張若麟

20世紀(jì)，在西方文學(xué)批評(píng)路線上有一個(gè)大的趨勢(shì)，就是從創(chuàng)作為核心轉(zhuǎn)移到了以文本為核心。筆者閱讀過(guò)的幾部文學(xué)理論著作無(wú)不是在凸顯文學(xué)理論家對(duì)文本獨(dú)立性的研究，也就是大江健三郎在《小說(shuō)的藝術(shù)》中給出的和新批評(píng)同出一轍的答案。對(duì)于“如何將文學(xué)上升到可以和其他學(xué)科進(jìn)行對(duì)話的專(zhuān)業(yè)性的高度”，大江健三郎給出的答案是“陌生化”?！澳吧笔俏淖值钟F(xiàn)實(shí)的一種本源動(dòng)力，畢竟文字不可僅僅闡述現(xiàn)實(shí)，文字有其超越性、自身的結(jié)構(gòu)性。影響深遠(yuǎn)的新批評(píng)理論學(xué)派大力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)部研究，而文學(xué)的外部研究在他們看來(lái)僅僅是對(duì)于文學(xué)內(nèi)部研究的擴(kuò)充延展，是為內(nèi)部研究服務(wù)的。當(dāng)今，“文學(xué)終結(jié)”學(xué)說(shuō)理論已經(jīng)不可回避，文學(xué)與非文學(xué)的界限被打破，文學(xué)研究的范圍正逐漸擴(kuò)大，文學(xué)理論的書(shū)寫(xiě)研究實(shí)際與外部世界的關(guān)聯(lián)也更大。

20世紀(jì)的文學(xué)理論也有在背離大的英雄主義的傳統(tǒng)，它強(qiáng)調(diào)用小的關(guān)系也可以進(jìn)行獨(dú)立的反映，甚至在研究時(shí)代關(guān)系的層面也是用文本構(gòu)成小的人物結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行展開(kāi)的。這說(shuō)的就是誕生于20世紀(jì)70年代末的新歷史主義寫(xiě)作觀。

新歷史主義是20世紀(jì)70年代末80年代初在歐美等國(guó)家興起的一種文學(xué)研究思潮，是一種遭到形式主義和政治哲學(xué)批評(píng)的理論。新歷史主義，簡(jiǎn)而言之，就是從政治的角度來(lái)研究文學(xué)，或者是說(shuō)研究文學(xué)作品中的人物結(jié)構(gòu)和時(shí)代背景之間的關(guān)系，用故事中的小人物研究背后的大時(shí)代背景。①陸貴山：《新歷史主義文藝思潮解析》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期，第130-136頁(yè)。新歷史主義是繼承俄國(guó)19世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義的思想，是文學(xué)和政治學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)之間對(duì)話的產(chǎn)物，是一種對(duì)文本研究多維度的體現(xiàn)。新歷史主義者致力于恢復(fù)文學(xué)研究的歷史維度，即將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來(lái)，將其放置于同時(shí)代的社會(huì)慣例和非話語(yǔ)實(shí)踐的關(guān)系之中。

“歷史的文本性與文本的歷史性”這句話是路易斯·蒙特羅斯提出的新的歷史和文學(xué)的研究視角，該句話旨在消除歷史和文學(xué)二元對(duì)立的關(guān)系，企圖讓歷史和文學(xué)之間發(fā)生對(duì)話。事實(shí)上，文學(xué)是可以豐富歷史的比較硬的框架，歷史容易被“符號(hào)化”。比如對(duì)于一般人而言，想到中東地區(qū)，立刻有“簡(jiǎn)化了”的諸如“硝煙、戰(zhàn)火”的印象，但對(duì)于歷史背景下人的關(guān)注度卻陷入茫然，這是一種非常粗暴的歷史觀，是一種脫離了“人”的架空了的歷史，是一種沒(méi)有溫度的歷史。而文學(xué)卻可以使歷史具有溫度，文學(xué)相對(duì)于歷史更加側(cè)重于人性的關(guān)懷?？梢哉f(shuō)，文學(xué)能夠?yàn)闅v史的研究創(chuàng)造出新的維度，讓人們?cè)谡J(rèn)識(shí)某段時(shí)期的歷史的時(shí)候，可以更加客觀、真實(shí)、多維度地去思考，而不是盲目地“一言以蔽之”。②石堅(jiān)、王欣：《似是故人來(lái)——新歷史主義視角下的20世紀(jì)英美文學(xué)》，重慶大學(xué)出版社，2008，第9頁(yè)。探究文字和歷史之間的關(guān)系是一個(gè)維度的層面，另外一種文字的發(fā)展路線就是把文學(xué)研究沿著結(jié)構(gòu)主義，乃至后現(xiàn)代的解構(gòu)主義的方式進(jìn)行陌生化創(chuàng)作。比如喬伊斯式的意識(shí)流的創(chuàng)作形式，以及法國(guó)新小說(shuō)對(duì)于時(shí)間性的多重討論等。這一路的文學(xué)創(chuàng)作首先是建立在文學(xué)獨(dú)立性的基礎(chǔ)上，他們同樣在俄國(guó)19世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義思潮中找到了文字獨(dú)立性可能的一種媒介。也就是文本重要的不是文本里面的內(nèi)容，而是通過(guò)什么樣的結(jié)構(gòu)和形式來(lái)進(jìn)行闡述的。

