王瀚

關(guān)鍵詞：書法形制;臺閣書法;書風轉(zhuǎn)變

一、書法作品的基本形制

書法形制主要格式和樣式形態(tài)的問題，隨著朝代更迭和社會變革發(fā)生相應的改變。謝赫在《古畫品錄》中記載，“用意綿密，畫體簡細，而筆記困弱，形制單省”，就是重點提出形式的問題。同時形制也用作描述書法作品的規(guī)格問題，如《傅山全書》中記載“今縣治之南有數(shù)叢冢，形制特大，圖經(jīng)以為許氏墓”。

書法作品的形制主要分為幾種：第一，長卷書法。長卷書寫是古代謄錄書記的基本方法，隨著材料的變革在創(chuàng)作形式上也發(fā)生了改變，成為一種書法創(chuàng)作方式，文書和記事功用逐漸脫離，變得書寫化、生活化、精致化，并且成為更好地保存重要文字內(nèi)容的手段。隨著社會發(fā)展進程加快，長卷不便于展閱和日常觀賞，因此分化出橫幅和冊頁的形式，是橫向觀看模式的適應性變化。書法創(chuàng)作形式逐漸日?；?，尤其是冊頁裝裱方式出現(xiàn)后，使得平時的賞讀出現(xiàn)了明顯節(jié)奏性的變化，自唐以后冊頁的形式就非常普遍了。除此之外，還有手札、折扇、團扇等小篇幅、小尺寸的創(chuàng)作形式。第二，條幅書法。條幅書法是縱向書寫中最常見的樣式，這種創(chuàng)作方式從明代開始大量運用并且擴大化，條幅、楹聯(lián)等形式的書法作品大量出現(xiàn)。這一時期書法觀念和創(chuàng)作方式的改變使得書寫的篇幅從精致化再度向巨幅轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變帶來了書法創(chuàng)作的巨大變革，明代末年書法的思想和創(chuàng)作風尚呈現(xiàn)出全面的“叛逆情緒”，一改往日沉悶不堪的狀況，求奇求怪成為主旋律，雍容雅和的廟堂書風失去活力，風靡?guī)缀跽麄€明代的臺閣書風向“尚奇”書風過渡，精致書法向巨幅書法形式轉(zhuǎn)化。臺閣書法由于內(nèi)容上的限定性和形制的單一化而逐漸失去了生命力。隨著創(chuàng)作形式的豐富，吳門書派出現(xiàn)以來精致書寫形式的生活化和明末以條幅為主的巨幅書法的多樣化，逐漸取代了臺閣體書法并成為新風尚。

二、明初臺閣體書法的發(fā)展

明代初期，元朝遺臣與明臣交雜，書法也處于一個交融、變化的階段。一方面，以宋克為代表的元代遺臣表現(xiàn)了突出的書法才能，家藏豐富的宋克賴于對歷代書法名跡的學習，又與饒介、楊維楨等有密切的書法交往，使其在元末明初書法史上具有極其重要的地位。另一方面，以“二沈”為代表的宮廷書家的出現(xiàn)使元末明初至明中期的書法發(fā)展呈現(xiàn)多元化現(xiàn)象。“二沈?qū)W士”的書法風格既有向?qū)m廷靠攏的雍容、華美的一面，又難以避免地流露出對楊維楨、宋克等人的崇尚，這是整個過渡時期書風轉(zhuǎn)變的開端。

吳門書派的出現(xiàn)是明代書法史的重要轉(zhuǎn)折點。李應禎和吳寬稱得上是明代吳門書派的先驅(qū)。李和吳年齡相仿又同為蘇州人，兩人在書法和文學上也是亦師亦友的關(guān)系，王氏跋一：“書家評吾郡李少卿貞伯如純綿裹鐵，視祝京兆不愧冰青。余此所藏卷雖尺一，草草不經(jīng)意，而遒勁有生氣，可重也?！眱扇嗽陲L格上雖不相像，但作為吳地的前輩，后入書壇的文徵明、祝允明都受到他的影響?！搬缑饕酝抛拥?，執(zhí)弟子禮惟謹。應禎以書訣授之?！币沧阋宰C明李應禎作為老師對文的教導。李應禎官至中書舍人，但在書學思想上與書壇主流的臺閣體書法有所差別，“他是中書舍人，平時抄寫的是大量制誥制敕公文，但不染此習”。總結(jié)其書法主要有兩點：一是學古，在他的作品中黃庭堅、歐陽詢等的影子清晰可見，對書法的理解不僅僅局限于規(guī)矩、工整楷書的學習;二是不泥古，這在他的《奴書訂》里有所體現(xiàn)，他反對千篇一律和一味“似古”。他的作品早期規(guī)矩有余，爾后便逐漸瀟灑飄逸，吳門書家靈動之風也多出于此。由此可見，兩人對吳門書派的影響是十分明顯的。

