程瑩

摘要：【普庵咒】作為廣泛流布于我國的曲牌之一，具有“跨體裁、跨地域、跨階層、跨宗教、跨民族”的普遍性與特殊性意義。為追溯這一曲牌擴散傳播的文化根源，本文將以“母題”研究視角對這一曲牌“流”與“變”的原因、過程、現(xiàn)象等問題進行分析，探討從“母題”視角把握中國傳統(tǒng)音樂研究的必要性與優(yōu)越性。

關(guān)鍵詞：普庵咒? 母題? 中國傳統(tǒng)音樂? 文化意象

長達(dá)數(shù)千年歷史的中華文明作為中國傳統(tǒng)音樂不斷厚植的文化土壤，在與外來文明的碰撞中兼容并蓄，其充裕淵博的文化內(nèi)涵也不斷地被映射到傳統(tǒng)音樂中。學(xué)者們曾嘗試從多種維度對傳統(tǒng)音樂進行剖釋，以探求其本質(zhì)文化內(nèi)涵。但凡需要對中國傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵進行探討時，大都繞不開一個個具有特定意義的“母題”?！酒这种洹孔鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂中極為典型的一個音樂母題，有著“跨體裁、跨地域、跨階層、跨宗教、跨民族”的普遍性與特殊性意義。它暗含著豐厚深邃的文化意蘊，在近千年的流變過程中由咒語走向器樂、由宗教走向世俗、由南宋走向當(dāng)今。

一、【普庵咒】流變概述

南宋臨濟法系的得道高僧普庵祖師（1115～1169年）以梵文拼音所作，并冠以自己法號之名的《普庵咒》是唯一一個由中國本土祖師所創(chuàng)咒語。如此重要的咒語卻從普庵祖師所生活的南宋開始，銷聲匿跡近五百年，直到明萬歷年間（約1600年）株宏禪師所編的《諸經(jīng)日誦》中才初見。也正是從這時起，古琴、琵琶曲譜中陸續(xù)出現(xiàn)音樂作品的《普庵咒》。其后，在弦索十三套、五臺山佛樂、恒山道樂等樂種中，【普庵咒】又以曲牌的形式廣泛分布。

（一）普庵祖師的加持

普庵祖師是南宋時期中國本土佛教禪宗臨濟法系的第十三代法嗣，也是江西慈化寺的開山祖師，一生潛心鉆研佛法，濟世救苦。他不僅在佛教內(nèi)部有著尊崇的地位，在民眾心中也是具有大神通的一位禪者，坊間流傳著許多關(guān)于他的傳說。自出生時“室內(nèi)祥光燭天，隱現(xiàn)蓮花”，到被冤枉為“妖僧”時“神龍現(xiàn)身，大雨滂沱”等等的奇異場景，甚至到圓寂后，群眾遇到旱災(zāi)、瘟疫時，舉辦隆重儀式供奉叩拜他，便會祈雨攘疫成功的靈驗效力，其影響力不言而喻。

有關(guān)普庵祖師的事跡傳說，并不是從一開始就如此的神乎其神。在他39歲受鄉(xiāng)鄰邀請入主慈化寺主持事務(wù)之前，有關(guān)記載還集中在“當(dāng)心有一點紅瑩，大似世之櫻珠”“師容貌魁奇，智性巧慧。賢師器之，勉令誦經(jīng)”①這類對他特殊外貌的描述。但從普庵祖師主持修繕完慈化寺，并以此為中心在附近鄉(xiāng)里行道救人、廣結(jié)善緣后，有關(guān)他神奇能力的異聞便紛至沓來。治病驅(qū)疫、祈雨求晴，民眾們種種多方尋求幫助均無解的現(xiàn)實訴求都在他這里得到解決，普庵祖師這一正面人物的積極形象也被民眾加工得更加豐富飽滿。

（二）普庵信仰的擴散

口耳相傳，愈演愈烈，普庵祖師高僧的身份加持了一道“神”的光芒，并開始在贛西北地區(qū)形成一個小型的信仰圈。明清時期，由于統(tǒng)治階級引導(dǎo)和民眾自發(fā)傳播，普庵信仰由原本的核心區(qū)域大規(guī)模向外擴散。其主要形式是以數(shù)量眾多為祭祀普庵祖師而修建的寺廟為一個個據(jù)點，在我國南方各地包括福建、廣西、廣東等地以及東南亞華人華僑的居住地形成一個規(guī)模宏大的信仰圈。