沿著這種思維，接下來(lái)展開(kāi)的就是對(duì)文本解構(gòu)主義的研究。解構(gòu)主義的創(chuàng)作手法乃是將文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系徹底打碎，然后進(jìn)行一種“反?！笔降闹亟M，以實(shí)現(xiàn)大江健三郎所說(shuō)的藝術(shù)的“陌生化”的目的。解構(gòu)主義的創(chuàng)作關(guān)系并非想讓別人看不懂他的創(chuàng)作，而是希望產(chǎn)生一種更加復(fù)雜的文字結(jié)構(gòu)，即脫離故事、背景、時(shí)間的一種線性存在，先破后立，然后強(qiáng)行建立不一樣的文字結(jié)構(gòu)，通過(guò)這種結(jié)構(gòu)之間的差異性碰撞產(chǎn)生的沖突性，來(lái)尋求新的藝術(shù)創(chuàng)造力。

這種結(jié)構(gòu)重組的關(guān)系在電影藝術(shù)以及建筑學(xué)中都有所沿用的。這里以“蒙太奇藝術(shù)”為例來(lái)說(shuō)。蒙太奇的電影能夠給人一種動(dòng)態(tài)的交錯(cuò)變化之感，蒙太奇的拍攝效果對(duì)于表現(xiàn)電影劇情發(fā)展的張力有著非常好的效果，讓并行的事件壓縮，改變?nèi)藗儗?duì)主觀時(shí)間和客觀時(shí)間的認(rèn)知，拉長(zhǎng)電影的敘事內(nèi)容。蒙太奇的設(shè)計(jì)方法在處理鏡頭拼接的時(shí)候會(huì)制造一種視角上的沖突性，這一點(diǎn)如同托馬斯·曼在《魔山》中探討過(guò)的時(shí)間話題。魔山之上的人們認(rèn)為時(shí)間變化得非?？欤麄兪菑闹饔^時(shí)間的角度去感受時(shí)間，因此以為才一個(gè)星期之久，實(shí)際上半年就過(guò)去了。蒙太奇在“時(shí)間”維度上的敘事方式也如同《魔山》中的描述一樣，屈米希望創(chuàng)造出一種讓建筑內(nèi)部主體出現(xiàn)時(shí)間錯(cuò)位之感的氛圍。解構(gòu)對(duì)于后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作手法幾乎是一種必然需要的手段，如果不能把既有的結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行徹底破碎，就不可能研究新的藝術(shù)關(guān)系，這一點(diǎn)對(duì)文本、建筑、電影、繪畫(huà)都是這樣。筆者認(rèn)為，在繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷史中，從過(guò)去特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)到了現(xiàn)在的后現(xiàn)代式的語(yǔ)言，比如野獸派、立體主義等，也是同樣的例子。

