孫方友

英國作家福斯特在《小說面面觀》中說，“故事中小說的基本面，是一切小說不可或缺的最高要素?！彼o故事下的定義是：“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述?！薄岸≌f中的故事還應(yīng)該提升為情節(jié)層面。”“情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了?！彼J(rèn)為“國王死了，不久王后也死去”便是故事，而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)。所以事件中有無因果關(guān)系成了有無情節(jié)的標(biāo)志。而小說中的故事一般應(yīng)有因果鏈關(guān)系的情節(jié)，所以人們常把它們?nèi)Q為故事情節(jié)。

就是說，情節(jié)是指有意義的一系列行動過程。情節(jié)的核心是一個事件推導(dǎo)另一個事件的過程，這樣情節(jié)就會豐富多彩，復(fù)雜多變。情節(jié)還有它一些基本的組成部分，情節(jié)有一個始發(fā)，也叫開始，順理而推，有展開，有高潮，有結(jié)局。這是一個連貫的運(yùn)動過程。也叫情節(jié)的整體性。但是情節(jié)的整體性在小說中表述是很復(fù)雜的，有的小說從情節(jié)開始入手，有的則從高潮寫起，有的從結(jié)尾寫起。一個小說要納入情節(jié)的哪些部分，這需要看小說文本的主題意圖而定，也就是說，情節(jié)不僅要揭示人物的性格，還要表述我們對事物認(rèn)識的意圖和方法。

情節(jié)是作為故事的部分而存在，情節(jié)是我們表述故事的一種方法，情節(jié)不斷變化，它在發(fā)現(xiàn)、反轉(zhuǎn)、認(rèn)同，最后或完成或毀滅。情節(jié)的一切變化都在不停地改變故事的性質(zhì)。情節(jié)在故事的內(nèi)部變化，故事外部便顯示新的機(jī)能。

平常我們所說的講故事，實(shí)際關(guān)鍵在組織和設(shè)計(jì)情節(jié)。我們推動情節(jié)不斷發(fā)展，故事便在進(jìn)行途中了。所謂的編故事，實(shí)際是在講述事件，完成一個個動作過程的表述。編故事僅是一個抽象的說法，具體的只有情節(jié)設(shè)計(jì)，只有在矛盾沖突中安排好事件的連貫性和差異性，使它形成一個統(tǒng)一的整體，所謂具體的編纂，實(shí)際是在組織情節(jié)，日常說的編故事只是我們看到的一個小說后果。

看一部小說，最主要的是看故事情節(jié)。拿金庸的武俠小說來論，就其情節(jié)這一門功夫，是可謂爐火純青。他的小說情節(jié)講究虛實(shí)結(jié)合，懸念迭起，旁枝繁而不亂，主干長而不彎。

中國自古有乞丐，乃實(shí)，乞丐多了結(jié)成團(tuán)體，也是實(shí)。去同修習(xí)武功，創(chuàng)打狗棒法，大概是虛；至于一根通體碧綠的打狗棒，更是子虛烏有。然而金庸卻能移花接木，虛實(shí)結(jié)合，塑造出種種幫派，種種武學(xué)，居然各有各的真實(shí)歷史淵源作為依托，讓人讀著讀著就身陷其中，信以為真了。武俠小說雖然不同于推理、偵破小說，卻也有著一層深一層，一環(huán)扣一環(huán)的懸念設(shè)置，像《天龍八部》中的聚賢莊救走喬峰的黑衣人，之后一直使喬峰背黑鍋的“大惡人”，以及那神秘莫測帶頭大哥，這些大的懸念設(shè)置一方面推動著情節(jié)在黑暗中緩緩發(fā)展，一方面又吊足讀者胃口，扣人心弦。

