顧 凱 應(yīng)天慧

（1.東南大學(xué)，江蘇南京 210096；2.江蘇省規(guī)劃設(shè)計(jì)集團(tuán)有限公司，江蘇南京 210009）

以匠師主導(dǎo)為特征的傳統(tǒng)山水造園是當(dāng)代園林文化傳承的重要方面，但尚未得到深入認(rèn)識(shí)。匠師方惠主持的昆山璞園營(yíng)造可作為此類(lèi)典型案例加以研究。該園在總體境界上追求“園在山中”，以確定主山、安排山勢(shì)、布置水境等方式應(yīng)對(duì)場(chǎng)地條件而進(jìn)行布局。在具體山水景致?tīng)I(yíng)造上，重點(diǎn)以近景山洞、中景山峰、遠(yuǎn)景山巒及綜貫水景等方式形成藝術(shù)效果與體驗(yàn)構(gòu)成。在過(guò)程營(yíng)造技藝上，在選石與用石、拼疊與造型、層次與呼應(yīng)等方面呈現(xiàn)了高超的水準(zhǔn)，并且因當(dāng)代技術(shù)條件而加以發(fā)展。該園山水營(yíng)造體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)造園的真正傳承且又有開(kāi)拓，為當(dāng)代設(shè)計(jì)施工分離問(wèn)題的應(yīng)對(duì)提供了有益借鑒。

傳統(tǒng)造園；山水；匠師；方惠；昆山璞園

中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)在當(dāng)代設(shè)計(jì)營(yíng)造中或直接或間接的承續(xù)，正得到前所未有的熱烈關(guān)注[1]，目前主流的具有傳承性質(zhì)的營(yíng)造，無(wú)論是相對(duì)間接地提取某些傳統(tǒng)園林特征的設(shè)計(jì)（如一些建筑師的作品），還是相對(duì)直接地再現(xiàn)傳統(tǒng)園林形式風(fēng)格（如各類(lèi)博覽園中的營(yíng)造），其實(shí)都屬于西方建筑學(xué)影響下的現(xiàn)代營(yíng)造體系，設(shè)計(jì)者和施工者分離，是脫離了以匠師主導(dǎo)為特征的傳統(tǒng)營(yíng)造的。但在大眾熟悉的設(shè)計(jì)界和學(xué)術(shù)界之外的民間，尤其是在園林文化底蘊(yùn)深厚、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平較高的江南地區(qū)，自改革開(kāi)放以來(lái)仍一直保存著匠師造園傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)40多年的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀匠師及作品。其中，方惠是尤為突出的一位造園匠師[2-3]，他對(duì)業(yè)主有三個(gè)條件的約定：不限定工期、不吝惜花費(fèi)、不隨意干預(yù)，能把控從最初構(gòu)想到最終效果的全過(guò)程，設(shè)計(jì)之“營(yíng)”與施工之“造”渾然一體，相對(duì)充分地實(shí)現(xiàn)自己的園林藝術(shù)創(chuàng)作思想。在當(dāng)代學(xué)術(shù)界，雖然已有一些展示疊山匠師營(yíng)造技藝的著作[4-6]，但對(duì)于真正傳承傳統(tǒng)營(yíng)造方式的園林藝術(shù)創(chuàng)作，尚未得到深入研究而值得認(rèn)真探討，尤其是通過(guò)具體作品來(lái)加以深入理解。

璞園是方惠近年完成的江蘇昆山一處私宅中的山水造園作品，可謂私家園林傳統(tǒng)的一種延續(xù)，也是反映當(dāng)代民間造園狀況的一個(gè)典型。年近七旬的方惠將此作品視為他的收官之作，因而格外用心。通過(guò)對(duì)方惠本人的訪談、對(duì)營(yíng)造過(guò)程的記錄和對(duì)完成作品的考察，文章以“境”“景”“技”為關(guān)鍵詞，從總體構(gòu)思、構(gòu)成景致、具體技藝三個(gè)層面，大致針對(duì)為何這樣造、造了什么、怎么造的問(wèn)題來(lái)分別加以認(rèn)識(shí)。目的不只是展示這一作品自身的特點(diǎn)，更在于呈現(xiàn)匠師在營(yíng)造過(guò)程中的問(wèn)題思考與應(yīng)對(duì)方法，尤其是如何在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件下實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化傳統(tǒng)中詩(shī)意棲居于山水之間的最高理想，并且如何在對(duì)傳統(tǒng)造園技藝加以傳承的同時(shí)又呈現(xiàn)出新意，從而可以為當(dāng)代的營(yíng)造傳承提供有益借鑒。

1 境：場(chǎng)地應(yīng)對(duì)與布局思路

方惠的造園創(chuàng)作有鮮明的特色取向：傳承張南垣的疊山造園取向與方法，以山為主，追求真山效果，并以“截溪斷谷”為特色方法，追求園內(nèi)外延伸不盡的山意，形成“園在山中”的境界[7]。璞園營(yíng)造的目標(biāo)也基于實(shí)現(xiàn)這樣一種真山境界，不僅有眼前山水之景和身處山中之感，還要有山外有山的“境生象外”效果。那么，這一意向追求如何在具體場(chǎng)地中轉(zhuǎn)化為可觀賞的山水形態(tài)、可沉浸的山境感受，以及可想象的不盡山意？

1.1 場(chǎng)地之應(yīng)對(duì)

