韓星鷺

雅克·拉康（Jacques Lacan）（1901—1983年）是20世紀著名的精神分析學家，其于1936年在馬林巴德舉行的第十四屆國際精神分析學會年會上提出鏡像階段理論，并將之變遷為1949年在蘇黎世舉行的第十六屆國際精神分析會議上提交的論文《助成“我”的功能形成的鏡子階段》一文，并選入其著作集中，指出鏡像階段是主體由于接受了視覺上帶來統(tǒng)一性的鏡像，結(jié)果反被奪取自我的戲劇。

在文學界，拉康的鏡像階段理論對于分析都市人自我定位的迷失問題有相當程度的影響。與拉康生活在同一年代的安部公房（1924—1993年）是日本戰(zhàn)后存在主義文學的代表人物，《他人的臉》（1964）作為其都市失蹤三部曲之一，以手記、附錄、信件的形式，記錄了在從事高分子工作時因液態(tài)氣體爆炸而毀容的主人公與其制作的假面之間一場關(guān)于自我認同及歸屬的博弈。本文運用拉康的鏡像階段理論，以小說《他人的臉》為例，分析該小說通過假面這一載體，反映人從意識到他人到認識自己的過程，以及鏡像階段中主體、鏡像、自我三者的關(guān)系在其中的影響和體現(xiàn)。

一、認同

突然對方起身，以一副詫異的神情走過來窺視我。就在這一瞬間里，我被一種情感嚴實地裹挾住了。這情感猶如服用過量的安眠藥開始生效一般，帶著強烈的沖擊性，但卻又滑溜通暢，尖銳劇烈，但卻又令人陶醉，充滿了不可思議的和諧?；蛟S在那一時刻，我的外殼出現(xiàn)了裂紋吧。彼此面面相覷著，首先是對方笑了，在他的帶動下我也笑了。最終我不加抗拒地一股腦兒溜進了對方的面孔中，并很快一分不差地黏合在一起，我已經(jīng)徹底地變成了他。［1］96-97

在“白色手記”一章中，主人公成功制造出足以仿真人皮的假面，并嘗試著戴上假面在鏡子前享用晚餐。這一場景可以被視為拉康所描述的鏡像階段典型情境的一個變體。主人公如同六至十八個月大的嬰兒，在第一次面對鏡子時自發(fā)地傾身融入，“興奮地將鏡中影像歸屬于己”［2］84，并通過對假面的認同，使得一個完備、調(diào)和的自我在鏡像環(huán)境中被構(gòu)型。

在拉康看來，“鏡子階段的功能就是意象功能的一個殊例。這個功能在于建立起機體與它的實體之間的關(guān)系，或者如人們所說的，建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系”［2］86。假面作為主人公的鏡像，以格式塔方式補足了主人公殘破、缺失的面部，令其在鏡子中呈現(xiàn)出一個“統(tǒng)一整體的視覺形象”［3］，與此同時，又“給‘我’這一不確定實體的主體穿上衣裝，將主體隱藏起來”［4］45。當主人公因試戴的順利而重獲信心，懷揣著“恢復與他人之間的通道”［1］64的愿望走出房門時，他發(fā)現(xiàn)人們不再如他用繃帶蒙面時一般有意識地避讓，使其前方總“像瘟疫地帶一樣預留空間”［1］63。與之相對的，因為假面的緣故，主人公得以大膽暴露在他人的視線下，自由穿行于人群中且“什么也沒有發(fā)生”［1］100。這一點變相體現(xiàn)出假面得到了他者的承認，承認他的普通、他的正常，并將其劃歸為同類。然而，主人公亦隱約意識到，在這一場景中，他是“不在場”的［1］100，正是其本質(zhì)的缺席使其獲得了社會層面的認同，“那使我垂頭喪氣的虛脫感，與其說是圍繞著新的面孔所產(chǎn)生的困惑，不如說是好像看見自己的影子在隱身蓑衣下面漸漸淡化隱沒了一般的那種對消亡的憂慮”［1］92。