武俠小說的主線一般只有一條，而且是長長的一條，貫穿始終，時隱時現(xiàn)與復(fù)雜繁多的支線情節(jié)中，若不認(rèn)真讀，認(rèn)真思考，還真讓人覺得這部小說就寫到誰誰是主角，如此一來，一部書就成了“群英會”，成了每個俠客的傳記大比拼。然而細(xì)細(xì)體味，便會發(fā)現(xiàn)這眾多人和他們的故事就好比用一塊塊磚頭壘起來的墻，一排一排，整整齊齊，一層層向延伸，看似離主題越來越遠(yuǎn)，實(shí)際早已將主干圈圈包圍，時時刻刻為主題服務(wù)。這是很值得我們借鑒的。

在故事里我曾經(jīng)說過，現(xiàn)代小說可以將故事分裂成多種形態(tài)，故事分裂自然就是情節(jié)的分解，分解后的小說局部里依然有線索，但均采取隱喻、暗示、象征等手法。故事已不是線形的而是多種可能性的。在一個小說里是多種故事形態(tài)并存，有多因一果，有一因多果，或者沒有因果是一種并置。就是說傳統(tǒng)小說中的故事是確定性的，而現(xiàn)代小說是非確定性的。比如美國小說家弗·斯托克頓有一個小說叫《美女，還是老虎》，故事是這樣的：

很久很久以前一個半開化的國王獨(dú)斷專行，制定了不少土政策。他建了一個斗獸場。這斗獸場有奇妙的拱頂和各種隱秘的通道。若大臣有罪，國王告示某日斗獸場決定命運(yùn)。國王在王座上發(fā)出號令，他座位下面有個門，罪臣進(jìn)入斗獸場，場內(nèi)有兩扇一模一樣的門，受審者可以打開一門決定命運(yùn)；門里如果是餓虎，他便被撕個粉碎，證明有罪；如果打開另一扇門則出來一個從城市里挑選出來的美女，作為無罪的獎賞。國王有一美麗的女兒，國王侍從中一位最杰出俊美的年輕人與公主相好，被國王發(fā)現(xiàn)，為示公正，國王把侍從投入監(jiān)獄等待斗獸場受審。全國都關(guān)注這件事兒，到那一天，許多人來觀看，那年輕人出來后，都夸他英俊，他先向國王鞠躬，但眼睛卻緊緊盯著坐在國王右邊的公主。公主也是有智慧有權(quán)力的，她知道了任何人都不知道的這兩扇門的秘密，連國王都不知道，就連管那門插銷的人都不清楚，國王為公平公正做到嚴(yán)格保密。

顯然公主是嫉妒憎恨這個門里關(guān)著的女人，但又不愿意意中人被老虎吃掉。在場的人都非常焦急地等待結(jié)果，年輕侍從知道公主知道這個秘密，他在那里每一刻都用眼神尋求公主的答案。只見公主的右臂從扶欄輕輕抬起來，迅速向右轉(zhuǎn)動。所有人盯著斗獸場，只有年輕侍從看到了公主的暗示。年輕的侍從毫不猶豫地走向了右邊的那扇門，并打開了它。故事的關(guān)鍵是，那扇門出來的是老虎，還是美女呢？

故事后面有幾百字對公主的兩種心理分析，兩種決定都有可能性，但結(jié)果只有一種，決定了右邊的門。讀者要回答的那扇門出來的是美女還是老虎，答案在每一個人那里。

這是一個傳統(tǒng)小說，故事完整，各種元素具在，只是沒有結(jié)局。后現(xiàn)代小說要比這復(fù)雜得多，它可能是幾個故事交錯，并且發(fā)展，結(jié)局又是無數(shù)可能的結(jié)果。

