李文霞　高飛

清初畫壇，以“四王”為代表的、官方認(rèn)可的“正宗”派，承晚明董其昌畫學(xué)脈絡(luò)，沉溺古法，一味追求筆墨程式，畫風(fēng)雷同，亦無生氣。在這個強(qiáng)大的泥古氛圍里，石濤卻以“無法而法”的理念，獨(dú)立態(tài)度。這一畫學(xué)思考，并非一個簡單概念的提出，或無視經(jīng)千年畫學(xué)嬗變由前人總結(jié)出的優(yōu)良法則，而是基于石濤豐富藝術(shù)實踐的經(jīng)驗闡發(fā)，其精神內(nèi)核，即他將“無法”與“有法”、“法”與“化”的關(guān)系辯證地統(tǒng)一起來。本文以此命題，分別探討其中消息。

一、“無法”與“有法”的辯證統(tǒng)一

“無法而法”論，從表面上看，似無視古人的繪畫法則。其實，石濤不是要滌除一切已有的經(jīng)驗之法，而是借“有法”步往“無法”，支撐他向來鼓吹的“我自用我法”。

石濤對中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展情狀是有著深切了解的，所以，他的“無法而法”也是建筑在這一根基之上的。中國的繪畫自唐、宋發(fā)展至元、明兩季，人物、山水、花鳥等各科畫法皆臻完善，但前人留下來的豐厚遺產(chǎn)，在為后人提供借鑒的同時，無形中也成為畫家自由創(chuàng)造、自我超越的矩矱。石濤的時代，畫壇正流行著謹(jǐn)遵傳統(tǒng)的摹古風(fēng)氣，以“四王”最為顯著，主張作畫要做到與古人“同鼻孔出氣”，“一樹一石，無不與諸古人血脈貫通”。在他們這里，即便言“發(fā)展”，也是竭力指摘“旁門左道”者、自出新意者，以續(xù)與古人同鼻孔出氣的“正脈”。石濤的異見，顯然是對與“古人血脈貫通”的反叛。繪畫創(chuàng)作固然應(yīng)遵循法度，但法度終究不能成為牢籠，限制藝術(shù)家的創(chuàng)造。

誠然，石濤雖說“無法而法”，但他也認(rèn)為：“古之人，未嘗不以法為也。無法則于世無限焉?！薄肮胖?，虛實中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無疵無病。”繪畫作為畫家傳遞美的信息、表達(dá)思想情緒的載體，倘創(chuàng)作者沒有掌握必要的方法，“胸中之竹”何以幻化為“手中之竹”（鄭板橋語）。按石濤的說法，“善操運(yùn)者”（筆墨），或“筆之于皴也”，才可為描繪的對象“開生面”：“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之?！薄坝蟹ā睂L畫創(chuàng)作的必要性自不待言。那么，石濤在哪種意義上認(rèn)為繪畫是“無法”的？又是如何看待“無法”與“有法”辯證統(tǒng)一的呢？

我們知道，人類對世界的一切認(rèn)知都是有其過程的，繪畫的出現(xiàn)也不例外。作為視覺形態(tài)，其法則的形成，概而言之，皆源于自然造化，來自畫家對客觀世界的完整觀照。宗炳說“山水以形媚道……以形寫形，以色貌色”，謝赫說“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，石濤說“夫畫者，形天地萬物者也”，均可證明。而且，石濤著《畫語錄》開篇即言：“太古無法，太樸不散;太樸一散，而法立矣?！焙苊黠@，石濤是站在宇宙生成論的角度來看待繪畫之法誕生的。遠(yuǎn)古世界，天地玄黃，一片混沌，原是沒有“法”存在的，待“太樸一散”，世界便有了秩序，人類也有了理性認(rèn)識，“法”亦隨之出現(xiàn)了。同樣地，繪畫之法也是由無向有、由不成熟向成熟發(fā)展起來的。