文字創(chuàng)作朝著解構(gòu)主義發(fā)展的必然性，從尼采的“永劫回歸”的想法中能獲得一些啟示。這一點(diǎn)，米蘭·昆德拉在他著名的作品《生命不能承受之輕》里面也曾經(jīng)討論過(guò)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“太陽(yáng)底下無(wú)新事”?，F(xiàn)代發(fā)生的事情，過(guò)去早就發(fā)生了，而且今后也同樣會(huì)發(fā)生。米蘭·昆德拉在書(shū)里的討論就是對(duì)這種永劫回歸式的沉重的世界觀有所反思，他認(rèn)為生活中存在著更多無(wú)意義的事情，這些稍縱即逝的無(wú)意義才是生命難以承受的，所以才需要用文學(xué)的方式來(lái)進(jìn)行表達(dá)。筆者在這本書(shū)里感悟出了文學(xué)創(chuàng)作中解構(gòu)主義的思想元素。對(duì)于20世紀(jì)的作家來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描寫(xiě)其實(shí)都被古典主義作家寫(xiě)盡了，寫(xiě)戲劇永遠(yuǎn)超不過(guò)莎士比亞，現(xiàn)實(shí)性也早就被大仲馬、巴爾扎克之類(lèi)的大作家寫(xiě)盡了。20世紀(jì)的作家如果希望走出一種自己的文學(xué)之路，必須要掌握一套新的文學(xué)表達(dá)的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言必然要跟過(guò)去的似乎“永劫回歸”般的創(chuàng)作素材有所背離。即便太陽(yáng)底下終究沒(méi)有新事，但新時(shí)期的作家也能運(yùn)用不一樣的文字組織的形式來(lái)尋找新的表達(dá)上的可能性，提高文學(xué)表達(dá)力，去挖掘埋藏在現(xiàn)實(shí)世界背后更加深?yuàn)W的無(wú)意識(shí)的邏輯。

藝術(shù)從某個(gè)角度上是必須要永遠(yuǎn)跟“現(xiàn)實(shí)”做斗爭(zhēng)的，這并非是一種二元對(duì)立的關(guān)系，而是藝術(shù)必須要在“現(xiàn)實(shí)”之上繼續(xù)挖掘，不能滿足于淺層次的表述，要通過(guò)文字性的虛構(gòu)來(lái)構(gòu)成更加豐富、沖突性更強(qiáng)的文字空間，去補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)世界的蒼白性。

按照德·曼的觀點(diǎn)，一部文學(xué)作品（虛構(gòu)文學(xué)）本身就是一個(gè)虛構(gòu)出的架空于現(xiàn)實(shí)世界之上的虛構(gòu)世界。這一點(diǎn)米勒也有同樣的看法，他認(rèn)為文學(xué)必須與現(xiàn)實(shí)世界保持一定的距離，文本中的時(shí)間觀、事件的路徑都會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界有所疏離，而正是這種疏離感制造了文學(xué)更加本質(zhì)的表述。文本和現(xiàn)實(shí)契合的方面乃是為了營(yíng)造一種逼真的感覺(jué)，就連很多現(xiàn)實(shí)主義著作如狄更斯的《霧都孤兒》等，很多讀者讀過(guò)后都覺(jué)得，這簡(jiǎn)直就是倫敦的真實(shí)寫(xiě)照，其實(shí)卻也不是，只是狄更斯用巧妙的虛構(gòu)手法把虛無(wú)之物現(xiàn)實(shí)化了。①喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，譯林出版社，2013，第100頁(yè)。

文學(xué)述行的本領(lǐng)甚至等同于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的召喚，作家如同手持魔杖一樣能夠?qū)o(wú)比逼真的現(xiàn)實(shí)元素融入他的虛構(gòu)體系中，讓讀者誤以為這還是那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，其實(shí)作家虛構(gòu)出的空間從某種意義上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)世界。

20世紀(jì)以來(lái)的語(yǔ)言學(xué)實(shí)踐顯示，基于言語(yǔ)行為理論而非語(yǔ)言符號(hào)述論，可以成為語(yǔ)言符號(hào)領(lǐng)域的化域。語(yǔ)言本體論和話語(yǔ)理論，主要研究語(yǔ)言符號(hào)之所“說(shuō)”（saying），而未能強(qiáng)調(diào)之所“做”（doing）。事實(shí)上，從另一維度看，語(yǔ)言不僅“說(shuō)”，而且“做”，通常以“說(shuō)”的形式“做”，即“以言行事”（to do things with words），以至于“說(shuō)等于做”（saying equals doing）。這種言語(yǔ)行為理論是在“語(yǔ)言論”與“話語(yǔ)論”的邊緣地帶發(fā)掘“話域”的切入口，也在兩者之間尋求新的制衡點(diǎn)，從而有可能會(huì)通各方的洞見(jiàn)。①?gòu)堖M(jìn)：《文學(xué)理論通論》，人民出版社，2014，第126頁(yè)。

