陳雪薇

（太原師范學院，山西 晉中 030619）

奧布松（Aubusson）位于法國中部，自八、九世紀起，奧布松家庭式掛毯工作坊就遍布法國各地，尤其到了十四、十五世紀，法國從事手工掛毯編織行業(yè)的工匠已達到近16萬人，當時的奧布松小鎮(zhèn)成為法國乃至歐洲的掛毯中心，并于17世紀后期，被法國皇室授牌成為奧布松皇家掛毯廠。如今它是歐洲壁掛研究中心，也是洛桑壁掛藝術雙年展的孕育之地，吸引了世界各地的學者學習探究。

1 制作工藝

奧布松掛毯是在臥式織機上運用經線和緯線，通過反面編織的方法制作出 “通經斷緯” 的平面、雙面掛毯。在制作時，要先后經歷圖稿繪制、染色、配色、紡線、編織等步驟，只有精心織造才能完成一幅完整的掛毯。其是根據傳統工藝經驗總結出來的程式化公式織造，正是因為保持了特殊的定式，才保證了奧布松掛毯的藝術與文化特征，并形成了特殊的藝術風格。

1.1 織機

奧布松使用的是由法國傳統梭子機發(fā)展而來的平面低經紗密度臥式織機（圖1），該織機裝有兩個纏滿經線的巨型圓筒（圖2），這兩個圓筒被水平擺放于室內空間較大的地方。一個圓筒作為底邊開始編織，另一個圓筒負責轉動，可以收放經線。所有的經線以奇數和偶數的方式被分為不同組，然后將每一組經線的一頭綁在同一個大約40 cm的木條上，由一個踏板控制，踏板的數量由織工自行判斷。當編織掛毯時，織工交替踩踏相應區(qū)域的踏板

圖1 平面低經紗密度臥式織機

圖2 巨型圓筒

（圖3）。拉動由踏板控制的區(qū)域時，其中的經線就會往下凹陷一定幅度，梭子在經線之間穿梭一次后，再換踩另一只踏板。重復多次后，用木質梳子將新編的緯線壓實，這樣梭子與經線、手和腳的完美配合可在很大程度上減少織工的工作量并提升速率[1]。

圖3 控制經線的踏板

1.2 底稿繪制

奧布松掛毯采用的是反面編織法，因此織工在編織時面對的是掛毯的背面，底稿的繪制至關重要。在畫家確定繪畫圖稿之后，專業(yè)的底稿畫師先按照畫家提供的圖稿進行繪畫圖稿的翻繪，繪制成編織時使用的底稿（carton）與原畫家設計的繪畫圖稿是呈鏡像相反的（圖4）。底稿畫師會特意在底稿上畫顏色漸變的梯度示意圖和影線，幫助織工們轉換顏色，達到更加柔和的過渡效果。早期繪制的底稿大多為粉筆稿或炭筆稿，并且和最終的掛毯成品大小相同，繪制好后可以直接將其放在經線下（圖5），根據圖樣配色并織造。因為有些掛毯尺寸較大，需要分成幾塊織造，所以為了方便使用，底稿常會被裁成小塊，這也是早期很少有底稿被保存下來的原因。直到18世紀中期，雅克·尼爾森發(fā)明了描摹技巧，才讓底稿得以保存下來。

圖4 奧布松反面編織底稿繪制

圖5 底稿放于經線下進行編織

1.3 染料與色彩

色彩是掛毯的靈魂，所以羊毛染色在掛毯的編織過程中也尤為重要，而且染色要求十分精細，對水質的要求、溫度的把控、染料劑量的多少、浸泡時間的長短等都有非常嚴格的要求。因奧布松當地水源富含酸性物質，所以易于羊毛的洗滌上色，居民建筑上的天窗以及鋸齒狀結構的屋檐，有利于染工在曬干羊毛時觀察色差和均勻度，這些條件使羊毛顯色更艷麗、更穩(wěn)定持久。另外，染料作為染色必備的材料，受社會發(fā)展諸多因素的影響，在不同時期也有不同的變化。

在中世紀時期，染料多為天然植物、動物或海洋貝類染料，所以顏色種類有限。例如，茜草可以用來染制橘色或淡紅色，從墨西哥引進的胭脂蟲、球蚜中則能提取出鮮紅色。由于1 g紫色染料大約需要2 000個特定的海貝作為原料，顏色提取所需的原料較多，造價較高，紫色也自然成為貴族們彰顯高貴身份的象征。這種天然染料直至18世紀末期，因為技術的革新以及化工染料的出現才被替代，大約36 000種不同的化工顏色被制作出來，但是它們固色較差，不易長期儲存。另外在18世紀，中國傳入了一些新的植物染料，例如從梔子（豆科植物）中提取出來的具有特殊光亮的金黃色，也可以豐富掛毯的色彩。因此，染料在一定程度上會影響掛毯成品的質量。