場(chǎng)地條件是造園的根本依據(jù)，真山境界意向的實(shí)現(xiàn)并無(wú)普適的方式，需要依據(jù)具體場(chǎng)地條件而轉(zhuǎn)化為具體的設(shè)計(jì)問(wèn)題。璞園用地位于一座帶有西式風(fēng)格的三層住宅樓的西側(cè)，大體南北長(zhǎng)向，南寬而北窄，更西側(cè)至南側(cè)邊界為河道，主場(chǎng)地約100 m2（圖1）。該場(chǎng)地可歸為《園冶》中所稱(chēng)“傍宅地”[8]，這也是當(dāng)代私家造園最主流的一種用地類(lèi)型，其典型挑戰(zhàn)是：相對(duì)狹小而不規(guī)則，騰挪余地非常有限，同時(shí)緊鄰的主體建筑體量與風(fēng)格都與傳統(tǒng)園林建筑有很大差異。如何在這樣的限制條件下創(chuàng)造出具有真山境界的園林，是設(shè)計(jì)面臨的巨大現(xiàn)實(shí)難題。

圖1 用地平面示意Fig.1 Site plan before construction

針對(duì)體量龐大且形式風(fēng)格不理想的主體建筑問(wèn)題，其實(shí)園林歷史營(yíng)造中有時(shí)也會(huì)存在建筑大而園林小的情況（如寧波天一閣[9]），但人們主要是從建筑及其前平臺(tái)觀賞園林山水景致，建筑是作為人活動(dòng)的場(chǎng)所而不是被觀賞對(duì)象（圖2）。在璞園中，出建筑而入園，可在建筑前形成主觀景平臺(tái)，在此向西、南、北三側(cè)觀景，建筑在背后而一般不進(jìn)入視野，那么也就避免了體量與風(fēng)格難協(xié)調(diào)的問(wèn)題。當(dāng)然，園內(nèi)游賞中有時(shí)難免看到建筑，但以“園在山中”為特色的營(yíng)造，對(duì)于建筑體量與風(fēng)格問(wèn)題相對(duì)較為寬容，并不會(huì)有特別不適之感，因?yàn)檎鎸?shí)大山之中可以包容各種體量與風(fēng)格的建筑（如廬山、天目山等名山中也有大量西式別墅），因而關(guān)鍵還是要營(yíng)造出真山境界。于是，用地提出的另一突出挑戰(zhàn)——“園在山中”之境如何在較為局限的場(chǎng)地中實(shí)現(xiàn)，就更成為核心問(wèn)題。

圖2 天一閣前小園Fig.2 Tianyige Garden

對(duì)此，方惠的應(yīng)對(duì)策略是：在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)地限制中合理選擇主體“山勢(shì)”來(lái)源；明確“主山”來(lái)源后，進(jìn)一步布局山體，形成山中沉浸之境及山勢(shì)脈絡(luò)之感；山的骨架脈勢(shì)確定之后，再豐富山中的內(nèi)容，尤其是水與植物，使其成為山境的活力來(lái)源。

1.2 主山之確定

方惠所承續(xù)的張南垣造山之法，是以“截溪斷谷”營(yíng)造山景，通過(guò)“繚以短垣，翳以密筿”的園中山體后部遮擋形成有園外大山“累累乎墻外”的錯(cuò)覺(jué)，使園中之山成為想象中的自然真山延伸入園內(nèi)的“大山之麓”[10]。計(jì)成《園冶》中的“未山先麓”也可見(jiàn)這一思路[8]。假山后部以竹林來(lái)遮擋的做法，在描繪張南垣作品太倉(cāng)樂(lè)郊園的《郊園十二景圖》中大致可看到（圖3）。清代的北京北海鏡清齋假山和蘇州環(huán)秀山莊假山，都在山后豎以高墻來(lái)暗示山脈在墻內(nèi)外的延伸，也有著張南垣布局方式的延續(xù)[11]。

圖3 《郊園十二景圖·竹屋》Fig.3 Bamboo Hut in Album of Twelve Scenes of Suburban Garden

璞園中以“大山之麓”營(yíng)造真山之境，首先就要確定大山之勢(shì)從何處伸入園中。作為主山，要能營(yíng)造出足夠的高度、深度、厚度之感，以此來(lái)考察場(chǎng)地，需要關(guān)注以下兩個(gè)方面：（1）要形成空間之深與體量之厚的大山感，這需要一定的場(chǎng)地進(jìn)深來(lái)營(yíng)造足夠的山景層次以及其后的堆土植林，密林遮蔽也使觀者產(chǎn)生其后大山綿延的“完形”想象；（2）要突出山的高度感，靠近主觀賞點(diǎn)是有效方式，李漁曾敘述通過(guò)近觀仰視“不能窮其巔末，斯有萬(wàn)丈懸崖之勢(shì)”[12]，不需要過(guò)于追求假山的實(shí)際高度，而可在有限空間中獲得山的高峻感受。