正是對自然宇宙的深刻體驗與對繪畫規(guī)律的孜孜探索，促進(jìn)了石濤對“無法”的認(rèn)識。這個認(rèn)識從他的“蒙養(yǎng)”論中，洵可辨明。他說：“寫畫一道須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無法，養(yǎng)者因大（太）樸不散，不散而養(yǎng)者無法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)，思其蒙而審其養(yǎng)，自能辟蒙而全古，自能畫變而無法。畫變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。”石濤認(rèn)為的“蒙養(yǎng)”之道，正是畫者通向“無法而法”、自由創(chuàng)作境界的重要途徑?！懊伞奔粗柑艜r萬物本無法則可循，“養(yǎng)”則是創(chuàng)化之元，宇宙萬物被混沌籠罩，自身所含的法則被包裹其中而未顯現(xiàn)出來。因此畫家在作畫之前，應(yīng)當(dāng)明了所繪對象在創(chuàng)化之初（繪畫創(chuàng)立之前，或古人創(chuàng)法之前）是沒有確切規(guī)矩的，有著自由創(chuàng)造的廣闊空間。而當(dāng)畫家預(yù)設(shè)這個廣闊空間時，憑借的是他對自然中種種形態(tài)的審視，以及對象內(nèi)在生命力提供給作家的美的趣味。換句話說，天地萬物含有表現(xiàn)其形態(tài)的法則，但只能在畫家深入觀照自然、領(lǐng)會其精神后方可獲得。徐復(fù)觀就此曾有總結(jié)：“心能窮觀極照，透入于客觀自然者愈深，便愈能把握客觀自然之神髓;而客觀自然之透入于心者，亦愈圓融無間?！币馑际?，在畫家的窮觀極照下，自然之神髓深透于心，人與自然是和諧合作的，實是兩者互融的境界。

石濤的“思其蒙”“審其養(yǎng)”，或可說是畫家在與自然萬象進(jìn)行深入交流溝通的過程中，會生出諸多感興，此時的畫家一旦落筆，也就無所謂“有法”或“無法”了，因為“山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神”。在這里，石濤是把對宇宙元初時“無法”狀態(tài)的體認(rèn)—“薦靈于人”的感知，還原到筆墨之下，“有開有合”“有形有勢”的種種山川氣象，隨之粲然起來，這正是石濤對“無法”認(rèn)識的根源。如果再做深究，石濤提出“無法而法”，恐怕與其時流行的摹古作風(fēng)有關(guān)，他是不愿意在“正脈”的旗幟下與古人同鼻孔出氣的。與其說他無視前人的經(jīng)驗，不如說是為了區(qū)別正宗派的筆墨程式，擺脫所有法的束縛，以完全自由的狀態(tài)，創(chuàng)造“盡其靈”“足其神”的美的視界。

到底是石濤有著不凡的智識，他不僅著成美學(xué)名篇《畫語錄》，其與自然打交道、努力于實踐的熱情，也是彼時的畫家無人能敵的。石濤不只在山水方面創(chuàng)作出大量的經(jīng)典作品，人物、花鳥同樣是其擅場。這也是他敢于張揚(yáng)“無法而法”的最深基礎(chǔ)。事實上，在石濤的藝術(shù)實踐里，“無法”成其主調(diào)，而“有法”也是交織其中的。如他論畫家之區(qū)別：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也?！币馑己芮宄?，畫家不能掌握筆墨之法，不能領(lǐng)會自然山水的神情與特質(zhì)，那自然山水無論如何也是得不到有效復(fù)現(xiàn)的。

