陳振華

閱讀豐一畛的《夢(mèng)》，確實(shí)有撲朔迷離之感，不啻一種現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的閱讀體驗(yàn)。這其實(shí)是一種閱讀錯(cuò)覺(jué)，小說(shuō)并非是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義敘事，其基本面仍然是現(xiàn)實(shí)主義。小說(shuō)名《夢(mèng)》，夢(mèng)的主題、夢(mèng)的氣息，夢(mèng)的草蛇灰線氤氳、蟄伏于貌似幻夢(mèng)的敘述氛圍中。如果小說(shuō)的主題與文本的敘述，語(yǔ)言妙合無(wú)垠的話，這將是一篇可圈可點(diǎn)，有著創(chuàng)新意味的優(yōu)質(zhì)小說(shuō)。然而，仔細(xì)研讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘述的bug（漏洞）、恍惚，語(yǔ)言的擰巴、紊亂，破壞了小說(shuō)的敘事效果，令人心生惋惜。

先說(shuō)說(shuō)文本敘述的恍惚。恍惚之一：既然小說(shuō)以“夢(mèng)”為題，“夢(mèng)”的意象或主題自然是文本聚焦的核心。小說(shuō)中第一次出現(xiàn)夢(mèng)，文本是如此敘述的：“那個(gè)夢(mèng)，又出現(xiàn)了。她飲鴆止渴似的回味著。”可見(jiàn)，這個(gè)夢(mèng)對(duì)女主是多么的重要，甚或是某種精神支撐、心靈慰藉。不然，何以“夢(mèng)”反復(fù)出現(xiàn)，并且覃良依不斷地回味且是“飲鴆止渴”？第二次出現(xiàn)“夢(mèng)”的字樣，是男主聶北辰的表弟林東亮回憶他們從孩提時(shí)期到現(xiàn)在的歲月流逝：“感覺(jué)像個(gè)夢(mèng)，一眨眼，也當(dāng)起了爸?！钡谌?，也是小說(shuō)最后一次提到夢(mèng)是在小說(shuō)的結(jié)尾處：“這些天總在做同一個(gè)夢(mèng)。一出口，她哽咽了。”文本第二次提到的夢(mèng)，并非是夢(mèng)，而是說(shuō)人生像夢(mèng)，夢(mèng)的內(nèi)涵是確定的，舍此以外，小說(shuō)對(duì)夢(mèng)的敘述只在第一次和最后一次。但究竟是什么樣的夢(mèng)，小說(shuō)人物覃良依并沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，文本敘述也語(yǔ)焉不詳。事實(shí)上，“夢(mèng)”在文本中是一個(gè)敘述“空缺”，一個(gè)“在場(chǎng)的不在場(chǎng)者”。這里的敘述空缺當(dāng)然是作家有意為之，為的就是制造敘事的恍惚和意義的不確定性。恍惚之二：文本中會(huì)突然出現(xiàn)某句莫名奇妙的話或細(xì)節(jié)，然而并沒(méi)有上下文的語(yǔ)境線索或可以探究的蛛絲馬跡，讓人摸不著頭腦。如“白天走出咖啡店時(shí)的那個(gè)決定若隱若現(xiàn)”，文本中沒(méi)有去咖啡店的細(xì)節(jié)，也沒(méi)有提及做出的什么決定，突然在敘事中冒出，又是一個(gè)敘述的“空缺”，讓本就恍惚的敘事更加依稀莫辨?；秀敝盒≌f(shuō)中出現(xiàn)的一個(gè)若隱若現(xiàn)的人物“蕈兒”，她和聶北辰關(guān)系看似很曖昧，聶北辰對(duì)微信的焦急等待似乎也源于此。小說(shuō)中的那個(gè)“成都號(hào)碼”，似乎和覃良依有著某種隱秘關(guān)系，況且在成都見(jiàn)面的時(shí)候，覃良依向聶北辰撒了謊。無(wú)論“蕈兒”還是“成都號(hào)碼”在文本中都沒(méi)有坐實(shí)，這樣讓小說(shuō)的敘述愈加恍惚。當(dāng)然還有林東亮和王小曼之間的關(guān)系也是搖搖晃晃的，他們之間是否也有“瞞和騙”，從敘述中也無(wú)從獲知。這并不是一種高明的敘述，而是作家在文本敘述中的故弄玄虛。米蘭·昆德拉確實(shí)闡釋過(guò)，小說(shuō)要表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，主題不要過(guò)于單一或明晰，但他指的是生活本身，并非指敘述本身。小說(shuō)的敘述可以復(fù)雜，可以多角度、多聲部，可以復(fù)調(diào)，因?yàn)橐驊?yīng)著生活世界、情感世界和心理世界的復(fù)雜，但敘述不能模糊、恍惚甚至斷裂，從而失去敘事的依憑，這里作家可能混淆了復(fù)雜與恍惚、含混之間的界限。