以此來(lái)看場(chǎng)地條件，東西向?qū)挾冗^(guò)窄，無(wú)法提供足夠讓人感受山之深厚、成為山勢(shì)來(lái)源的進(jìn)深條件，故只能從南、北兩個(gè)大致方向之一來(lái)考慮。而其中的南側(cè)無(wú)疑更為優(yōu)越：場(chǎng)地東南部靠近建筑轉(zhuǎn)角位置，此處場(chǎng)地向東南延展，可以為主山厚度和深度的營(yíng)造創(chuàng)造條件，并有較大的空間堆土來(lái)栽種用以遮擋山體后部的植物，而近處建筑轉(zhuǎn)角也有遮擋作用；住宅主廳出口正在此側(cè)，即出建筑后的主觀賞點(diǎn)在此附近，更便于近距離觀賞主山而達(dá)到仰視不見(jiàn)其巔的效果，易感受高度、氣勢(shì)及重點(diǎn)山景。主山位置由此可以確定下來(lái)。

1.3 山勢(shì)與布局

在主山來(lái)源這一最重要因素確定之后，有關(guān)主景的大格局已能基本形成，但還要確定真山境界所需的其他重要內(nèi)容。方惠對(duì)形成山境體驗(yàn)的布局要求總結(jié)為三種山“勢(shì)”：生長(zhǎng)勢(shì)——要體會(huì)到向上高起的大山之感；環(huán)抱勢(shì)——人要在其中產(chǎn)生沉浸感；延伸勢(shì)——山景要綿延不絕。對(duì)此，璞園需應(yīng)對(duì)以下三個(gè)問(wèn)題。

（1）如何以有限的山石營(yíng)造形成大山之高？前述對(duì)主景山體以近觀仰視，形成視線向上是重要方法，同時(shí)還可進(jìn)一步通過(guò)主觀賞區(qū)域的場(chǎng)地下沉來(lái)實(shí)現(xiàn)降低主要視點(diǎn)位置，增加仰觀假山產(chǎn)生高遠(yuǎn)之感，從而烘托主山的生長(zhǎng)之勢(shì)。

（2）如何形成具有沉浸感的真山境界？前述主觀賞區(qū)域下沉、視點(diǎn)下降、場(chǎng)地外圍相對(duì)升起而收攝人們的視線，減弱與外部的溝通，從而也增加了園林的內(nèi)向性。然而還需要景物配合營(yíng)造出環(huán)抱感，尤其場(chǎng)地西側(cè)要有設(shè)景而不能空曠。對(duì)此，自南側(cè)主山延伸而來(lái)山景是較為自然的選擇，然而西側(cè)較長(zhǎng)而易單調(diào)，方惠曾考慮亭榭和山峰等不同方式來(lái)形成節(jié)奏感變化，在選石過(guò)程中因找到了合適的石頭而確定下高峰之景。同時(shí)又在主視點(diǎn)北側(cè)布置與之呼應(yīng)的石組，從而對(duì)主觀賞區(qū)形成環(huán)抱之勢(shì)，烘托出人在山中的沉浸感。

（3）如何進(jìn)一步形成山景的綿延無(wú)盡？山勢(shì)從南側(cè)引入，突兀眼前，可通過(guò)水洞等形成近景；沿場(chǎng)地西側(cè)邊緣往北延伸，突起高峰，可成中景。這還并不足夠，山勢(shì)要繼續(xù)北延，產(chǎn)生蔓出園外的延伸之勢(shì)，從而使山境更為廣闊。這一構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)，也在于找到了一整塊利于呈現(xiàn)遠(yuǎn)山之貌的大石，置于場(chǎng)地北端，形成遠(yuǎn)景。

可以看到，應(yīng)對(duì)場(chǎng)地的限制，以建筑前主觀賞平臺(tái)為核心，在南、西、北各方向分別布置，以李漁所謂“逐段滋生”的方式[12]，形成總體的山體脈勢(shì)布局（圖4）。構(gòu)思并非一步到位，而是在營(yíng)造過(guò)程中逐步深入，尤其是依據(jù)找石的結(jié)果而逐漸清晰、明確。

圖4 璞園平面示意圖Fig.4 Plan of Pu Garden

1.4 水境與其他

以上以山勢(shì)的生長(zhǎng)、環(huán)抱與延伸為目標(biāo)，布置了不同觀賞方向的近景、中景、遠(yuǎn)景，形成了強(qiáng)烈而豐富的山境，然而對(duì)“園在山中”的總體目標(biāo)而言，山境的呈現(xiàn)還離不開(kāi)水。作為山的重要組成部分，水尤其能予山境以活力，并給人以親切感。

方惠在主觀賞點(diǎn)之前，與主山近景之間，設(shè)置水潭作為主水面，使主景山水相依，并配以高瀑。與此同時(shí)，沿著連續(xù)的遠(yuǎn)近山體，布置動(dòng)靜結(jié)合、緩急相接的多樣水景，流水從遠(yuǎn)處而來(lái)，最終匯到主體的淵潭，并以水洞似通向主山內(nèi)的深處。這一方面使山境更添生動(dòng)與魅力，另一方面也使前述逐次展開(kāi)的近、中、遠(yuǎn)景通過(guò)流動(dòng)之水聯(lián)系起來(lái)。觀者在主觀賞點(diǎn)轉(zhuǎn)目欣賞，視線隨山勢(shì)由近及遠(yuǎn)、延伸而出，此后又可隨著水流由遠(yuǎn)及近、欣然而返，重新轉(zhuǎn)回主山之前。山勢(shì)與水流形成了往復(fù)，天地之氣仿佛在此山水之境中生生不息地流轉(zhuǎn)。