我上面講過，編故事要有將情節(jié)置于死地而后生的能耐，置于死地很難，而后生更難。怎么死而后生呢？下面再拿我自己的小說《神秘的玉鐲》舉例子。

三姨太的玉鐲丟了。三姨太洗臉時將玉鐲放在一塊青石板上，洗臉后去屋內(nèi)化妝，出來不見了玉鐲。三姨太的玉鐲是緬甸玉，已戴出了靈氣，涼血，又避蚊子。讓三個丫環(huán)找，室內(nèi)室外似翻了天，驚得家鵝亂飛，也沒找到。三姨太就懷疑是三個丫環(huán)偷了。三個丫環(huán)是秋紅、秋菊和秋英。三個丫環(huán)都說沒偷。老爺從邊回來，聽說出了家賊，很憤怒，使命家丁將三個丫環(huán)吊起來審問，問誰偷了玉鐲現(xiàn)在承認(rèn)說出來不算晚，三個丫環(huán)都說沒偷，老爺讓人拷打，仍是沒結(jié)果。老爺很生氣，對三個丫環(huán)說，不承認(rèn)可以，我馬上用針在你們臉上刺一條小蛇兒，涂上顏色，讓你們一輩子不好見人。三個丫環(huán)喊冤枉。三姨太心軟了，對老爺說，算了算了，把她們?nèi)齻€都趕走算了。

三個丫環(huán)當(dāng)即被解雇。三人走到背處，秋菊說，現(xiàn)在審了審了，打也打了，也被解雇了，說吧，是哪個拿了玉鐲？秋紅和秋英都說沒拿，秋菊見二人說的是真心話，想了想說，八成是三姨太有意誣陷我們，因?yàn)樵蹅兌贾浪c少爺?shù)氖聝骸Ｇ锛t和秋英也說，那肯定是這個原因。到了土改時，地主都被槍斃了，貧農(nóng)團(tuán)為挖浮財(cái)，斗爭三姨太，秋菊秋紅秋英都參加了，三個姑娘想起了玉鐲的事兒，痛哭流涕，對三姨太又打又踢又揪頭發(fā)，三姨太受不了，當(dāng)天夜里就上吊自盡了。

故事到此已置于死地，沒人能說清是不是三姨太當(dāng)初是故意誣陷三個丫環(huán)，更說不清玉鐲去了哪里，就包括當(dāng)事人也不知道，因?yàn)槿烫懒?，這個謎就像難住了。怎么而后生呢？

貧農(nóng)團(tuán)分地主財(cái)產(chǎn)的時候，秋紅家分了老地主家的看家鵝，秋紅爹想喂著它看家護(hù)院，不想那鵝孝忠地主，老往地主宅院里跑，秋紅爹一氣，將那鵝殺了，讓秋紅煺鵝，當(dāng)秋紅將鵝朝熱水里一放，準(zhǔn)備煺鵝毛時，就聽“當(dāng)”一聲，一個東西掉到大盆里，秋紅拿起來一看，正是三姨太丟的那只緬甸玉鐲。

原來，那天三姨太將玉鐲放在青石板上去室內(nèi)化妝，這鵝去“吃”那玉鐲，玉鐲便套進(jìn)了它的脖子里被羽毛覆蓋。秋紅這才知道冤枉了三姨太，三個人同去了三姨太墳前道歉。

說是置死地而后生，其實(shí)這情節(jié)早已埋在了文字里。去年我去江西開會，見到陳世旭，就想到了他寫過的一個小小說，《老曹，你好！》這是一個智力故事，也不怎么深刻，但能給我們帶來啟迪。故事很簡單，一男一女談戀愛，男的向女的表忠心，說今后你讓我干啥我干啥，刀山火海都敢上。女的不信，說真的？男的說，你隨時隨地都可能考驗(yàn)我！

