□魏慧慧

范寬，華原人（今陜西耀縣人），生卒年不詳，北宋時期書畫家，善畫山水題材，其代表作《溪山行旅圖》為巨立軸絹本，現(xiàn)藏于中國臺北故宮博物院。

范寬的《溪山行旅圖》是筆墨特質與藝術高度相結合的繪畫巨作，其山水技法的精彩之處，在于用筆力度雄健蒼勁，勾勒線條輪廓分明，整幅畫面給人以雄渾厚重、深沉勁健之感，充分體現(xiàn)了“外師造化、中得心源”的繪畫理念，體現(xiàn)出天人合一、物我俱生的精神。整幅作品下筆雄渾、墨色蒼勁、氣勢凌人，具有震天駭?shù)氐镊攘?。徐悲鴻極度推崇范寬的《溪山行旅圖》，他認為中國所有之寶，故宮有其二，其所最傾倒者，則為范寬《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。中國古代繪畫作品評論的最高榮譽是神品，范寬的《溪山行旅圖》毫無爭議被譽為宋畫第一的神品。對此，筆者將在前賢現(xiàn)有研究成果基礎上從三個方面進行論述，并提出幾點淺見。

一、藝術風格

謝赫“六法理論”是中國傳統(tǒng)繪畫普遍遵循的金科玉律，也是后世學者品評古代繪畫的重要標準和分析闡釋繪畫藝術作品中藝術風格的準則，對照“六法理論”，在范寬的《溪山行旅圖》中能夠看到以下幾點體現(xiàn)。

（一）善用筆力，造型風骨

魏晉南北朝的謝赫在“六法理論”中提出“骨法用筆”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中也提出：“夫象物必在于形似，形似須全其氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！保?］可知歷代畫家都是將“骨法用筆”放在第一位。

對于范寬《溪山行旅圖》的“骨法用筆”研究，學界早有關注。曹英杰在2010年所發(fā)表的《范寬〈溪山行旅圖〉筆法論析》一文中指出，此作品側鋒入筆，下筆沉重而古著，蒼勁而老辣，線條拙而不死、挺而不軟。在皴法方面運用藏鋒入筆，用筆厚重而肯定、準確而流暢，大塊的石頭根據(jù)結構特征仿佛一氣呵成，用筆行云流水，將短條子皴和刮鐵皴等完美的表現(xiàn)出來，使得畫面中山石飽滿而充沛、精神而厚重，令觀者在巨大畫幅面前有身處其境之感。［2］劉建勛在2020 年所發(fā)表的《范寬〈溪山行旅圖〉雨點皴法分析研究》中指出，“起筆藏鋒蓄力，后以側鋒果斷推送出去，直到收筆一直保持控制，用筆沉著生澀。范寬的皴法：筆筆沉著有力，剛猛勁健，并中側鋒交替運用。……這里我們分析范寬的皴法用筆，也許他并不知道所謂的書法用筆的概念，他有的只是一個作為畫家的直覺，那就是一切所謂的筆法皴法都要為表現(xiàn)對象負責，不管是圓蹲還是偏蹲，其實質都是皴法的起筆動作。在這個原則的基礎上，范寬如同找到了一條屬于自己運筆之道。在這些筆跡之中，我們可以看到他強烈的，逆鋒起筆、藏鋒澀勢等書法用筆動作。這似乎與后世畫家所追求的枯、松、毛不謀而合，這種直覺式的審美已經遠遠地超越了當時的時代審美范疇”［3］5。劉建勛將這幅作品的畫風總結為山勢磅礴，線條厚重，運筆粗壯，行筆走勢為向下，因形狀而得名雨點豆瓣皴。蚌小云《范寬〈溪山行旅圖〉筆法探析》中強調，“虛實結合的筆法運用，激活了山水、樹木、山巒等元素的生命力。而其前景元素明顯多于后景設置。一方面，在前景設置中，范寬結合了三種不同畫法，表現(xiàn)樹木的自然形態(tài)，并以碎石和整石的鮮明對比細致表現(xiàn)更為自然的景觀形象。在刻畫水流和小橋后，雖為簡約的繪制，反而更加突出了行路商旅與自然景觀的精妙融合”［4］。潘剛在《淺析范寬〈溪山行旅圖〉的筆法氣韻特征》一文中，談到范寬線條運筆如同鐵絲，硬朗蒼茫，文中單純的把皴法歸納為雨點和豆瓣，經過對《溪山行旅圖》進行研習鑒賞，他在畫面中發(fā)現(xiàn)了更多的皴法，如刮鐵、條子皴等等，多元素的皴法使得畫面更加精彩微妙［5］。