1.4 紡線

一大捆羊毛線團經過前期的染色和晾曬后，需要織工們將其用紡車紡成一小梭線團，方便編織使用。小捆紡線的色彩是根據掛毯的底稿需要，手工配色卷在梭子上?？椆び袝r會直接車一小梭純色；有時會使用燕尾接合的復雜方法，使一根線上混合多種顏色，這樣就可以獲得一小梭微妙的色彩過渡的線團，負責銜接顏色的變化，讓作品的顏色更柔和；有時會在車羊毛線時，添加絲線或金線，以豐富掛毯質感和呈現效果。在法國最鼎盛的路易十四時期，對于王公貴族要求定做的掛毯會運用大量的金銀線，以實現靚麗華貴的視覺效果。除此之外，織工在拿到底稿時需要仔細觀察，因為底稿決定了經線的粗細，哪幾根經線成為一組，都是根據織工的經驗所決定的，而且當時的底稿畫師并沒有對紋樣的具體用色有所要求，一切全依賴織工的色彩鑒賞力、出色的染色技術和編織技藝配合。因此，培養(yǎng)一個優(yōu)秀、技能熟練的織工需要很長時間，而這一切煩瑣的準備都是為了最后編織出一幅完美的掛毯。

1.5 編織方式

由于奧布松掛毯使用的是反面編織法，織工在編織時面對的是掛毯的背面，對織工而言挑戰(zhàn)較大。他們在整個織造過程中看到的只是一片交織的彩色線網，所以織工在編織時，需要將鏡子放在經線底部，通過反射原理檢查作品是否存在編織錯誤，直至全部編織結束后將掛毯取下時，才能看到掛毯的全部正面。正是因為反面編織，所以對織工的技法要求更加嚴格。

奧布松掛毯編織技法有很多種，除常見的平針編織技法外，還有一種技法叫 “driadi” [圖6（a）]?？椆⒕暰€由經線的右邊繞到左邊，像套環(huán)一樣套一個小圈圍繞在經線上再進行壓實。這樣的技法用于過渡銜接兩邊高低不平的區(qū)域?？椆冊诰幙椷^程中需要不停調整織機，先將前面織好的毯面卷起來，再把需要用到的空白經線放出來，還要時常用小錐子調整經線使其平整[圖6（b）]。直至掛毯全部編織完成之后，織工們才能看到掛毯全部正面，所以掛毯被取下織機的瞬間是極其重要的時刻。奧布松一直傳承著一個獨特的習俗，即當地的織工會組織派對，邀請所有親朋好友來到工作坊，參加剪斷經線的神圣儀式。剪斷經線后，將不同經緯線之間的空隙進行縫合[圖6（c）]，在確認掛毯編織者的資格證書后，才可以將一幅精美的掛毯懸掛在墻面向眾人展示。

圖6 奧布松掛毯編織技法

2 工藝的傳承

奧布松掛毯是由以家庭為單位的小型掛毯工作坊生產的，傳承方式是口傳心授、手把手教學。例如，吉爾伯特·拉博雷斯（1754年逝世）便是繼承了他父親（1708年逝世）在奧布松的掛毯工作坊，而吉爾伯特·拉博雷斯的兒子米歇爾·拉博雷斯（1772年逝世）則是從1743年正式代替他父親工作[2]。像這種三代傳承甚至多代傳承的方式，在奧布松家庭式工作坊中十分常見。另外，他們的親人會在巴黎貿易中心開設店鋪，售賣由自己工作坊織造的掛毯，這樣生產至銷售整個流程便由一個家族承包。正是因為這種特殊的類似于 “自產自銷” 的方式，使他們對市場需求極其敏感，這也成為18世紀后期，資產階級興起、法國大革命爆發(fā)期間，奧布松掛毯工作坊在法國其他地區(qū)各大掛毯廠紛紛倒閉之后，依舊持續(xù)不斷地生產至今的主要原因[3]。

我國的傳統手工藝在傳承方面也有同樣的問題，即大多亦是以家庭為單位的小型家庭式工作坊進行生產，同樣也是以心口相傳的方式傳承，在發(fā)展中也會面臨與奧布松相同的問題。隨著現代文明與工業(yè)生產方式的發(fā)展與變革，人們的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，手工藝的傳承與發(fā)展也面臨著社會的考驗與影響。我國部分傳統手工藝匠師欲傳無人，能人巧匠日益減少，導致我國一些傳統手工藝日漸衰退，甚至有些已經徹底消失。

3 總結與思考

目前，中國傳統手工藝如何實現傳承與發(fā)展，需要的是從業(yè)人員站在時代的高度，在保護的同時進行傳承，并且在尊重市場發(fā)展規(guī)律的同時，不能失去本民族的文化內涵，應用一種更開闊的眼界去結合、繼承與創(chuàng)新。

作為初出茅廬的學習者和研究者，在了解西方傳統與現代制作工藝以及進行觀念借鑒、吸收與消化的同時，也應該學習西方手工藝從業(yè)者們的態(tài)度。

在分析和探討奧布松掛毯工藝發(fā)展歷程的過程中，要清醒地認識到市場經濟對工藝美術的直接影響，要順應時代發(fā)展的趨勢進行轉變，讓工藝美術文化與人們的生活深度整合，這樣才能應對時代的挑戰(zhàn)，更好地推動我國工藝美術走向更廣闊的舞臺。