再說(shuō)說(shuō)小說(shuō)語(yǔ)言的擰巴。小說(shuō)表現(xiàn)的是現(xiàn)代青年男女的情感生活，也是一種當(dāng)前較普遍的都市婚戀心理的“新?tīng)顟B(tài)”。小說(shuō)中的人物、生活都在現(xiàn)代都市中，是一種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的情境。無(wú)論是小說(shuō)的敘述語(yǔ)言還是人物話語(yǔ)都要貼近具體的生活場(chǎng)景，因此語(yǔ)言的選擇并不是隨意的。然而這篇小說(shuō)中出現(xiàn)了較多的古典詞匯和方言詞匯，這些詞匯在日常生活中并不常見(jiàn)，有的還非常冷僻。也許是作家想增強(qiáng)語(yǔ)言的“陌生性”，文本選取了諸如“欒脧”“閌閬”“砉”“欻欻”“叆叇”“駢闐”等語(yǔ)詞進(jìn)入敘述話語(yǔ)。從語(yǔ)法上而言，這些語(yǔ)詞在敘述語(yǔ)句中的應(yīng)用并沒(méi)有語(yǔ)病，它們的集束出現(xiàn)卻和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的敘述語(yǔ)境非常膈應(yīng)，感覺(jué)是這些語(yǔ)詞走錯(cuò)了地方。古典詞語(yǔ)比較適合那些具有古典意境的散文或典雅的知識(shí)分子敘事，方言詞語(yǔ)比較適合那些鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)或地域文化敘述，在這樣充滿懷疑、吊詭和神秘的敘述情境中，其敘事的擰巴、別扭顯而易見(jiàn)。不僅如此，敘述中的自由間接引語(yǔ)紊亂，也導(dǎo)致了敘事的擰巴。《夢(mèng)》中，為了讓敘事更加流暢，小說(shuō)人物之間的對(duì)話采用了大量的自由間接引語(yǔ)進(jìn)行敘述，這也是現(xiàn)代小說(shuō)普遍采用的敘事策略。自由間接引語(yǔ)是處于“直接引語(yǔ)”與“間接引語(yǔ)”之間的一種話語(yǔ)敘述方式。它主要出現(xiàn)在文學(xué)作品中，多用來(lái)描述人物的內(nèi)心活動(dòng)，讓人物的精神世界，特別是埋藏在內(nèi)心的細(xì)微活動(dòng)如實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)?！白杂砷g接引語(yǔ)的敘述內(nèi)容則不僅使得人物的主體意識(shí)得以展現(xiàn)，而且敘述者本人對(duì)事情的態(tài)度也通過(guò)這種自由間接引語(yǔ)的表達(dá)方式同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。這樣就使得整個(gè)表達(dá)具有了語(yǔ)義的雙重壓力，使文本獲得了無(wú)限的豐富性”。問(wèn)題是，采用自由間接引語(yǔ)，說(shuō)話的主體必須明白無(wú)誤，不會(huì)讓讀者產(chǎn)生歧義或話語(yǔ)的主語(yǔ)含混不清，否則就會(huì)導(dǎo)致閱讀的障礙或錯(cuò)誤的理解和判斷。小說(shuō)中聶北辰和覃良依之間的對(duì)話，文本在很多關(guān)鍵地方模糊了誰(shuí)是話語(yǔ)的發(fā)出者，導(dǎo)致敘述的紊亂。有的地方用“他”或“她”，讀者還能找到敘事線索，一些地方則讓讀者如墜云里霧里，不明就里?？赡軘⑹稣弑救耸乔宄?，但他的敘述則曖昧不清，敘述中的“我”“我們”“你”“他”“她”之間的轉(zhuǎn)換，缺乏必要的鋪墊，顧此失彼，其敘述話語(yǔ)還未臻成熟和理想的境界。

不難看出，小說(shuō)試圖借聶北辰和覃良依，林東亮與王小曼之間的情感遭際，寫(xiě)出現(xiàn)代人情感生活的非正常狀態(tài)，自我中心、隔膜、倦怠、唉聲嘆氣、心照不宣、懷疑、肉體或精神出軌等構(gòu)成了他（她）們當(dāng)下的心理和情感真實(shí)。然而，小說(shuō)中的人物和事件不知從何而來(lái)又朝何處而去，例如聶北辰當(dāng)初為何那么執(zhí)著地去成都找覃良依，并且發(fā)現(xiàn)后者撒謊而不戳破，繼續(xù)維持感情？再如林東亮明知王小曼到日本三年可能性的沉淪，為何還不管不顧地和她在一起，這些都缺乏敘述的交代。哈維爾說(shuō)：“不知從何而來(lái)又往何處去的事件的進(jìn)展失去了故事的特征，因此也就失去了更深的意義，當(dāng)歷史的地平線喪失時(shí)，生活變得毫無(wú)意義?！彼裕瑥臄⑹聜惱斫嵌榷?，這樣的情感經(jīng)歷或情感事件進(jìn)入小說(shuō)敘述，必然會(huì)導(dǎo)致情感的相對(duì)主義、主觀主義，最終會(huì)導(dǎo)致愛(ài)情神話的破滅和墜入虛無(wú)主義的淵藪。這恐怕違背了創(chuàng)作的“文本意圖”，是作家自己始料未及的。盡管作家創(chuàng)新的銳氣可嘉，但僅從這篇《夢(mèng)》來(lái)看，離上乘的藝術(shù)質(zhì)地還有不小的距離。

責(zé)任編輯 夏 群