臺閣體書風的轉(zhuǎn)變自吳門始，其風格變化不僅是書寫方式的轉(zhuǎn)變，在書法形制上也發(fā)生了根本的改變。吳門書風對自由、性靈的追求與臺閣體書法形成鮮明的對比，這種對比既體現(xiàn)在兩者的區(qū)別上也體現(xiàn)在其聯(lián)系上。李應禎作為吳門書派的領(lǐng)軍人物，卻出身臺閣，由此可見，明中期臺閣體書法的弊端已然暴露無遺。明代書法風格自“三宋”“二沈”后至吳門書派一變。董其昌后，書壇與明初時已截然不同，董書所展現(xiàn)出的“淡雅”之風把輕松自然的審美理想表現(xiàn)得淋漓盡致，而王鐸、傅山等人表現(xiàn)出激烈的書風徹底打破了臺閣體書法建立的規(guī)整嚴謹?shù)臅鴮懼刃颉?/p>

三、明代形制轉(zhuǎn)變下書寫風尚的轉(zhuǎn)變

明代書法創(chuàng)作形制的改變，主要有以下四個方面的原因：其一，私家園林興起，居住空間的增加和建筑方式的轉(zhuǎn)變使得墻壁留有更多空白面積，為大尺幅的作品展示提供了物質(zhì)條件。豎幅的書法作品也更符合房屋建筑由下至上的結(jié)構(gòu)方式，足夠的房高也給巨幅作品提供了合適的展示空間。以書畫作品裝飾是歷來的傳統(tǒng)，尺幅較大的豎軸，可以完整地展掛于壁上，既是裝飾，也可供屋主時時賞閱。其二，明代中期社會經(jīng)濟條件極大改善，社會生活的改變使得一些士人精英有足夠的時間和閑適的心態(tài)醉心書畫，所以明人熱衷于室內(nèi)裝飾，并以書畫為樂。李漁《閑情偶寄》：“昔人貧富，皆于墻壁間辨之，故富人潤屋，貧士結(jié)廬，皆自墻壁始……人能以治墻壁之一念治其身心，則無往而不利也?！笨梢姰敃r風氣之盛?！皾櫸荨睉覓烀藭嬜髌纷允遣豢扇鄙俚?，既起到裝飾的作用又增添了文化藝術(shù)氛圍，正如李漁說“廳壁不宜太素，亦忌太華，名人尺幅，自不可少”。其三，明代經(jīng)濟尤其是江南地區(qū)得到空前的發(fā)展，商人在整個社會結(jié)構(gòu)中扮演的角色加重，更加改變了“士、農(nóng)、工、商”的社會地位。同時，這種書畫收藏活動的增加更加刺激了書畫作品的流通和創(chuàng)作，而豎幅作品特殊的觀賞結(jié)構(gòu)恰好契合這一心理。因此豎向空間創(chuàng)作的作品由于觀賞者的介入，增加了更多的社會屬性，市場的流通性和作品的饋贈屬性使得豎幅形式受到書家的青睞而大量產(chǎn)生。其四，隨著書寫材料的改變，造紙帛技術(shù)在明代也有了長足的發(fā)展，紙張篇幅的增加和成本的降低也為書寫巨幅作品提供了便利。但明人對紙張的要求也高了起來。沈德符《萬歷野獲編》記載：“今中外所用紙，推高麗貢箋第一。厚逾五銖錢，白如截肪切玉，每番揭之為兩，俱可供用，以此又名鏡面箋。毫穎所至，鋒不留行，真可貴尚。獨稍不宜于畫，而董玄宰酷愛之，蓋用黃子久潑墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文俱鹵悍之甚，不足供墨池下陳矣。宣德紙近年始從內(nèi)府溢出，亦非書畫所需。正如宣和龍箋、金粟藏經(jīng)紙，俱可飾裝褫耳。此外則涇縣紙，粘之齋壁，閱歲亦堪入用，以灰氣且盡，不復沁墨?！碑敃r人不僅對紙性能很了解，并且能很好地掌握各種紙的性能并發(fā)揮不同紙質(zhì)的優(yōu)點。除了紙張以外，明代江南絲織品的生產(chǎn)和貿(mào)易得到了空前發(fā)展，且有“衣帛代俸”的制度，絲織物的長度不受限制。相對于紙張來說，絲織品更容易獲得，所以明代有些書家重新利用絹帛等細膩的絲織品進行書法創(chuàng)作，既滿足了大尺寸的要求，又能最大限度地保留書寫細節(jié)。

明代臺閣體書法的弊端至明中期逐漸暴露，吳門書派的出現(xiàn)更加激化了廟堂書風與文人書風的矛盾。一方面，僵化呆板的臺閣體書風被束之高閣，難以與明代迅速發(fā)展的市民經(jīng)濟相融合;另一方面，受限于廟堂文化，臺閣書法形式上拘謹單一，缺乏趣味性，一旦失去了雍和典雅的韻味就淪為機械抄錄。隨著書寫尺幅的加大和創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，明代的書法潮流脫離廟堂而逐漸趣味化、文藝化。隨著心學的發(fā)展，晚明書法創(chuàng)作走向追求自我表現(xiàn)和情性抒發(fā)的道路，書法作品的筆墨內(nèi)涵更加豐富。