由此可知曹英杰和劉建勛一致認為，《溪山行旅圖》運筆為側逆鋒入筆，但劉建勛提出更獨特的見解，認為范寬把書法的運筆帶入到畫面中。筆者認為從劉建勛對范寬的運筆研究可知，范寬在《溪山行旅圖》中以側鋒及逆鋒入筆，筆勢厚而重、渾而剛，將書法的筆意運用到繪畫中，古著而不單薄，支撐起蒼山石塊的厚重及氣勢。范寬在運筆上有著豐富多變的筆法形態(tài)，且非常精妙的是，在這些筆線皴法的復合運用上也極盡能事，顯示出其高超的技法組織能力及繪畫功力的綜合應用。

蚌小云認為運筆要虛實結合，才能讓畫面更接近真實的山體。筆者認為作者提出繪畫的精妙之處就是遠景和近景的虛實結合，讓畫面有空間關系。這樣的運筆讓畫面透氣而不悶、厚重而不油，虛實的運筆也突出了關陜地區(qū)的地勢面貌和山石的紋理，正是這種虛實關系的對比，才讓我們看到了虛的空和實的真，使得觀者能夠游走于深山幽處，而山勢的磅礴，讓我們對壯美山川遐想聯(lián)翩。筆者通過學習、鑒賞《溪山行旅圖》也感受到了山水師法自然，故我們認為自然世界中地質特征對山水畫中山石紋理，氣溫差異對枝干形態(tài)和樹葉形狀的生長也存在一定影響。蚌小云也提到山水畫表現(xiàn)技法受地理特征影響極大。范寬《溪山行旅圖》運筆渾厚勁挺，側鋒入筆，運筆有力厚重、虛實結合，使畫面不匠氣而有意境、不古板而有氣韻，同時，為突出關陜山景的人文地理特征，借以使雨點皴、刮鐵皴發(fā)展到極致。范寬的筆墨情趣恰是將圓與方、氣與骨、渾厚與奇峭相結合，形成他所獨有的峻拔渾厚的氣氛與繪畫語言，畫面既有雄偉的氣勢，又有非常精彩的細節(jié)刻畫；既展現(xiàn)了整體氣勢，又表現(xiàn)了山石小結構的客觀嚴整，同時嚴肅客觀之中又不缺乏活潑率真之趣味。

（二）構圖考究，取勢磅礴

在繪畫中，構圖的安排組織很重要，謝赫“六法理論”中針對畫面構圖提出“經營位置”，意為畫者要將所看到的物體形象進行組織、取舍、安排，構成一幅有形式感的作品。故而在畫面的“經營位置”中要學會采用取舍、夸張、開合、造勢、平衡的方法來表現(xiàn)畫面的氣勢，平衡整幅山水畫的比例，以此提升作品的內涵，使作品與觀者達到共鳴，令觀者百看不厭。范寬《溪山行旅圖》“在畫面的經營位置上，近景中的行旅人與大山形成了顯明對比，使人顯得更加渺小，不過是匆匆的過客罷了”［6］4-6。大團塊的山峰包圍整個前中景，構圖整，巨大的山勢與畫面近景的人形成反差，使人更加弱小，山勢更加厚重?！断叫新脠D》在經營位置上是典型的高遠法的構圖。

有研究者認為“范寬的《溪山行旅圖》成功地把諸多要素結合起來，使自然里的人物和山水、樹石各種景象事物結合起來，使其達到統(tǒng)一，創(chuàng)造出獨特的藝術之美。整幅畫面分遠、中、近景，遠景主峰占三分之二，屬于極其少見的全景構圖模式，不僅主峰顯得異常雄偉，而且有突破云霄之感，使得整幅畫作大氣雄渾”［7］。范寬在取景安排上采用典型的全景構圖，中軸線取勢，主峰占了畫面的三分之二，使人在觀畫時在視覺上將近、中景融為一體，畫面整體氣勢顯得更加雄厚。