普庵信仰的擴散有著互為關(guān)照的內(nèi)因與外因。內(nèi)因在于普庵祖師的人格魅力以及他能滿足民眾現(xiàn)實訴求的種種神跡。外因不僅有宋、元、明三朝統(tǒng)治者的推崇，還得益于中國人自古以來的思鄉(xiāng)情懷。每當(dāng)民眾主動或被動選擇，需要遠(yuǎn)離故土去異鄉(xiāng)為生活奔波時，常常會將原本故土上的某些“東西”帶走，并在新的生活環(huán)境中珍視留存。這也是許多珍貴文化意象實現(xiàn)遠(yuǎn)距離傳播、甚至歷經(jīng)幾百上千年仍然活態(tài)傳承的重要原因與途徑。贛西北以及福建、廣東等地的客家人在一次又一次的遷徙中將普庵信仰延續(xù)至今。

信仰的擴散自然也伴隨著一些具體的事物，與之相關(guān)的《普庵咒》咒語，普庵符、普庵祖師神像雕塑也受到民眾歡迎。普庵祖師所擁有的超凡能力被映射到這些事物中“普庵咒”也衍變成為他們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活中都會使用到的文化隱喻符號。

（三）【普庵咒】音樂的流變

以純粹器樂曲面貌示人的【普庵咒】最早是在文人階級的古琴曲中出現(xiàn)的。當(dāng)然，這也無法判定這一母題的音樂作品必定就最先是由文人階級創(chuàng)作的。但不可否認(rèn)的是，文人階級確實對推動這一音樂母題的傳播發(fā)揮了非常重要的作用。自明代萬歷年間張德新編撰的古琴譜《三教同聲》之后，“《伯牙心法》《太音希聲》《太古正音》《理性元雅》……等近四十種琴譜中都收錄了《普庵咒》（或《釋談?wù)隆罚┮磺?。”古琴作品的【普庵咒】，不論其后曲體結(jié)構(gòu)如何縮減擴展，音調(diào)如何進一步衍變，它與寺廟中咒語《普庵咒》的詠誦音調(diào)都有著密切聯(lián)系，并且吸取了該母題的宗教內(nèi)涵，演奏時是需要被限定在相對嚴(yán)肅的儀式場合，并保持著清凈肅穆的音樂風(fēng)格。

不論是從樂器使用、曲體結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展手法等方面，民間音樂的曲牌【普庵咒】都更為豐富多變，但它仍然不同程度地受限于這一母題。當(dāng)【普庵咒】作為秦腔、昆曲這類戲曲的曲牌時，需要被限定在拜神、打掃、擺宴等相對固定的情節(jié)。在恒山道樂中的【普庵咒】即使是跨越宗教，也依舊保留了佛教咒語《普庵咒》、古琴曲《普庵咒》的整體陳式結(jié)構(gòu)——引子+【六句贊】+【普庵咒一股】+【普庵咒二股】+【普庵咒三股】+【普庵咒四股】。南音的音樂家保留了這一音樂母題在適用場合和觀念上的禁忌，演奏前須進行一些繁瑣的儀式，并且還要多多避諱孕婦、家禽產(chǎn)卵之類的事件，如若隨意演奏此曲，就會“罪過甚大”。

中國傳統(tǒng)音樂的各個階級用樂常常會出現(xiàn)互融互通的情形。永樂十五年（1417年），明成祖朱棣欽賜給寺廟三百多首重新填上帶有佛教文化色彩歌詞的曲牌，用以豐富在佛教各個場合的儀式用樂。和念《普庵咒》和小曲《普庵咒》亦在其中。統(tǒng)治者的初衷雖仍然是以音樂為手段維護自己的統(tǒng)治地位，引導(dǎo)民眾信仰宗教，趨向忍耐、服從，但毫無疑問，這種行為客觀上也令民間和宗教之間的音樂文化得以交匯融合。

二、作為“母題”的文化意象

“母題”這一概念最先由美國學(xué)者提出并應(yīng)用于民間文學(xué)領(lǐng)域研究。五四時期，中國學(xué)者將這一概念引入用來研究民間歌謠，又形成了跨學(xué)科的“母題研究法”。當(dāng)這一概念進入中國藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作和研究時，它成為一個個具有隱喻特征的文化意象，高度凝聚著民族的智慧與歷史文化。

（一）民間文學(xué)領(lǐng)域的“母題”