總而言之，明代書法風尚發(fā)生了非常極端的轉(zhuǎn)變：從臺閣書法到士人書法的轉(zhuǎn)變筆者認為有以下幾點原因：其一，市民經(jīng)濟的極大發(fā)展和民間收藏之風盛行。明人對豎軸的收藏似乎情有獨鐘，何良俊《四友齋叢說》記載：“衡山最喜評校書畫。余每見，必挾所藏以往，先生披覽盡日，先生亦盡出所蓄。常自入書房中捧四卷而出，展過復捧而入更換四卷，雖數(shù)返不倦。一日早往，先生手持一扇，語某曰：‘昨晚作得一詩贈君?！x罷。某曰：‘恨無佳軸，得老先生書一掛幅甚好。’先生曰：‘昨偶有人持絹軸求書，甚好。當移來寫去，即褙一軸補還之可也。遂又書一掛幅?！睍嬍詹睾宛佡?，尤其是掛軸作品的收藏增多刺激了豎幅形式的創(chuàng)作，這種喜好影響了書寫形式的改變，進一步促進了書寫技巧的變革，單純將小字放大的做法并不能滿足觀賞的需要。如董其昌所說：“余以《黃庭》《樂毅》真書，為人作榜署書，每懸看輒不得佳?！眴渭兊貙⒆址糯笃戒伒酱蟪叻目臻g會顯得松散而空洞，以指、腕發(fā)力的小字書寫習慣不能適應大范圍的書寫運動，尤其是廟堂華麗精致的書寫更多關(guān)注細節(jié)，缺乏空間的張力和整體上的渾厚，必然會被新的書寫形式取代。其二，從程朱理學向心學的轉(zhuǎn)變。明代以程朱理學為立國思想，科舉等制度上延續(xù)唐宋舊制，以八股文取士，書法形成了臺閣體書風。到中晚明，心學逐漸取代了理學的位置，尤其是王陽明提出“理雖萬殊，而皆具于吾心，心固一也”。他認為應以自我的良知為是非標準，注重發(fā)揮“我”的力量，從心即從理。這種說法極大地影響了士人創(chuàng)作心態(tài)，因此晚明書家都大膽追求新奇的風格，不拘束于舊的方法，更加注重作品的表現(xiàn)力和視覺沖擊力。另外，豎軸的觀賞方式與手卷有很大的不同，這種視覺感受的巨大變化直接導致審美效果的不同。豎幅作品往往能夠時時展觀全貌，并且可以自由調(diào)整觀看的距離和角度。這就對作品的要求更加苛刻，既要在整體上富有空間感和流暢性，又要滿足細節(jié)的刻畫，既要有整體性，又要于細微處見功夫?！洞髸L語》一文中說：“每教后學寫字用低案，寫畢須高揭。字有平鋪盡可，而豎看煞不好，有平放不覺其好，懸看卻好者。蓋平鋪只見下亭，必高揭遠觀，全體悉在目中也?！眰鹘y(tǒng)賞讀式的橫幅觀看方式轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗式豎幅觀看方式，放大了創(chuàng)作者的心境，也拉近了讀者與作者的距離，更符合心理學的要求，也更能產(chǎn)生共鳴和感染力。這樣一來，形式語言擴大化，理性思考以視覺傳達的形式出現(xiàn)，作品從一定程度上脫離了形式美感以外的人品、修養(yǎng)等，書法的實用性以藝術(shù)性的方式出現(xiàn)，使其朝著藝術(shù)形式美的方向邁進。其三，也是最重要的一點，書法形制的改變從根本上改變了以往的書寫狀態(tài)。巨幅創(chuàng)作成就了創(chuàng)作者與觀賞者的交流，使書法創(chuàng)作成為一種自我交流和社會交流的樞紐;作品尺幅的增加，使得書寫內(nèi)容、大小增加，以往的書寫技巧不能直接地運用到巨幅的創(chuàng)作中，因而激發(fā)創(chuàng)作者來革新技術(shù)，探索新的書寫手段和創(chuàng)作形式。大的尺幅創(chuàng)作將原來的創(chuàng)作空間加大，暴露出更多的細節(jié)，同時要兼顧整體創(chuàng)作的效果。從大的方面看，晚明書家更加注重章法上的連貫和舒展，最明顯的特征是將單字貼近，拉近字間距和點畫間距，制造繁復和茂密的結(jié)構(gòu)方式和章法空間。這樣使得整體上不至于分離和松散，同時又增強了書寫的厚重感，往往是以幾個字和幾組筆畫構(gòu)造整體感，以王鐸、黃道周、倪元璐為突出代表。倪元璐在這個基礎(chǔ)上拉大了行間距，更加突出了豎向的書寫勢態(tài)，因而表現(xiàn)出很結(jié)實的間架結(jié)構(gòu)和向下穿透的勢能，用筆上多用折筆，增加了骨力和鋒芒，配合枯筆的運用，加強了作品的厚度和體積感，給人更直觀的沖擊力和形式感受。因此，明末呈現(xiàn)出與初期截然不同的面貌，并形成了書法史上獨特的創(chuàng)作現(xiàn)象，影響至今。

約稿、責編：徐琳祺