這一點，石濤在《畫語錄》里也有強(qiáng)調(diào)，他為闡明“開生面”“開面非一端”，援古人表現(xiàn)山水的各種皴法，得出他“不得其皴何以現(xiàn)”的體認(rèn)。正是基于筆法、墨法和各種皴法有服務(wù)于畫家寫照天地萬物的功能，畫家在面對自然時，因時空不同而感受相異，施于筆墨，便有了勾皴烘染、濃淡枯潤的分別。如他的《云山圖》（圖1）所題：“寫畫凡未落筆，先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹，后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣！”觀察此畫的筆墨表現(xiàn)，不難看出石濤徹底回避了他一向筋骨顯露的山水畫法，也不似他常歌頌的米家父子創(chuàng)造出來的云山點染法，而是借助干筆皴出山石結(jié)構(gòu)，再將墨色暈染于山石、松針和天空，余下的空白形成流動的煙云。這樣的墨色處理，在歷代山水畫里很難有相似的表現(xiàn)，可見，石濤既不肯隨人俯仰，也不輕易重復(fù)自己。有趣的是，他在宣城時期創(chuàng)作的二十一開《黃山人物圖冊》（圖2—圖6），大抵以淡設(shè)色呈現(xiàn)，山石、樹木、瀑水的勾描，不拘一格，完全是傳統(tǒng)筆墨之外的新元素。從這些畫面中可以明顯地看到，石濤是將“有法”的合規(guī)律性與“無法”的自由創(chuàng)造性，進(jìn)行了有機(jī)調(diào)和，目之，仿佛漫不經(jīng)心，信手拈來，而云谷、西海門、臥龍松、蒲團(tuán)松、蓮花峰、白龍?zhí)兜染皡s逼近黃山現(xiàn)實之原貌。

再回到石濤的“畫盡而無法”“畫變而無法”上來。所謂“畫盡”“畫變”，都是在了解“蒙”知曉“養(yǎng)”的基礎(chǔ)上而實現(xiàn)的一種自我超越。換言之，弄清古人法則之源，或可立定“我法”，創(chuàng)造“新法”。石濤對此的辯證是借古以開今，由此得出他的結(jié)論：“至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法。”原來，他的“無法”是建立在至人“之法”上面的。我們從他的《山水清音圖》（圖7）中，似可尋到石濤憑借前人的法則創(chuàng)造新的視覺圖式的信息，如畫中山石、樹木的結(jié)構(gòu)法、苔點法，無非董源和王蒙的風(fēng)調(diào)?？上驳氖?，畫中筆與墨融會所達(dá)成的氤氳之效，以及蕭森蒼莽的混沌之相，完全與王黃鶴的靜穆感、秩序感，董北苑的清淡感、神秘感拉開了距離。如是，石濤的“無法”與“有法”的辯證統(tǒng)一，并非虛無縹緲的理論闡釋，而是以其豐富的藝術(shù)實踐，表達(dá)出兩者的深意。

二、“法”與“化”的辯證統(tǒng)一

關(guān)于“法”的問題，可以說石濤無時無地不在闡揚(yáng)他的觀點，而且角度不同，皆能深中肯綮。如：“規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙。雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也?！笔瘽摹胺ā奔仁怯泻蜔o的辯證統(tǒng)一，那么，他在這里以“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”來釋“規(guī)矩之運(yùn)行”自然規(guī)律，想必也是這個意見，即將“法”的“規(guī)定性、限制性”與“靈活性、創(chuàng)造性”辯證統(tǒng)一起來。所以，石濤在《畫語錄·變化章》里又從另一視角探討這一關(guān)系。他說：“古者，識之具也?；?，識其具而弗為也，具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似而不廣……凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán);一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也?！边@就是石濤看問題的獨(dú)到之處，“有法必有化”，將“法”與“化”辯證地統(tǒng)一起來，所謂“一知其法，即功于化”，實則是“變通之大法”。