二人進(jìn)了電影院，他們前排坐個禿頂，女的靈機(jī)一動，對男的說，喂，照那禿頂給他一巴掌。男的一怔，覺得這玩笑開過分了。女的說，我就說你說話不算數(shù)。男的急了，誰說的？說著直起身子拍了那禿頂一掌。那人受了驚，猛然回頭，看不見滿臉怒氣，但出氣很粗。小伙子很親切地說，老曹你好，你也來看電影了？禿頂沒發(fā)作，不高興地說，你認(rèn)錯人了！小伙子連忙說，對不起，對不起！過了一會兒，女的又對男的說，你能不能再給他一巴掌？男的說，這怎么可以呢，剛才都……女的說，算了算了，我就知道你那點(diǎn)德行！小伙子見女的生氣了，一咬牙，又給了那個禿頂一巴掌。那個人一下躥起來，回轉(zhuǎn)身，猛撲小伙子。小伙子攔住他，很疑惑地說，你怎么就不是老曹呢？你肯定是我對面辦公的老曹，為什么不承認(rèn)呢？禿頂說，誰不承認(rèn)？說著掏出身份證，你仔細(xì)看看，我到底是不是你說的那個老曹！小伙子接過身份證，太像了，太像了，真是奇跡！禿頂氣的哼了一聲，再次原諒了小伙子。

電影散場后，觀眾出門，趕巧那禿頂走在了小伙子的前面，女的說，敢不敢再來一巴掌？小伙子說，你這不是惡作劇嗎？剛才他差點(diǎn)打我。女的說，我就試你經(jīng)不住考驗(yàn)，怎么樣，算了算了，你先走吧。小伙子一聽這話，急了，追上那禿頂又給了一巴掌，那禿頂剛一扭臉，小伙子忙說，老曹老曹，你原來在這里！剛才在里面沒看清拍了別人兩巴掌！

這個故事很短，但全是絕處逢生。

依照托馬斯·多徹蒂的看法，情節(jié)可分三類。一類是“滴管式”，這種情節(jié)視時間呈線性運(yùn)動，視歷史為演進(jìn)，有頭有身有尾，事件呈歷時性安排。一類是“滴答滴答”式，這種情節(jié)視時間呈循環(huán)運(yùn)動，視時間為輪回，因此時間因周而復(fù)始而貌似靜態(tài)，事件呈共時性安排。還有一類是“答滴”式，這種情節(jié)承認(rèn)時間中的“空隙”，視歷史為斷裂，事件永遠(yuǎn)發(fā)生在此刻，它沒有尾，只有頭，是種充滿可能性的情節(jié)，如美國作家羅伯特·庫弗的《保姆》，還有我刊在2000 年《花城》雜志上的《追憶的綴合》。

多徹蒂認(rèn)為這三類情節(jié)分別對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說。

納博科夫說，真正的文學(xué)，并不能像某種心臟或頭腦——靈魂謂或許有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學(xué)應(yīng)該拿來掰碎成一小塊一小塊——然后你才會在手掌間聞到它那可愛的味道，把它放在嘴里津津有味地細(xì)細(xì)咀嚼——于是，也只有這時，它那稀有的香味才會讓你品嘗到，那碎片會在你的頭腦中重新組合起來，顯露出一個統(tǒng)一體，而這些，需要讀者付出自己的精力。這方面的代表作如福克納的《圣殿》《喧嘩與騷動》，略薩的《綠房子》，福爾斯的《法國中尉的女人》，弗蘭恩的《雙鳥嬉水》。弗蘭恩也說過類似的話：“一頭一尾，這是我不贊同的東西，一本好書，可以有三個完全不同的開頭，它們的相互聯(lián)系，唯有作者先知；或者因此緣故，一本好書可以多至百種結(jié)尾?！彼救说摹峨p鳥嬉水》就有四頭三尾。

前些年，我也試著用這種手法寫了一些這樣的作品，如刊1992 年第5 期《花城》的《謊釋》，2011 年第3 期《鐘山》上的短篇《浪漫在瞬間》，1994 年第11 期《飛天》上的《祝福香魂》，2011 年第5 期《紅巖》上的短篇小說《睡貓睜開雙目》，還有我前面說過的《追憶的綴合》。除此以外，我也試著將此手法用在筆記小說中，如我寫的《新娘彩彩》：