此畫在構圖關系上，主體山景為團塊式構圖，整幅作品構圖嚴整，前、中景與后景以3∶7分割占比，前、中、后景與背景比例為1∶9，將此畫面按黃金比例分開。濃重的胡椒點綠植壓在山頂，完美地凸顯了主峰的磅礴氣勢，前、中景的細節(jié)刻畫讓觀者樂而忘返，右側畫眼飛瀑的刻畫又使得作品妙筆生花。

（三）古法精妙，造意深遠

謝赫“六法理論”中的“傳移模寫”強調要師法古人，不局限于課本上的理論研究，更要通過臨習前人的經典作品，去實踐感悟，體會其中更深層次的內涵?！盁o論是西方的油畫還是東方的中國畫、書法，抑或水粉水彩，無不需要從臨摹開始，歷代的山水大家也很重視這一環(huán)節(jié)。許多畫家自身的風格就是通過不斷的臨摹借鑒，吸取古代大家們的優(yōu)點并不斷在實踐中提煉，融合自己的所見所解，進而形成屬于自己的山水畫風格。”［8］范寬《溪山行旅圖》成為眾多畫家臨摹的對象，從臨摹到定稿每一個細節(jié)都是經過推敲深究，才可以學習到畫中的精髓。

林淼在2017年發(fā)表的《在臨摹〈溪山行旅圖〉當中解構中國畫山石的筆墨運用》一文中談到范寬首先用直接的山水體驗來構建筆墨語言，通過對自然山水的感悟、身臨其境來確定運筆的方式；其次是用筆墨表達畫面的境界，筆法深厚，線條藏渾，皴法變化多端，將氣韻融入畫面中，將物理與畫理完美有機的結合，使畫面氣勢更加逼人；最后通過筆墨來追求形式意味，將后景的山勢夸大，人物弱化，一大一小的對比，將主峰一個大點和峰里的無數(shù)小點形成對比，形式感強［9］。

通過臨摹范寬的《溪山行旅圖》，不僅可以學習線條的皴法，還能夠了解到怎樣將氣韻融入畫面，使得物理和畫理有機結合，更重要的就是學習在畫面中追求形式感的構圖和運筆，讓整幅作品氣勢磅礴。臨摹完整幅作品后，我們亦能體悟到范寬對于《溪山行旅圖》整幅作品的構圖安排、技法的選擇和意境的表現(xiàn)。但我們同時也應該知曉，藝術貴在有自己的風格，古人的筆法、墨韻的精妙之處在于借鑒，而非一味地臨摹照搬，藝術家在研習古人的作品時，達到與古人對話、深探其技法要義、用心研習其精妙之處的深度，在學習中持續(xù)探索，而形成個人特色。

二、師法自然，寓情于景

好的繪畫作品創(chuàng)作來自于大自然，但這一過程就需要我們自己在腦海中構思、轉化，最終以藝術之美呈現(xiàn)。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”意在說明自然和生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，外師造化不是單純的把大自然再現(xiàn)于畫紙之上，而是以對自然、生活的觀察和體悟為前提，進行提煉加工，最終表現(xiàn)在畫紙上，這也就是藝術源于生活而高于生活的道理。該學說將中國畫的寫生和創(chuàng)作關系推到了一個新的高度。

范寬學習古人，師造化，師心，在學習前人技法的基礎上，不束縛于前人，而是研習前人之法，身處大自然，把自己的情意依附于自然，達到天人合一之境界。范寬的心、物、理合一，師造化就是去寫生，得心源就是在內心體悟自然，也就是在真實的大自然面前摻入自己的主觀意愿，將作品更完美地詮釋。［10］范寬很好地詮釋了唐代張璪的“外師造化，中得心源”。范寬在《溪山行旅圖》中除了模擬自然，追求對自然的真實再現(xiàn)，還從主觀世界出發(fā)，營造客觀世界不存在的、卻又來源于自然的完美幻象，以此描繪出一片心靈升華的世界［11］。