毋庸置疑，任何一位畫家，他必經(jīng)前人經(jīng)驗的培育，這也是畫家獨(dú)立面目、邁向高度的津梁。抑或說，前人的筆墨技巧或方法，可以學(xué)習(xí)或借鑒，但不能為之所困。如“四王”者，追隨古人亦步亦趨，一筆一墨未敢越雷池一步，終要落入“勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”的境地。所以，石濤針對這種摹古作風(fēng)提出尖銳批評：“今人不明乎此，動則曰：‘某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久;某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娛人?！俏覟槟臣乙?，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉。”由此就有了他最具代表性的畫學(xué)態(tài)度：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也;非我故為某家也，天然授之也。我于古何師而不化之有？”是的，石濤要“發(fā)我之肺腑”“揭我之須眉”，必須循古而化，縱然仿古人筆墨，也是以“我”性情表其體制。如他一幅仿倪瓚山水題道：“倪高士畫，如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨注，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠(yuǎn)神也。”另一幅題：“詩情畫法兩無心，松竹蕭疏意自深;興到圖成秋思遠(yuǎn)，人間又道似云林。”他在自己的《潑墨山水》中題云：“寫奇山奇水，余何敢異乎古人。以形作畫，以畫寫形，理在畫中;以形寫畫，情在形外。至于情在形外，則無乎非情也。無乎非情，無乎非法也。”《山溪獨(dú)坐圖》中又題云：“今時畫有賓主，住目一觀，絕無滋味。余此紙看去無主無賓，百味具足者，在無可無不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。世人才一拈筆，即欲求好，早落下乘矣，極至頭角具全，堪作底用？”這些實踐中點點滴滴的感想，似乎都落實在了一個“化”字上。倪瓚的畫雖好，摹之盡其技巧、賓主咸具，但若要棄我之性情，失我之體制，也只能成為毫無“遠(yuǎn)神”的“下乘”之作了。

石濤不僅從理論上闡明“法”與“化”的辯證統(tǒng)一，而且在實踐中無一例外地對應(yīng)著這種關(guān)系?？v觀石濤的藝術(shù)生涯，無論他駐錫宣城廣教寺，還是后來到揚(yáng)州，都未停止過探索與實踐。如果說他對“法”的理解是深透的、全面的，那么，他把“化”落實到創(chuàng)作中則更是積極的、迫切的。我們從他在南京時期圖繪的手卷式作品《萬點惡墨圖》（圖8），便可感受到創(chuàng)造精神的極端外揚(yáng)。畫幅從右至左望去，筆法恣肆，墨色淋漓，這與石濤宣城時期描繪的黃山圖像傾向于筆墨穩(wěn)妥、境界空靈秀逸的風(fēng)調(diào)，迥然有別?？淳砗蟮念}跋，或許更能明白他的意思：“萬點惡墨，惱殺米顛;幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之瀠回;近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！碑嬛心c、勾皴之線，一無米家山中煙云變滅下的米點皴，亦不見董源線條的渾圓感、疏秀感、規(guī)范感。盡管石濤一向推重米氏和北苑，也要棄絕窠臼，脫胎換骨。

以“點”為例，石濤的“化”是顯明的。在中國山水畫里，點是組織畫面的重要元素之一，向為畫家所重。昔人云：“畫不點苔，山無生氣?！庇钟性疲骸吧w點苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩?！笔瘽朴谩包c”是畫家們共知的，像北京故宮博物院收藏的《搜盡奇峰打草稿圖卷》《山水人物圖卷》以及《丹巖巨壑圖》（圖9），上海博物館收藏的《山水清音圖》《書畫合璧卷》以及《山窗研讀圖》（圖10），皆以繁密的不同點皴法結(jié)構(gòu)出蒼渾郁茂的山水趣味，尤其是《丹巖巨壑圖》中的焦墨點、散鋒點，不只促生出山石、虬松的嶙峋感、蒼渾感，雜木、蕪草也顯得郁郁蔥蔥、生機(jī)蓬勃。這一境象的生成，或許是因為得宮廷舊紙勾喚出了石濤的創(chuàng)造熱情：“朝來興發(fā)長至前，狂濤大點生云煙;煙云起處隨波瀾，樹頭樹底堆成團(tuán)。”進(jìn)而是：“崩空狂壑走天半，飛泉錯落高巖寒;攀之不可極，望之徒眼酸;秋高水落石頭出，漁翁束手謝書閑;丹巖倒影澄巨壑，洗耳堂懸一破顏。”不過，石濤這些作品，雖然強(qiáng)調(diào)了“點”的視覺功能，依然沒有化出古人的筆墨常態(tài)。而在《萬點惡墨圖》中，無論物象搭建，還是筆墨施展，似乎都走到了極致：大點小點，橫點豎點，濃墨點淡墨點，滿紙飛動，一派天真爛漫的氣象。石濤對點的駕馭，的確是棄絕窠臼、脫胎換骨了的。這方面，他在另一幅畫里也做了總結(jié)：“點有雨雪風(fēng)晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點。更有兩點未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳?！笨梢钥闯觯瘽凇包c”的筆法上不僅下足了功夫，還創(chuàng)造出“邋遢透明點”“當(dāng)頭劈面點”“明凈無一點”，如果不是把經(jīng)驗之“法”化為我“法”，何來這樣的創(chuàng)造？在《萬點惡墨圖》里，那沒天沒地、鋪天蓋地的當(dāng)頭劈面點，別說“惱殺米顛，笑倒北苑”，估計連最善于潑墨、無視古法的明人徐文長也要甘拜下風(fēng)的。