陳州大戶人家趙老歲家娶兒媳婦，新娘彩彩剛到，土匪司令于三刀拎著雙槍走進(jìn)趙府大廳。這于三刀因其母應(yīng)新娘時被大戶人家霸占過，所以他專搶大戶人家的新娘。于三刀一來，人們都嚇壞了，彩彩卻大方地走過來，抱怨道：干爹，您老咋才來呀？于三刀做夢也未想到新娘子會來這一手，很尷尬，最后順坡下驢說，女兒結(jié)婚，為啥不告訴干爹一聲？若不是我親自找上門來，豈不讓江湖中人笑掉大牙？沒說的，干爹我下午就派人送來一百塊大洋！下午，于三刀果然派人送來了一百塊大洋。

幾天后，土匪黑吃黑，于三刀的隊(duì)伍就被打得七零八落，他也受了重傷逃進(jìn)一座莊院，正是趙府。趙老歲很驚慌，要報(bào)官司，被彩彩攔住，說這人良知未泯，救人一命，勝造七級浮屠！趙老歲聽聽墻外槍聲稀了，便命人把于三刀抬進(jìn)一間暗房，并拿出金瘡藥，讓人給于三刀療傷。這陣子，彩彩一天三頓端吃端喝，于三刀哭著說：我一生作惡多端，從不怕邪惡！而你，卻用善良打敗了我！彩彩說：你是我的干爹，女兒侍候您是應(yīng)該的！于三刀一聽，哭得更痛，說你不知，我那一天用的是緩兵之計(jì)，心里想著終歸要搶你的！現(xiàn)在想來，我真不是人！半月過后，于三刀傷愈，對彩彩說：我要走了！彩彩把洗過的衣服疊規(guī)整，打了包兒，又放了五十塊大洋，最后才取出那兩把匣槍，還給了于三刀。于三刀望了望那槍說：我本想匿名埋姓，從此不摸槍，怎奈你公爹已把我告官，沒槍我走不出去了！彩彩驚詫地說：那你就拿我當(dāng)人質(zhì)，闖出去吧！于三刀感激地望著彩彩說：你如此善良，我認(rèn)坐大牢也不愿連累你！可對你公爹，我要報(bào)復(fù)他！

彩彩驚慌地說出話來。于三刀說：你別害怕，我再不會開槍殺人！我只要到大院里喊一聲，說我把我積累多年的藏寶地點(diǎn)告訴了你公爹，官府和黑道上的人物都不會放過他！彩彩懼怕地望著于三刀，哀求說：求求你，別那樣做！那樣會鬧出好多人命的！于三刀望了望彩彩說：你不用害怕！我聽你的！只是為著不再殺人，請你走開，我要自殺！

彩彩一聽，臉色驟變，上前奪過匣槍，憤憤地說：你既然已悟出了做人的道理，就應(yīng)該活下去！不想于三刀突然笑了，對彩彩說：剛才是我最后一次試你，你公爹根本沒告官！彩彩如夢方醒，你為啥哄我？于三刀說，實(shí)不相瞞，我真有一批財(cái)寶，試你的目的是想把藏寶地點(diǎn)告訴你，也是作為干爹對干女兒救命之恩的報(bào)答！

彩彩變了臉色，說：我救你并不是想得到什么，只是感到你良知未泯，盼你改惡從善，重新做人！你走吧，我再不愿聽你說一句話！說完，扭身走了。于三刀急忙攔住彩彩，擲了匣槍，說：就憑這句話，我于三刀不枉來世一遭！你放心，那批寶藏我餓死也不會自取，因?yàn)橹挥心悴排渥鏊鼈兊闹魅耍〉易鹬啬愕倪x擇，讓它們永眠于地下！完畢，跪下給彩彩磕了三個響頭，起身朝門外走去。從此，于三刀杳無音信。

當(dāng)然，好小說不但需要好的情節(jié)，更需要絕妙的細(xì)節(jié)。下面，我說細(xì)節(jié)。

沙汀說，機(jī)器好造，零件難找。說的就是細(xì)節(jié)。構(gòu)成故事最基本的要素，就是細(xì)節(jié)，因?yàn)楣适碌母玖α吭谟谔峁┘?xì)節(jié)，沒有細(xì)節(jié)便沒有故事。