山水境界還需要花木以呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃。在山體營(yíng)造過(guò)程中，即已大致安排了重要植物的栽植位置。除了增添山林生氣的境界氛圍效果，諸多種植還有一些其他作用，如主山后部的遮擋令人產(chǎn)生外界山勢(shì)延續(xù)之感，主觀賞點(diǎn)處黑松營(yíng)造樹(shù)陰，中遠(yuǎn)景間加以聯(lián)系，遠(yuǎn)景前用樸樹(shù)形成框景，此外還有山勢(shì)的配合、層次的營(yíng)造、姿態(tài)的觀賞等。

由于場(chǎng)地條件的限制，山林區(qū)并未設(shè)置建筑，但設(shè)有一條游賞小徑，從主觀賞區(qū)域越水跨橋，登山而至主景水洞之上的平臺(tái)，在此可以休憩、俯瞰和遠(yuǎn)眺，獲得主體山境之外的另一種游山體驗(yàn)。

可以看到，正是將傳統(tǒng)境界審美追求和具體用地、具體選石選樹(shù)等結(jié)合起來(lái)，不斷斟酌推敲，才能完成初始時(shí)的藝術(shù)構(gòu)思。

2 景：藝術(shù)效果與體驗(yàn)構(gòu)成

以上是方惠在經(jīng)略璞園時(shí)的布局思路和山水之境構(gòu)成的設(shè)想，然而就園林欣賞而言，還需要進(jìn)一步營(yíng)造具體而豐富的山水之景。璞園中的景致?tīng)I(yíng)造安排，由于場(chǎng)地的限制以及承續(xù)張南垣的“有林泉之美，無(wú)登頓之勞”取向[10]，主要并非通過(guò)路徑來(lái)展開(kāi)。比起“移步換景”，這里更重視“移目換景”，強(qiáng)調(diào)主觀賞點(diǎn)轉(zhuǎn)目而視所獲得眼前景物的節(jié)奏與流動(dòng)感。這一思路下具體景致的思考與營(yíng)造，尤其關(guān)注在視線移動(dòng)中作為近、中、遠(yuǎn)三部分分別展開(kāi)的重點(diǎn)山景，以及聯(lián)絡(luò)各處而豐富活躍的水景和相關(guān)營(yíng)造（圖5）。

圖5 璞園造景180°環(huán)視展開(kāi)攝影Fig.5 Panorama view of Pu Garden

2.1 近景之山洞

主山近景是全園最重點(diǎn)的觀賞對(duì)象，不僅要表現(xiàn)大山延伸入園的重要意向，而且最接近人的視點(diǎn)，因而需要重點(diǎn)表達(dá)。方惠強(qiáng)調(diào)“以少勝多”造山，表現(xiàn)大山并不需要以真實(shí)高大體量的堆疊，而要巧妙地呈現(xiàn)豐富山景內(nèi)容而使人有真山大壑之感。

方惠在主景面的相對(duì)靠左而接近主建筑位置，營(yíng)造了巉巖、高瀑以呈現(xiàn)“高山流水”景象，而偏右的稍低處，則是更為重點(diǎn)的山洞之景（圖6）。將山洞作為此處近景主山核心景象的原因，一是作為主景欣賞的最有效方式之一，“山洞是最能吸引游人視覺(jué)，引起游人好奇、遐想興趣的景觀”[2]；二是山洞能呈現(xiàn)出主山的渾厚深遠(yuǎn)，以其似乎無(wú)盡的深邃“尤其能帶來(lái)深遠(yuǎn)不盡之意”[13]。那么如何有效地表達(dá)深入山中的深度感，且有豐富的視覺(jué)吸引力，成為這一洞景營(yíng)造的重要任務(wù)？為此，在空間、景物、明暗等多方面著力營(yíng)造出洞的深度：首先，洞口雖然大致朝向主觀賞點(diǎn)，但洞內(nèi)空間隨即轉(zhuǎn)向左側(cè)，配合后方洞壁石向左引勢(shì)，仿佛向主山內(nèi)部延伸而入，幽暗不見(jiàn)而深不可測(cè)；水面也蔓延入洞，并繼續(xù)向洞內(nèi)深入，仿佛延伸無(wú)盡、幽深無(wú)窮。其次，由于場(chǎng)地限制，洞口與后壁的實(shí)際進(jìn)深較淺，但通過(guò)左側(cè)石前下方的遮擋層次、右側(cè)壁及上方的前后垂石層次，以及洞壁側(cè)隙稍稍留出的透光口而形成明滅的光感層次，從而“以少勝多”地營(yíng)造出深度感和豐富性。

圖6 璞園近景山洞Fig.6 Near view of mountain cavern in Pu Garden

于是這一山洞成為一處生動(dòng)的視覺(jué)焦點(diǎn)，更以其向山腹深處而入的深邃、神秘之感烘托出濃重的山意氛圍。雖然不可進(jìn)入游觀，卻完成了大山深度感的創(chuàng)造。

2.2 中景之山峰

在宅前平臺(tái)觀賞山景，左側(cè)被建筑遮擋處似有大山之勢(shì)延入，有高山跌瀑、幽深水洞，接下來(lái)視線右轉(zhuǎn)，經(jīng)一段平緩而稍低的山勢(shì)，忽然又有一組高峰突兀，層疊向上而聳起，這就是作為中景而營(yíng)造的山峰之景（圖7）。