察看石濤的山水、花鳥等作品，還有另一種“化”的跡象，即從未斤斤計較于客觀事物的姿態(tài)，拿捏其外在的形似，如他題畫云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪;變換神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！睆?fù)云：“天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時;明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之?！庇衷疲骸爱嬎梢凰普嫠蓸洌韪圆凰扑浦?，真在氣，不在姿也?！币簿褪钦f，畫家不能一味地模仿自然，而是要抓住對象的典型特征加以提煉和概括，就像黃賓虹評畫：“絕似物象者，此欺世盜名之畫;絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫;惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！贬槍Α安凰浦啤闭f，昔人也有討論。如東晉顧愷之的“以形寫神”，北宋歐陽修的“古畫畫意不畫形”“忘形得意知者寡”，元人倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，他們的美學(xué)準(zhǔn)則，大抵要的是一種山水的“神態(tài)”以及高古的“意象”。一般說，大自然本來就有春、夏、秋、冬的四時之變，畫家若局限于一時一地的具體之景，則難以培養(yǎng)出山川之精神、自然之活力。所謂“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣”，對應(yīng)到《萬點惡墨圖》中沒天沒地的構(gòu)成圖式、鋪天蓋地的墨色潑灑以及有形非似的山水結(jié)構(gòu)，也就不難理解“有法必有化”的精神實質(zhì)了。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，石濤始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的能動性，指出“具古以化”是畫家進(jìn)入“無法而法”自由創(chuàng)作的關(guān)捩，若要進(jìn)入“化”境，畫家必然要在“具古”的基礎(chǔ)上，獲得“變通之大法”，從容地、自由地進(jìn)入“化”的境界，別開“我”之生面。

三、結(jié)語

石濤的“無法而法”論，從自然造化、時代發(fā)展以及畫家對現(xiàn)實生活的深刻體認(rèn)等多維角度，辯證地分析了繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造性問題。與其時流行的摹古者相比，石濤的辯證思維和其凸顯藝術(shù)家個性的自覺，終究是符合藝術(shù)嬗變規(guī)律的。這一畫學(xué)立論，不但沒有被強(qiáng)大的時風(fēng)湮滅，反而隨著歷史的演進(jìn)，愈加體現(xiàn)其思想價值，在中國繪畫史乃至美學(xué)史上閃耀著殊異光輝。

依此說，“無法而法”的思想高度，既由石濤“天然授之”的筆墨圖式呈現(xiàn)出來，也是其豐厚的學(xué)養(yǎng)做了重要支撐，使他能夠運(yùn)己之權(quán)—筆墨，貫山川之氣脈，顯山川之形神，甚而高呼：“山川使予代山川而言也！”相比現(xiàn)今的繪畫耽于摹繪自然表象，不彰“意味”的形式架構(gòu)，石濤的“境界”恐怕是很值得我們認(rèn)真加以思考的。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文