歸根結(jié)底，假面這一完整形式終究是在一種外在性中獲致的，正如拉康所言，“在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的，并且形式是在一種凝定主體的立體的塑像和顛倒主體的對稱中顯示出來的，這與主體感到的自身的紊亂動作完全相反”［2］85。鏡像并非對主體的單純復制，一方面，空洞的主體不足以對鏡像作出能動反應(yīng)，相反，是鏡像將主體從迷人的幻象中召喚而出。假面先于主人公采取了決定性的行動，用視線吸引主人公的視線，以表情帶動主人公的表情，從一開始便掌握了主動權(quán)。另一方面，鏡像與主體之間的關(guān)聯(lián)是異質(zhì)性的。主人公自認為假面“容易支配”［1］93，以為所做出的每一個決定都出于自己本意，實卻被假面投注在其身上的欲望所驅(qū)使，如福原泰平所描述的，“在如同對鏡內(nèi)部的世界里，自己與他者在鏡中相互映照，產(chǎn)生了只能相互認同的自己與他者融合的狀態(tài)”［4］59。因而當主人公取下假面，面對自己的真面，臉上“水蛭窩”形狀的瘢痕也失卻了絕對的現(xiàn)實感。在主人公眼中，“假面已變成了一種現(xiàn)實的東西，就如同水蛭窩是現(xiàn)實的一樣?！彼踔磷詥枺叭绻麑⒓倜孀鳛橐环N虛假的表象，那么，水蛭窩不也同樣是虛假的表象嗎？”［1］102可見，主人公已將與己有別的假面誤認為是內(nèi)在的、對等同一的形象，深受身邊眾人“個人主體‘應(yīng)該’成為的形象之鏡”［5］135和“非言傳的意會行為之鏡”［5］141的影響，不僅未能意識到二者因鏡像的對稱屬性而天然相隔的鴻溝，反而以假面為中心將一切合理化，自此踏上自我疏離的單行道。由此應(yīng)驗了拉康的觀點，鏡像格式塔“象征了我在思想上的永恒性，同時也預示了它異化的結(jié)局”［2］85。

二、嫉妒

拉康在《助成“我”的功能形成的鏡子階段》一文中指出，“我的形成是以一個營壘甚至一個競技場來象征的。從內(nèi)場到邊墻及外緣的碎石地和沼澤，這個競技場劃分成斗爭的兩個陣營，主體在那兒陷在爭奪遙遠而高聳的內(nèi)心城堡的斗爭中”［2］87-88。自我借助鏡像的反射作用而生成，必然是一個“依賴而非獨立的建構(gòu)”［6］63。但同時，自我亦是一種誤認的功能，一種想象的功能，使得破碎的主體在鏡中照見完整，并維持著主人性可以被占有的幻象。為此主體不得不通過長久持續(xù)的爭斗，一次次將其從鏡像的陣營暫時性地拉扯過來，自我卻“只能以漸近線的方式重新加入主體的生成中，而不能與之完全同一”［6］63。

就小說的主人公而言，這場自我爭奪戰(zhàn)的槍聲自其戴上假面的那一刻起便已打響，并在接下來的日子里呈現(xiàn)出愈演愈烈的趨勢。為了進一步推進“恢復與他人的聯(lián)系”［1］179這一計劃，主人公為假面以“弟弟”的名義支付了房租，從眼鏡到服裝皆依照假面的審美進行搭配，且通過與他者的互動增加假面的自信，確認其實際存在。隨著二者之間的差異性不斷增強，一種拒斥著主人公的接近，不對主人公“言聽計從的獨立意志”［1］111逐漸在假面上顯現(xiàn)了出來。主人公覺察到，“看來，假面已拋開我的想法而不顧，開始了我行我素”，但主人公并未因此提高警惕，反而“仿佛我自己也加入其中瞎折騰了一番似的”［1］103，沉浸于幫助假面所帶來的滿足感。直到一次出行中，假面“把我的驚恐拋在一邊”［1］117，執(zhí)意向玩具店店主購買了一把瓦爾沙氣手槍，主人公方才意識到：我只不過是打算一邊犒勞他，一邊在旁邊拉他一把罷了。但自從玩具店發(fā)生事情以來，已經(jīng)完全是主客顛倒。哪里是我在拉他一把，相反，倒是我費了九牛二虎之力才在驚訝之中勉強跟隨在了這如同剛剛釋放出來的囚犯般饑腸轆轆的靈魂后面。［1］118