奧斯汀是比較早注意到語(yǔ)言具備言語(yǔ)述行功能的學(xué)者。語(yǔ)言的目的很多時(shí)候在于使事情完成，使事情得到一個(gè)結(jié)果。例如“I promise to be good”（我保證好好做），或“I hereby pronounce you man and wife”（我特此宣布汝二人為夫妻。）有“收言外之果的”（perfomative）的言語(yǔ)行為，它的目的是使某些事情被完成。它通過(guò)說(shuō)話來(lái)造成一個(gè)結(jié)果：我可以做到用我的話來(lái)說(shuō)服、勸告或者恐嚇你。②特雷·伊戈?duì)栴D：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社，2007，第115頁(yè)。

奧斯汀自己也寫(xiě)到，對(duì)于事實(shí)陳述的文學(xué)語(yǔ)言其實(shí)也有“施事性”，提供信息或者作出判斷，其實(shí)就是種種定事性語(yǔ)言所做的事情。

米勒強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品的這種述行效果并不僅僅來(lái)源于作者，而是文本自身打造出的一種超現(xiàn)實(shí)空間，文本為自己賦予權(quán)威和價(jià)值。米勒更加深化了述行的廣義觀念，即述行不僅僅是小說(shuō)劇情中人物的許諾、說(shuō)謊、借口、宣稱(chēng)、詛咒、請(qǐng)求諒解、道歉、寬恕等，甚至撰寫(xiě)文本的這一行為本身也是一種以言行事的方式，文學(xué)的這種虛構(gòu)性的創(chuàng)作本身就是一種事件。這就為文學(xué)表達(dá)的價(jià)值以及主體性建立了基礎(chǔ)。

米勒舉了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的人物拉斯科爾尼科夫的例子，他繼承了尼采哲學(xué)中比較陰暗的成分精英超人學(xué)說(shuō)，認(rèn)為偉人可以不顧道德之約束，甚至有犯罪的權(quán)利。這戰(zhàn)爭(zhēng)催發(fā)下醞釀出的學(xué)說(shuō)對(duì)主人公產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響。他殺死了催他債務(wù)的兇惡房東，最后又殺死了他的妹妹。深深受到良心譴責(zé)折磨的拉斯科爾尼科夫最終選擇皈依了宗教。這是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中就討論過(guò)的個(gè)體道德和宗教皈依之間的矛盾關(guān)系。從述行的角度，也就是文本之于現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系來(lái)看，我們是否可以認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基想要教唆他的讀者去犯罪或者皈依宗教呢？并非如此。陀思妥耶夫斯基只是發(fā)揮他的想象。文本無(wú)須提倡人們?yōu)樯?，更不必要求人們作惡。文本不具有善惡明確的價(jià)值指向的社會(huì)需求，也就是文本是不需要對(duì)任何道德進(jìn)行負(fù)責(zé)的，文本不具有善惡觀，為了接觸更加深刻而復(fù)雜的人性，甚至作家要有意在比較陰暗的人性的地方進(jìn)行窺探。

文本只是揭露真實(shí)，揭露復(fù)雜性，是一個(gè)透過(guò)想象的獨(dú)立存在，它是一個(gè)多面鏡，等待人們有不同層面的解讀，從而文本也將被賦予更多的生命。

20世紀(jì)的文學(xué)理論研究從文本的結(jié)構(gòu)性出發(fā)，尋找文本的獨(dú)立性。在結(jié)構(gòu)性的闡述中，創(chuàng)作者將文本當(dāng)成連接文脈母體的一部分，批評(píng)家通過(guò)研究文本本身而對(duì)文學(xué)母體有所研究。關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作方面，有通過(guò)文本對(duì)時(shí)代背景進(jìn)行研究的新歷史主義觀，也就是從純粹的文本結(jié)構(gòu)上下功夫的解構(gòu)主義元素。20世紀(jì)世界文學(xué)總體都在研究文學(xué)的專(zhuān)業(yè)性問(wèn)題，以及表述上更多可能性的問(wèn)題，因而產(chǎn)生了多種文學(xué)表達(dá)形式，豐富了文學(xué)本身。