陳鴻橋在論述建筑學(xué)家密斯·凡德羅時說，細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確、生動可以成就一件偉大的作品，細(xì)節(jié)的疏忽也可以打敗一個宏大的規(guī)劃。當(dāng)今全美國最好的劇院基本上都出自密斯之手，他在設(shè)計(jì)每個劇院時，都要精確測算每個座位與音響、舞臺之間的距離，以及因?yàn)榫嚯x差異而導(dǎo)致不同的聽覺、視覺感受。計(jì)算出哪些座位可以獲得欣賞歌劇的最佳音響效果，哪些座位最適合欣賞交響樂，不同位置的座位需要做哪些調(diào)整方可達(dá)到欣賞芭蕾舞的最佳效果。

小說創(chuàng)作又何嘗不是如此呢？小說的故事是生活的比喻，而支撐故事的是細(xì)節(jié)，如果沒有細(xì)節(jié)的血肉，故事就只是一副死人的骨架。陳思和在《讀〈啟蒙時代〉》一文中說，“細(xì)節(jié)與情節(jié)有一個重要區(qū)別，情節(jié)是與每個人物的生命歷程有關(guān)，它需要完整的時間流程；而細(xì)節(jié)不一樣，它可以把人物的生命現(xiàn)象分割成各個側(cè)面，更多的是對生命空間的一種展示?！比粝胱尮适禄钇饋?，就必須依靠細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)的作用是要告訴讀者故事是怎樣發(fā)生的，這個原因如何導(dǎo)致了那個結(jié)果，上一個結(jié)果又如何變成下一種結(jié)果的原因……細(xì)節(jié)就是一環(huán)扣一環(huán)地揭示出連接的因果關(guān)系，一級級地引導(dǎo)故事走向高潮……待到細(xì)節(jié)賦予故事以生活的意義，小說便大功告成。所以沒有作家不知道故事好編，好的細(xì)節(jié)難尋，獨(dú)一無二的細(xì)節(jié)尤其珍貴。好萊塢有些制片人，每年都要花重金在全世界范圍內(nèi)搜羅好的細(xì)節(jié)，有了足夠的精妙的細(xì)節(jié)，再請槍手根據(jù)細(xì)節(jié)編故事。當(dāng)年謝晉拍《李雙雙》電影時，有一個問題被難住，就是生產(chǎn)隊(duì)的船從外邊回來后，一群男人站在船頭，其中就有孫喜旺，河邊有一堆婦女在洗衣服，其中有李雙雙，謝普要求如何不說話讓觀眾知道孫喜旺和李雙雙是一家子，想許多方法都不理想，正趕李準(zhǔn)去劇組探班，一聽說此事，說，這還不好辦？說讓孫喜旺脫下身上的汗衫，扔給李雙雙不就行了！就這么一個細(xì)節(jié)，省下許多語言，承接了故事順利朝下進(jìn)展。

細(xì)節(jié)決定故事的成敗，故事決定一部小說的成敗。既然如此，當(dāng)代小說里為什么又缺少好故事呢？蔣子龍說，“這跟近幾十年的小說革命有關(guān)，認(rèn)為小說不必有故事，有人物，只要有上好的‘意識’和‘感覺’就足夠了。這其實(shí)是一個寫不出好故事的‘上好’借口，自己不行就鄙視它。但是，我強(qiáng)調(diào)故事的重要性，并不是忽視當(dāng)今文學(xué)觀念所發(fā)生的變化，結(jié)構(gòu)當(dāng)代故事是不可以脫離當(dāng)代文學(xué)觀念的。”王安憶就很注意這方面的問題，在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，她不愿意被夸張、奇幻所誘惑。她的許多小說強(qiáng)調(diào)情節(jié)的每一步都要踏穩(wěn)，踩到生活的實(shí)處；她的情節(jié)推進(jìn)不是大開大合，而是小步慢跑，靠細(xì)節(jié)取勝。人物的所有言行都有世俗的理由，都有現(xiàn)實(shí)生活的依據(jù)。即使以重大的人生變故的小說題材，她也要盡量加固每個環(huán)節(jié)的必然性，使之具有一種強(qiáng)大的情節(jié)控制力。這控制力，往往是依靠精確的細(xì)節(jié)。