圖7 璞園中景山峰Fig.7 Middle-distance view of mountain peak in Pu Garden

在方惠的造園理論體系及其諸多實(shí)踐中，此處山峰設(shè)置較為特別。方惠將一般俗稱(chēng)“假山”的人工造山大體分為兩種類(lèi)型：一為營(yíng)造出如入山中、有沉浸體驗(yàn)感的“真山型”，這最為他所推崇而常采用；另一為大體僅供觀賞而不能置身其中的“假山型”（此“假山”稱(chēng)呼是唐宋時(shí)的本義），僅在特殊情況下采用。前者營(yíng)造中重視境界形成的“取陰”，所見(jiàn)為山景局部，可做到所費(fèi)少而境界大，以山洞之景為典型；后者則重視形態(tài)觀賞的“取陽(yáng)”，所觀為山景全形，似放大的盆景而境界相對(duì)有限，以山峰之景為典型，可從山水畫(huà)中獲得形式借鑒。

這里考慮到場(chǎng)地現(xiàn)狀、視景節(jié)奏與選石情況，采用的正是一種局部的“假山型”營(yíng)造。山形層層后退而升起，結(jié)束于莊重主峰，如一幅北宋山水立軸中的堂堂山景，在正對(duì)此處的建筑室內(nèi)，通過(guò)框景更能體會(huì)到這種畫(huà)意。以往方惠的“假山型”營(yíng)造一般作為單獨(dú)景象，與“真山型”營(yíng)造并不混融，然而此處是在總體“真山型”營(yíng)造中的一個(gè)局部，這是方惠造園方法的一個(gè)突破，也構(gòu)成一種挑戰(zhàn)。二者能共處一園，一是在于真山之境具有強(qiáng)大包容力（畢竟真實(shí)山中也會(huì)出現(xiàn)形態(tài)特別的、局部可供稍遠(yuǎn)觀賞的）；二是這里也采用了一些有效的過(guò)渡方法。此處自下而上分為三個(gè)部分：山腳、山腰和山峰。上部山峰部分按照“假山型”手法創(chuàng)作，僅作觀賞；山腳部分靠近橋梁、山徑，可為游人近賞，是和近景相同“真山型”方法；而中間山腰部分則為山腳和山峰的過(guò)渡，采用一種特殊的“引勢(shì)石”將山腳橫向延展之勢(shì)扭轉(zhuǎn)為上升之勢(shì)，從而使這一特殊的“假山型”局部和諧地存在于總體真山境界之中，并增強(qiáng)了大山的高度感。

2.3 遠(yuǎn)景之山巒

觀賞視線從山峰繼續(xù)右移，越過(guò)低矮茂密叢竹及草坡與灌木，最后停留于水面對(duì)岸的遠(yuǎn)山層巒（圖8）。此為主觀賞點(diǎn)可望到的園中最遠(yuǎn)處，所處位置以水相隔而游人不可到達(dá)，正是一處僅供視覺(jué)欣賞的全然“假山型”營(yíng)造，有著元人山水畫(huà)“一河兩岸”式的平遠(yuǎn)意趣。由于人不可至，也無(wú)建筑設(shè)置，并無(wú)明確的尺度感，且與其他部分相隔而獨(dú)立成景，畫(huà)意感尤其濃厚。

這里的景象重點(diǎn)在于層層山巒形象，其實(shí)際上由一整塊石頭形成，這一意外尋得的特殊巨石成為遠(yuǎn)山構(gòu)想的重要來(lái)源。此單塊整石重達(dá)34 t，下寬而上窄，高下起伏而呈逶迤連綿的山勢(shì)，前后又有豐富層次而更似層巒延展?？傮w形象清逸舒朗，宛若繪畫(huà)中平遠(yuǎn)山的造型；其表面溝縫處延展向下，又類(lèi)似畫(huà)中山石的披麻皴，而山頭部分少紋理，則符合繪畫(huà)理論中“遠(yuǎn)山無(wú)皴”的規(guī)律，從而平遠(yuǎn)之畫(huà)意更加顯著。

山石自身?xiàng)l件之外，畫(huà)意遠(yuǎn)山的營(yíng)造還需要與周?chē)拔镎w配合。在其北側(cè)更后部，以園墻與樹(shù)木隔離外部環(huán)境；與園中主山脈勢(shì)聯(lián)系，利用土坡及竹叢將中景石組隔離、過(guò)渡；在與觀賞點(diǎn)一側(cè)的連線上，以水面完全隔開(kāi)，并對(duì)植兩棵櫸樹(shù)形成框景，進(jìn)一步加強(qiáng)隔水望山、如觀圖畫(huà)的欣賞方式，突出遠(yuǎn)山之平遠(yuǎn)畫(huà)意。

2.4 綜貫之水景

水景在璞園營(yíng)造中起著重要的作用，除了由于“山以水為血脈”[14]“山因水活”[15]，活動(dòng)水景使園中山境更添生命活力，水景脈絡(luò)更是將原本相對(duì)分散的近、中、遠(yuǎn)三處重點(diǎn)山景進(jìn)行了連接與統(tǒng)合。由遠(yuǎn)及近，大體有以下水景的精心營(yíng)造。

遠(yuǎn)山之前為一汪開(kāi)闊水面，彼岸山形倒影其中，此岸偏右一側(cè)亦有形態(tài)呼應(yīng)的大石，從主觀賞區(qū)望去，水面夾于其間，右后方被石遮擋而仿佛水源深藏?zé)o盡；在其前方，水面漫過(guò)一石，以一段小瀑跌落于小潭之中，遠(yuǎn)方平靜遼遠(yuǎn)的水面至此開(kāi)始出現(xiàn)動(dòng)感。