不知不覺間，假面已深入主人公的內(nèi)部，但這并非主人公所預想的恢復或找回自我，相反，這是一種來自外部的、充斥著尖銳對立的入侵。鏡像嘩地拉開競技場的帷幕，顯示出破壞性的本質(zhì)及足以凌駕于主體的力量，劫持了自我，徹底背叛了主體的信任。然而，主人公拒絕接受失勢的真相，堅持認為“假面的人格絕不是像從魔術(shù)師的高筒禮帽中蹦跳出來的兔子之類的東西，而應(yīng)該是由于被真面的門衛(wèi)嚴格地控制著進出，以至于只有在沒有被意識到時才能跑出來的我的一部分”，盲目地自我安慰道，“無論此時的我與真面的我有多么不同，但我畢竟就是我”［1］119。在主人公的縱容下，假面“越發(fā)增加了他的厚度，最終發(fā)展到了像是把我團團圍住的混凝土要塞一般”［1］141，而主人公將那混凝土視作鏡像階段中“把碎片化的身體包裹起來并加以保護”［7］的盔甲，過早放棄了抵抗，任憑假面恣意行動，無形間交出自治權(quán)。在拉康的觀點中，“主體這時也不能說自己最親近的人是外部的人。主體確認自己為外部的他者的像會將自己暴露在無的危險下，但頑固地不承認這一點，也就迷失了自己的本質(zhì)”［4］47。

于是當假面在與妻子之間“恢復通道”［1］86的計劃中又一次不聽指揮，將欺騙與復仇的愿望摻雜其中時，主人公已無權(quán)干涉更多。由主人公依照心理形態(tài)學上“外向的、非和諧的或者具有行動力的意志型面孔”［1］51制造的假面，在潛移默化間早已在主人公的內(nèi)心刻上了“獵人的面孔”，使得把箭搭在弓弦上向其妻子瞄準的姿勢也成了“司空見慣的日常場景”［1］86。在“灰色手記”一章中，主人公戴上假面以一個陌生人的身份對妻子進行誘惑，原是想揭開妻子“菩薩相”［1］50般沉默的、過分寬容的“假面”，卻不料妻子欣然接受并與假面開始了長期的肉體關(guān)系。面對深愛著的妻子“出軌”的現(xiàn)實，嫉妒最終使主人公墮入流氓化的陷阱，完全淪為被假面所操控的“復仇的俘虜”［1］179。

