最后，一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生不只與歷史環(huán)境有關(guān)，同時也存在創(chuàng)作者的個人審美及藝術(shù)追求等因素，使得在同一時期的作品呈現(xiàn)不同的風(fēng)格?？疾齑笞愕貐^(qū)的石刻造像題記可知，雕造大足石刻的宋代工匠師主要是伏氏和文氏兩家。兩家世代相傳，不僅雕刻佛教圖像，并且儒釋道三教造像都有雕刻［17］41?？梢酝茰y，在雕刻大足佛教圖像時，不免受到工匠自身雕刻習(xí)慣的影響，故大足地區(qū)的佛教造像呈現(xiàn)出民族本土化的風(fēng)格特點(diǎn)。

總而言之，受宋代文人美學(xué)思想的影響，宗教藝術(shù)表現(xiàn)更趨于世俗化；而皇室對道教的尊崇使得道教造像活動在這一時期發(fā)展壯大，宗教環(huán)境的包容，則使得道教造像在巴蜀地區(qū)發(fā)揚(yáng)光大；同樣，巴蜀作為佛教較早傳入的地區(qū)之一，佛教也在此處扎根，佛道造像活動在此地碰撞，不可避免地相互影響，兩者在圖像布局及神格塑造上趨向一致。另外，也受雕造工匠的個人習(xí)慣及審美等因素影響，便形成了我們現(xiàn)今可見的儒釋道合流的宗教圖像，展現(xiàn)在土星的形象塑造中，則是其吸收了道教的星宿圖像描述，同時也伴隨著宋代以來佛教本身世俗化的進(jìn)程，土星圖像便在這一時期發(fā)生轉(zhuǎn)變，從婆羅門老者轉(zhuǎn)為明顯的漢人老者形象。而在熾盛光佛變相圖中，土星形象由婆羅門老者轉(zhuǎn)向漢人老者，服飾、持物及空間位置也都有變化，隨著空間位置的改變，土星在變相圖中所扮演的角色也相應(yīng)地發(fā)生變化，這與宋代的社會狀況、美學(xué)思想、儒釋道合流、民間審美以及土星功能等諸多因素有關(guān)。

注釋：

①陳萬成《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》，《中外文學(xué)交流與探繹·星學(xué)、醫(yī)學(xué)、其他》，北京：中華書局，2010年，第91—92頁。通過對印度Yama神的圖像考察，得知作為死亡之神的Yama，有書記官Citragupta，一手持筆，一手持板冊，記錄死者生平事跡。中國道教《上清十一大曜燈儀》中所謂“帶劍伏牛、杖錫持印”，并認(rèn)為其所持之印便是由Yama神的板冊轉(zhuǎn)化而來。

②陳萬成認(rèn)為土星的吉兇是受希臘—印度化體系影響，趙貞、宋神秘等在文章中都認(rèn)可此觀點(diǎn)，詳見陳萬成《杜牧與星命》，《中外文學(xué)交流與探繹·星學(xué)、醫(yī)學(xué)、其他》，中華書局，2010 年，第2—15 頁。趙貞《九曜行年略說——以P.3779為中心》，《敦煌學(xué)輯刊》2005年第3期。宋神秘、鈕衛(wèi)星《唐宋時期土星在軍國星占術(shù)和星命術(shù)中的善惡取向》，《上海交通大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2016年第4期。

③關(guān)于“軍國星占術(shù)”的說法，最早由江曉原所譯，后可見韋兵、陳久金與宋神秘等人的文章，學(xué)者們認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的星占術(shù)主要是為王朝利益服務(wù)，如《史記·天官書》的占辭中主要涉及的是戰(zhàn)事、王朝盛衰、天災(zāi)地禍、帝王安危、君臣關(guān)系等，其中最多的則是關(guān)于戰(zhàn)事的占辭，幾乎不提及平民的個人得失與命運(yùn)，所以稱之為“軍國星占術(shù)”。詳見韋兵博士學(xué)位論文《星占?xì)v法與宋代政治文化》，四川大學(xué)，2006年，第13頁。陳久金《中國星占術(shù)的特點(diǎn)》、《廣西民族學(xué)院學(xué)報》（自然科學(xué)版）2004年第1期。宋神秘、鈕衛(wèi)星《唐宋時期土星在軍國星占術(shù)和星命術(shù)中的善惡取向》、《上海交通大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2016年第4期。

④現(xiàn)存可見熾盛光佛圖像中，開寶五年（972）《熾盛光佛大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》卷首扉畫是現(xiàn)存最早可見主尊牛車旁出現(xiàn)弟子脅侍，故可推測此處主尊左右著袈裟者為二脅侍弟子，而非星曜。羅睺、計都在早期圖像中多表現(xiàn)為發(fā)上有蛇的形象，故此推測為羅睺與計都中的一位。

⑤孟嗣徽將熾盛光佛變相圖分為三類，即乘牛車的“行像”結(jié)構(gòu)、曼荼羅的“靜像”結(jié)構(gòu)、走向“凈土”大同的“佛三尊”結(jié)構(gòu)。詳見孟嗣徽《熾盛光佛信仰與變相》，《紫禁城》1998年第2期。

⑥十號龕熾盛光佛左側(cè)巖壁上存有題記，言“元祐庚午歲二月十五，嚴(yán)遜記，男駕于程驥刻石”。詳見楊方冰《大足石篆山石窟造像補(bǔ)遺》，《四川文物》2005年第1期。

⑦所謂玉簡應(yīng)與笏板大同小異，兩者樣式相同，笏有木、竹、鐵、玉、象牙等不同的材質(zhì)，各代表了不同的身份地位。而道教所用的笏板以及執(zhí)板之禮，都是從世俗社會中借鑒而來，道教“拜伏揖讓”“持笏曳履”等都是中華傳統(tǒng)之古制。星曜手執(zhí)玉簡不僅代表了星曜的地位，同時也突出了對熾盛光佛的尊崇。