小潭大體上仍為靜態(tài)，但與遠(yuǎn)山處的開(kāi)朗水面相比，尤顯窄小而幽深。石岸以豎紋拼疊，宛如崖壁般深入水中，又有上部石塊懸挑形成陰影層次，更襯水潭之深。在上方及旁側(cè)，又有斜來(lái)樹(shù)冠枝葉蔭蔽，進(jìn)一步顯出石潭之幽。

石潭繼續(xù)漫水而出，為中景山峰之下的一段淺灘溪流，水聲喧嘩，水珠跳躍，陽(yáng)光下翻騰閃爍，是活潑歡快之景。此處營(yíng)造注意水體流動(dòng)感變化，中上游選石較為圓潤(rùn)平整而便于水快速流動(dòng)，下游用石則因體量較小、變化豐富而增加水形、水聲之趣。這也與遠(yuǎn)景和近景的用石大小相呼應(yīng)，且符合水流沖刷山體滾落石塊距離越遠(yuǎn)而越碎小的自然規(guī)律，使得營(yíng)水與造山渾然一體。溪流下半段有石板平橋跨水，游人在此能近觀水景。

溪流之水最后匯入主山前的主水潭，水面復(fù)歸平靜，且又延入作為近景核心的山洞，仿佛進(jìn)入主山之腹而延展無(wú)窮。而此相對(duì)平靜的主水面又有多處活潑動(dòng)水匯入：在主山高處，有瀑布層疊轉(zhuǎn)折跌落，突出近觀仰視，彰顯山之高大；在近景與中景之間，有拱梁形石下亦有小瀑淌水（圖9），仿佛《芥子園畫(huà)傳》中小景（圖10）；而在山洞深處，亦有涔涔水滴而下，尤顯幽深而神秘。

圖9 璞園中的石梁垂瀑小景Fig.9 View of small waterfall under stone bridge in Pu Garden

圖10 《芥子園畫(huà)傳》中“石梁垂瀑法”Fig.10 Bridge and waterfall in Jieziyuan Huazhuan

水景將全園各景貫穿，結(jié)合用石、種植、橋梁等多樣配合，以其廣狹相替、幽明有致、動(dòng)靜交織，既營(yíng)造出豐富的自然景致，又呈現(xiàn)出巧妙的藝術(shù)韻律；既承續(xù)著傳統(tǒng)山水的審美，又有著創(chuàng)新?tīng)I(yíng)造的巧思。

3 技：營(yíng)造手法與過(guò)程應(yīng)變

營(yíng)造技藝是造園匠師將園林構(gòu)思設(shè)想轉(zhuǎn)化為景境的能力所在，舍此僅為空想；而匠師所主導(dǎo)的傳統(tǒng)造園體系與方法中，技法的意義貫穿景與境的構(gòu)思與生成的整個(gè)過(guò)程，使得設(shè)計(jì)、施工成為一個(gè)整體而不可分割。景物并非能預(yù)先設(shè)計(jì)完善，而必須在營(yíng)造推進(jìn)中因應(yīng)著技法運(yùn)用與現(xiàn)實(shí)情況，隨時(shí)調(diào)整構(gòu)思取向與具體操作，從而在具體拼疊中逐漸相對(duì)清晰。這里關(guān)注疊石造山的一些重點(diǎn)技法，展現(xiàn)其在景境構(gòu)思與生成之中的特點(diǎn)。

3.1 選石與用石

園林山水營(yíng)造的主體是疊石造山，對(duì)石頭的理解、選擇與運(yùn)用是基礎(chǔ)。在璞園中，首先確定太湖石這一石種，初定布局后大致估算用石量和確定重點(diǎn)石，然后選購(gòu)相應(yīng)石料，并根據(jù)所獲石進(jìn)一步完善構(gòu)思而展開(kāi)營(yíng)造。所需石按其作用可大體分為主石、輔石、通貨石。

主石對(duì)景境效果形成具有關(guān)鍵意義，景象造型往往隨著所獲主石的形態(tài)特點(diǎn)作重要調(diào)整。園中三處重點(diǎn)景象為水洞、高峰和遠(yuǎn)山，各自有一塊關(guān)鍵主石。遠(yuǎn)景山巒是一塊獨(dú)立成景的大石，前已述及。中景山峰主石是一塊因無(wú)瘦漏透皺而為賞石所棄，卻滿(mǎn)足景象要求并契合場(chǎng)地空間的理想用石，因只需一面觀景，將其一剖為二，背面翻轉(zhuǎn)后與主峰形色紋理完全相配而成極佳輔佐。近景山洞主石是洞頂?shù)倪^(guò)梁石，決定了山洞的尺度、形式與穩(wěn)定性，這種長(zhǎng)條而起拱，兼具結(jié)構(gòu)和觀賞作用的湖石很難覓得，具體造景要待此石確定后才能進(jìn)一步構(gòu)想，對(duì)其妥善拼疊則需要對(duì)兩側(cè)疊石的微妙控制而極具難度。