三、從美學原理視角看畫中意境

美學原理在繪畫中最突出的因素就是意境，將個人的情感通過繪畫表達到畫紙上。人在喜悅時，就會微笑，精神振奮，藝術也是一樣，跟著作者的主觀情感在畫面中表達自己的情感，通過畫筆將自己的思想感情表現(xiàn)在畫紙上，也就是在每幅作品中都摻雜了作者的喜怒哀樂、悲歡離合。詩人用文字來傳達詩中的境界和情調，畫家亦是如此，用畫筆來表達自己內心的情感。

《溪山行旅圖》在美學原理上，一是體現(xiàn)了浩然之氣，畫家置身自然，也將繪畫藝術與畫家自身情感結合，表現(xiàn)出天人合一的思想；二是畫面中厚重的氣息使得意境古著，造成一種令人震撼的氣勢；三是折射了中和思想，作者隱逸山林，享受隱士之樂，但又向往外界的生活，畫面中體現(xiàn)的陽剛之美讓我們在觀賞這幅作品時有無限的遐想空間［12］。也有學者認為此畫將山石安排在畫面正心，顯示出作者內心豁達開朗的心情，堅韌不拔、堅不可摧的精神［13］。對山石的處理，作者以情用筆，用激情豪邁的情緒將山石刻畫得生機勃勃。筆法的運用更是游刃有余，將《溪山行旅圖》的線條展現(xiàn)得富有個性和張力，也充分張揚了范寬對萬物生命的贊頌。渾厚的皴法表現(xiàn)更是讓畫面富有生氣，觀者仿佛身臨其境，跟著生命的節(jié)奏在律動，感受著大自然的神圣與莊嚴。師法造化是最高的境界，只有感受自然，寄情于景，才能達到天人合一?！八驯M奇峰打草稿”也是強調我們只有走進大自然，用心觀察感受，遠離城市的喧囂和俗塵，與大自然融為一體，才可以創(chuàng)造出更好的作品。

意境是繪畫作品中最突出的因素，繪畫不單是訴求筆墨構圖技法，還要講究思想境界和人文情懷，心無雜念，將個人的思想情感通過繪畫的形式表達在畫紙上，這對我們今后的學習，無論是臨摹、鑒賞還是寫生、創(chuàng)作都有一定的啟發(fā)和正確的指引，引導我們在繪畫的道路上少走彎路，建樹繪畫格調，樹立正確的繪畫意識觀。

四、結 語

《溪山行旅圖》是中國山水畫中“最雄偉的一座山”，擁有故宮“蒙娜麗莎”的美譽，為北宋的山水畫樹立了最佳的典范。筆者通過選取學界前賢部分具有代表性的研究成果進行分析，對這幅作品有了新的認識，新的總結。學者們非常樂意于《溪山行旅圖》中的筆法、筆墨、經營位置、意境等的研究，但在梳理過程中，不同學者對此畫的認識和理解都有較大的差異。多數(shù)學者肯定《溪山行旅圖》是山水畫的一個高峰，它表現(xiàn)出了自然的偉大崇高，描繪了北方山勢的雄偉氣象。范寬學畫先師古人后學自然，在前人作畫技法的基礎上觀察深思，形成特有的個人作畫風格。隨著山水畫道路的發(fā)展，山水技法風格日新月異，時代的沖擊和市場的需求使得山水畫的發(fā)展滋生出新的萌芽，人們審美的轉變，使得當代的山水畫呈現(xiàn)出另一番景象，但傳統(tǒng)的東西始終沒有被丟棄，當代繪畫在繼承的基礎上發(fā)展，在發(fā)展的過程中創(chuàng)新，使得畫面中傳遞出一種宏大的精神境界。另外，筆者在研究這幅作品時，發(fā)現(xiàn)在《溪山行旅圖》畫面中有14 方印章，上方題跋中有5 方印章，共計19方印章，所蓋印章都為朱文（陽文），印章的種類為方形和橢圓，其中題跋左上邊有一方印章比較模糊，似乎被后人用磨砂紙磨掉，但還留有印記，值得進一步考證。印章的數(shù)量說明了此畫歷經數(shù)十位前人遞藏，才將它完整地存留到現(xiàn)在。針對《溪山行旅圖》作品左上角隱約殘存著一方印章的痕跡，后續(xù)筆者將展開進一步的研究和考證，也期待針對這幅作品的更多角度更深層次的研究成果。