三、異化

假面將我平穩(wěn)的日常生活無情地抖摟出來，徹底打碎的殘酷舉動固然是可怕的，但返回那種沒有面孔的、被囚禁的日子卻更加可怕。［1］186

主人公將自我交付假面，任其困鎖于假面之籠，明知受著囚禁，卻認為相較于以真實面孔示人時聳立在四周被命名為“異類”的高墻，當下的處境要好過得多。憑借這一副假面，主人公成功建立了與他者，乃至與妻子的通道，即便方式如此扭曲，從某種程度上卻是達成了主人公的預期。然而，主人公意識到，因自我本源性的失落，通道所通往的已是一個陌生的、遙遠的他處?！昂萌菀状魃霞倜妫蜷_了通道，把你邀請了進來，可你卻逾越了我，迅速地消失在了某個地方，而我就和戴上假面之前一樣，被孤獨地留在了原地?！保?］188主人公在手記中對妻子寫道：“即使剝?nèi)チ四愕膫紊疲赡愕募倜鎱s多達一千張或一萬張，依舊會源源不斷地拿出新的假面來，而我卻只有一張假面，除此之外，甚至連一張普通的真面也沒有剩下。”［1］196無論主體如何扮演，都無法改變他人所溝通、觸碰的皆是假面這一事實，而作為“我”的主人公，始終不過是一個休假的同事，一個出差的丈夫。因而，當主人公久違地返回家中，他發(fā)現(xiàn)卸下假面的自己完全是“一種淡淡的夢幻般的存在”［1］196，無論如何都不能與家這一堅固的實存相融。主人公不禁在內(nèi)心發(fā)出呼喊，“怎么著都行，反正我想趕快游回到可靠的陸地上。原以為是自己的家，可實際上卻只是一個臨時客棧，我甚至覺得只有假面——不僅不是“假”的面，反而唯有他才能治愈我的暈船——才是真正的陸地”［1］196-197。主人公因得不到他者的認同而無法證實自身存在，如今仍是一片孤獨的虛無，甚至由于假面的不正當掠奪，連妻子所在的家亦成為無法回歸的寓所。

拉康認為，鏡像階段的悲劇性在于“對于受空間確認誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——直達到建立起異化著的個體的強固框架，這個框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)將影響整個精神發(fā)展”［2］87。主人公陷在自我異化的深淵，終生無法抹去假面于臉上烙下的奴隸印記。然而，主人公的異化并非單純由他人、假面所致，正如妻子在回信中質(zhì)問的，“難道不是你自己拒絕了自己嗎？”［1］213控訴他人將臉當作尺度，卻不顧一切逃離自己的臉，甚至不惜戴著假面睡覺，以祈求假面替換了自己的真面。“一面說著臉是人與人之間的通道，一面卻像海關(guān)的官吏那樣只想著自己這道門，如同海螺似的你?！保?］215

可以說，正是主人公畫地為牢囚禁了自己，在假面這一天然掩體的遮蔽下，一步步追尋著打破戒律與禁忌的快感，放任“野獸般”［1］227原始的欲望驅(qū)動自己的身體。因而當主人公發(fā)現(xiàn)妻子從一開始便識破了他的偽裝，“變成沒有意識到滑稽的丑角”［1］216一般的恥辱感徹底將他淹沒。他最終戴上假面，拿起手槍，走上大街，準備向出走的妻子、一個陌生女人，抑或她們身后一個用臉或是別的什么規(guī)約人、異化人的社會秩序發(fā)起襲擊。

四、結(jié)語

在安部公房筆下，都市人自我存在的迷失一直是其關(guān)注的主題。面對這一困境，不同的主人公采用了不同的方式，如《砂女》中仁木順平以出走對抗妻子的壓力，《箱男》中的箱男棲身在紙箱中以獲得窺視別人而不被人窺視的特權(quán)。在小說《他人的臉》中，主人公采用的是變臉這種比較特別的變形方式，因為變臉而獲得的社會認同一度讓他以為自己就是變臉后的人物，并企圖操控戴上假面的自己去滿足自己的幻想，如同拉康鏡像理論中嬰兒對鏡中影像的認同和著迷。小說中主體因事故而造成的形象缺失滿足了鏡像認同的前提條件，此后當主人公意識到自己對身體的掌控只是一個錯覺，自己反而被假面掌控時，他一方面心生妒忌，另一方面又樂得享受假面構(gòu)建的自己與外界扭曲的溝通，最終無法避免地異化成了鏡像。主體已徹底遭到了鏡像的吞噬，連其自身也清楚這一點，“只有假面留在了原地，而我卻消亡了”［1］227。