輔石在假山營(yíng)造中起到過(guò)渡、轉(zhuǎn)折等作用，對(duì)山勢(shì)的連貫與變化起到重要作用。在璞園中，如主山近景處山崖與疊瀑之間有“分界石”，具備兩種不同走勢(shì)紋理而將左右銜接轉(zhuǎn)折；中景山峰之下有“引勢(shì)石”，以其形紋將山腳水平之勢(shì)轉(zhuǎn)向山腰上升之勢(shì)；峰下臨水有“轉(zhuǎn)腳石”，一面紋理多褶皺而延續(xù)主峰山腳，一面紋理相對(duì)光滑而使山腳通過(guò)水潭駁岸轉(zhuǎn)入皴紋漸消的遠(yuǎn)山。

通貨石則為其他用于拼疊的一般性石頭，有的形態(tài)和品質(zhì)相對(duì)次要者甚至?xí)[沒(méi)于山體、水下或碎為拼縫中的墊石。

可見(jiàn)選石與用石除了關(guān)注石頭自身特點(diǎn)而合理運(yùn)用于構(gòu)景外，也往往反作用于景境構(gòu)思，正是在這樣的反復(fù)交織中推進(jìn)營(yíng)造。

3.2 拼疊與造型

石的理想拼疊要形成天然山巖整體效果而看不出人工拼湊痕跡，所謂“雖由人作，宛自天開(kāi)”[8]，方惠總結(jié)為“同質(zhì)、同色、接形、合紋”的“拼整”四原則[13]，要“石分六面”細(xì)致觀察，形成組合方案，再加以拼疊操作，從而將“石”轉(zhuǎn)化為“山”。在此基礎(chǔ)上，璞園中還關(guān)注一些更高層次的拼疊追求和造型方法。

“順勢(shì)”與“貫氣”使山體拼疊的整體感更為自然生動(dòng)，“脈絡(luò)氣勢(shì)”也是疊山與畫(huà)理相通之處[16]，局部疊石在形紋相合基礎(chǔ)上，結(jié)合墊石、做縫形成皴紋脈勢(shì)而延伸，匯入更為整體的山勢(shì)脈絡(luò)。前述對(duì)璞園山境的敘述中已提及幾種重要山勢(shì)追求，如近景高崖的豎向生長(zhǎng)之勢(shì)、中景山峰及此岸疊石產(chǎn)生的環(huán)抱之勢(shì)、中景下方連接遠(yuǎn)景的延伸之勢(shì)，正以此順勢(shì)貫氣為目標(biāo)，具體山景造型在拼疊中逐漸清晰形成。

“取陰”與“取陽(yáng)”是拼疊造型的兩種不同方式?！叭￡帯笔恰耙陨賱俣唷弊非笳嫔骄辰绲幕痉椒?，也是同繪畫(huà)的重要差異所在[2]。璞園中近景崖壁稍前傾成陰面，在仰視中層次豐富并不見(jiàn)其頂而呈“高度”感；深邃的山洞可謂“大陰”，多處駁岸探出水面而使水潭幽深、局部環(huán)透成小型幽洞都可謂“少陰”而呈“深度”感；而各處山體局部通過(guò)凹凸變化形成陰影、增加層次，是獲得“厚度”感的另一種取陰?！叭￡?yáng)”則與繪畫(huà)和盆景的方法一致，以“小中見(jiàn)大”獲得山形造型，璞園中景突起的山峰、延展的山巒都是此類(lèi)運(yùn)用。

“過(guò)渡”與“聯(lián)系”也為拼疊造型所關(guān)注。前述“分界石”“引勢(shì)石”等都有“過(guò)渡”功能，質(zhì)色形紋有異的石頭可通過(guò)中間石過(guò)渡轉(zhuǎn)換，山景的變化轉(zhuǎn)折也需要相關(guān)輔石來(lái)過(guò)渡完成。更大范圍的順暢山勢(shì)需要“聯(lián)系”，璞園中“逐段滋生”而安排近景、中景、遠(yuǎn)景，三部分間需要營(yíng)造連脈而流暢聯(lián)為一體，如近、中景之間營(yíng)造有靈活彈性的凹進(jìn)平臺(tái)和“橋洞”景象，中、遠(yuǎn)景之間則以更為輕松舒展的土坡種植及水潭駁岸加以貫聯(lián)。

3.3 層次與呼應(yīng)

除選石、拼疊等基本技法，還需使用進(jìn)一步技藝來(lái)增添景境感染力，這涉及傳統(tǒng)藝術(shù)中一些共通方法。如“對(duì)偶”（又稱(chēng)“對(duì)仗”）之法，呈現(xiàn)著傳統(tǒng)陰陽(yáng)美學(xué)，如山水、遠(yuǎn)近、大小、高低、闊狹、開(kāi)合、斷續(xù)、俯仰等等，在璞園營(yíng)造中幾乎無(wú)處不在，是匠師藝術(shù)修養(yǎng)的自然流露。以下重點(diǎn)關(guān)注“層次”與“呼應(yīng)”的技法。

“層次”之法能以有限石料“以少勝多”地營(yíng)造豐富景象、在有限空間中使山景獲得高度、深度、厚度之感。豎向上石塊層疊營(yíng)造可增加向上高度和向下深度，縱深上石塊層層推遠(yuǎn)可增加空間深度和體量厚度，層次間即便實(shí)際較近也可有深厚感，可稱(chēng)“以薄求厚”。璞園營(yíng)造中，近景山洞除了洞口大面和最內(nèi)壁面，還以洞頂下垂石、洞壁側(cè)挑石、洞前遮擋石營(yíng)造出多個(gè)層次而增加深度；中景山峰組群在高低與前后都形成豐富層次，每石真實(shí)厚度不大而做到“以薄求厚”；駁岸以石塊高低錯(cuò)落層次增加水深感，水平進(jìn)退層次也增加了水面拉遠(yuǎn)感；更大尺度上，整個(gè)園子南北長(zhǎng)，向上多個(gè)層次增加了整個(gè)空間的深度感。