笨拙的作家把情節(jié)當(dāng)細(xì)節(jié)用，不說自己太笨，還說生活待他不??；聰明的作家把細(xì)節(jié)當(dāng)情節(jié)用，那么細(xì)密，那么婉約，讓人看了只有佩服，所以他才能寫得故事簡單而人物飽滿，所以他才能寫得引人入勝。把細(xì)節(jié)當(dāng)作情節(jié)用，并能使其飛翔起來，例子很多。

什么樣的小說才算是好小說呢？我認(rèn)為它至少是具有創(chuàng)意性的，它必須找到了一種旁人沒有發(fā)現(xiàn)過，或雖然發(fā)現(xiàn)過卻未能剖析深透的內(nèi)質(zhì)再加以闡述和描繪的語言長廊。

如果一篇小說是另一個小說家不可能寫出來的，無疑它具有漂亮的創(chuàng)意。但是我這兒指的又非個人風(fēng)格。風(fēng)格同樣是可以仿制的，我所指的可能是一種藝術(shù)能力，這種能力只屬于藝術(shù)家個體，如果這個人死了，那么這種能力就永遠(yuǎn)不會再有了。如卡夫卡的小說，看去極為平淡，寫的并非虛無縹緲的事，而是頗為真實(shí)的人生，但是讀者總覺得意猶未盡，似乎被籠罩在一種神秘的氣氛中，好像背后另有呼之欲出的東西，需要細(xì)細(xì)的推考，卻又發(fā)現(xiàn)象征里另有象征，譬喻之后又有譬喻，總之推測不到淵底。卡夫卡的小說，不脫離現(xiàn)實(shí)，帶領(lǐng)我們進(jìn)入人生宇宙最奧秘的境界，超出感官的世界，較之心理分析派文學(xué)的挖掘更加深入，如《饑餓藝術(shù)家》《中國長城》。所有的經(jīng)典作品都是對我們和這個世界的一種極具價值的開拓和發(fā)現(xiàn)，使我們在無限的可能性之中去審視無限的宇宙。如惠特曼、拉伯雷、葉芝、斯特恩、斯摩萊特、喬伊斯、博爾赫斯，?？思{、布萊克、麥爾維爾、馬爾克斯等。

當(dāng)然，在這么多大師的樹蔭下，你還要盡量站住自己的腳跟，保持你自身具有的獨(dú)特性，不要讓你所敬佩的大師和文學(xué)潮流沖刷你的東西。你若在當(dāng)今文壇風(fēng)云多變幻潮流席卷下保持了你自己，那我是勝利。在小說中，你要冷酷地把人物往生存絕境上推，把故事推向悲劇，讓讀者感覺到被毀滅的戰(zhàn)栗和深沉的悲愴。悲劇美往往不是借助于語言技巧，而是在整個故事大動態(tài)中誕生的，因而才顯得壯觀博大，觸目驚心。

好小說既要讓細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出某種非理性的飛翔狀態(tài)，又要使細(xì)節(jié)為整個小說提供堅(jiān)實(shí)的說服力。這就需要想象力與說服力的緊密聯(lián)運(yùn)，也就如納博科夫所說的“兼?zhèn)湓姼璧木⒑涂茖W(xué)的直覺。”微妙是豐富的重要表現(xiàn)，不放過人物內(nèi)心的每一次細(xì)小轉(zhuǎn)折，敘事才會顯得復(fù)雜和豐富。因?yàn)閺?fù)雜的世界，需要一種復(fù)雜的形象和復(fù)雜的精神來詮釋它，這是小說的基本使命，也是小說所要面對的藝術(shù)難度。本雅明說，真正優(yōu)秀的小說，是在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。