“呼應(yīng)”之法能以有限山石營(yíng)造豐盈而和諧的真山境界?！皥@在山中”并不意味著山體滿(mǎn)布，可有大量“留白”布置水體和平地等，山石可散布各處而與主山呼應(yīng)，如同書(shū)法中的筆斷意連而使脈勢(shì)連貫各處、使山意充盈園中；也有山體自身局部間的呼應(yīng)，形成顧盼相望的藝術(shù)生趣。璞園中大致形成南北向屈曲的一水中分，兩側(cè)駁岸、山石之間，尤其是平臺(tái)低石與對(duì)岸高峰，近處臥石與遠(yuǎn)處山巒，有質(zhì)、色、形、紋、向的相似而產(chǎn)生強(qiáng)烈呼應(yīng)，使山勢(shì)氣脈在園中連貫回蕩。山體各處，如山腳駁岸與主景山頭的呼應(yīng)，山路兩側(cè)山石高低和凹凸的呼應(yīng)，山洞內(nèi)部倒掛石與下方水中石的呼應(yīng)，都使各處園景更有整體和諧之感。

3.4 技術(shù)之應(yīng)變

時(shí)代的技術(shù)條件是疊山營(yíng)造的基礎(chǔ)，璞園以“園在山中”為造園目標(biāo)，傳統(tǒng)的山水審美與景境效果是追求所在，對(duì)其實(shí)現(xiàn)完全可以與時(shí)俱進(jìn)地利用當(dāng)代技術(shù)，甚至可達(dá)到以往難以企及的效果。許多現(xiàn)代施工方式已經(jīng)常見(jiàn)于當(dāng)代疊山造園，璞園營(yíng)造中根據(jù)具體情況也加以靈活地采用。

（1）石料的運(yùn)輸、起重技術(shù)。歷史上的疊石要人抬肩扛、搭腳手架和制作起重器具等，限制極大，璞園營(yíng)造中使用吊車(chē)來(lái)放置和調(diào)整石塊，安全和效率大為提升，也更易把控疊造效果。而用較大石塊也能相對(duì)簡(jiǎn)化拼整問(wèn)題，提升山的整體感及真境實(shí)現(xiàn)；但大石的使用要與具體效果追求相匹配，而大、小石同時(shí)使用能形成和諧效果，更對(duì)拼疊技藝提出極高要求。

（2）材料及相應(yīng)技術(shù)。如璞園中以鋼筋混凝土營(yíng)造基礎(chǔ)，較之歷史上的木樁、灰土夯筑等做法，在可靠性、穩(wěn)定性、便利性、防滲漏等方面要優(yōu)越得多。又如勾縫材料，水泥砂漿較以往的石灰砂漿在粘結(jié)性、穩(wěn)固性等方面也更有優(yōu)勢(shì)，當(dāng)然也要關(guān)注內(nèi)部穩(wěn)固技巧以及拼整效果要求。另外，局部可進(jìn)行材料替換，如璞園中部分山體內(nèi)部砌磚，不進(jìn)人的山洞頂部使用現(xiàn)澆鋼筋混凝土板，不影響視覺(jué)效果，而節(jié)約用石、節(jié)省成本，且減少荷載、增加穩(wěn)定。

此外璞園中還運(yùn)用到石材切割技術(shù)，使原本無(wú)法被看到的中景主峰石背面也成為又一塊可賞之石而極佳呼應(yīng)配合；又如水的提升、循環(huán)、過(guò)濾等技術(shù)，在水景方面起到重要作用。

在此可以看到這一營(yíng)造中的“不變”與“變”：以傳統(tǒng)所追求的真山景境為不變目標(biāo)，承續(xù)著傳統(tǒng)營(yíng)造一體的思維與方法的精髓，但在營(yíng)造過(guò)程中因勢(shì)利導(dǎo)、隨機(jī)應(yīng)變，具體的形成手段可以隨需要而變化，因應(yīng)著當(dāng)代技術(shù)條件而得到新的拓展。

4 結(jié)語(yǔ)

璞園的山水營(yíng)造展示了當(dāng)代私家造園中匠師作為主導(dǎo)及其對(duì)傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展。在匠師把控整個(gè)過(guò)程的營(yíng)造一體之中，創(chuàng)作構(gòu)思與技法操作之間貫穿反復(fù)而緊密融合，從而產(chǎn)生出極高的景境品質(zhì)，反映出匠師主導(dǎo)的傳統(tǒng)營(yíng)造方式在今天依然具有重要意義。其中既有對(duì)傳統(tǒng)深層的棲居理想與山水審美的堅(jiān)守，同時(shí)也可隨時(shí)代條件與具體狀況變化對(duì)生成方式加以發(fā)展，正是在這樣的流變中，傳統(tǒng)不會(huì)因循與僵化，而具有生長(zhǎng)的活力。

致謝：

感謝方惠老師和朱光亞老師對(duì)本文的幫助！