母題（motif）是一個舶來詞，它最初用來特指民間文學(xué)領(lǐng)域多次重復(fù)出現(xiàn)的敘事要素。美國學(xué)者斯蒂·湯普森為了便于自己的民間故事研究，首次對其進行詳細(xì)界定和分類，他認(rèn)為“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。其一是一個故事中的角色——眾神，或非凡的動物，或巫婆、妖魔、神仙之類的生靈，要么甚至是傳統(tǒng)的人物角色……。第二類母題涉及情節(jié)的某種背景，……。第三類母題是那些單一的事件，它們囊括了絕大多數(shù)母題。正是這一類母題可以獨立存在，因此也可以用于真正的故事類型。顯然，為數(shù)最多的傳統(tǒng)故事類型是由這些單一的母題構(gòu)成的③”。他關(guān)于母題類別的劃分雖然引起后世學(xué)者的不少爭議，但相較于此前只能用“故事類型（type）”來處理數(shù)量豐富、形態(tài)多樣的海量民間故事，以“母題”角度來把握會使得研究思路更加清晰，也更便于比較分析作品的外部特征和文化內(nèi)涵。

從他的界定和分類可以總結(jié)出民間文學(xué)領(lǐng)域關(guān)于“母題”非常關(guān)鍵的兩點信息。其一，“母題”被視為是民間故事中最小但最精煉的構(gòu)成要素，它既可以是某個特定的角色，也可以是某種情節(jié)或事件。這樣的定義也說明“母題”本身就是有部分與整體雙重含義。作為部分，它可以細(xì)化到某個具體的角色、背景。作為整體它又能有自身內(nèi)部完整的情節(jié)和轉(zhuǎn)折矛盾。不論是縱向歷時性，還是橫向跨區(qū)域，母題始終是作為一個相對穩(wěn)定的文化因子在多方因素的影響下實現(xiàn)傳承。其二，民間故事中有一類母題是那些具有非凡力量的人或生靈。這類母題存在的文化根由與民眾對超自然力量的崇拜有關(guān)，現(xiàn)世中有太多無法得到即時滿足的訴求只能寄希望于這類具有強大能力的角色?！澳割}”的研究視角迅速得到民間文學(xué)領(lǐng)域的積極響應(yīng)，學(xué)術(shù)成果的積累也引起其上級學(xué)科“民俗學(xué)”甚至其他學(xué)科的密切關(guān)注。

五四時期，受國外新文化思潮影響，1918年春北京大學(xué)成立了歌謠征集處，一時之間全國各地掀起了對口頭文藝作品進行采集的熱潮，陸續(xù)采集匯編了一萬多首歌謠。于是又有學(xué)者開始對這些素材展開細(xì)致的研究工作。一批有外文閱讀能力的學(xué)者將目光投向西方的民間文學(xué)，“motif”一詞也因此進入國內(nèi)學(xué)者視野。胡適先生首次將其譯作“母題”，提倡使用“比較的研究”來分析民間歌謠，提倡觀察其“縱的變痕與橫的變痕”，這一研究方法也就是后來在廣泛應(yīng)用于民俗、民間文藝、古代文學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的“母題研究法”。

這種研究方法的程序首先需要將記載于各種文獻(xiàn)和口述材料中的相關(guān)信息進行收集整理，然后根據(jù)歷史脈絡(luò)、地理分布情況、大體結(jié)構(gòu)框架、情節(jié)等角度對這些材料重新進行分類和比較，從而縱向以時間節(jié)點為依據(jù)，橫向以地域特征為依據(jù)，來考據(jù)該母題的起源、傳播和衍變。這種研究思路同樣也能滿足文學(xué)、宗教、考古、藝術(shù)等多種學(xué)科的研究需要。

（二）藝術(shù)領(lǐng)域中的母題

文學(xué)與藝術(shù)屬于從屬關(guān)系。人類文明的逐漸成熟，因為有了文字的不斷演化，使得文學(xué)應(yīng)運而生。經(jīng)厚重歷史內(nèi)蘊積淀的文學(xué)，也使得它成為藝術(shù)中普適性極強的一種情感表達(dá)方式，進而又豐富了其他的藝術(shù)形式。藝術(shù)本身就是一個豐富的綜合概念，從藝術(shù)哲學(xué)的角度來說，任何藝術(shù)樣式在表情達(dá)意的功用上都是相似的，表達(dá)方式雖多種多樣，但功用均指向一處，即表現(xiàn)人類最為復(fù)雜微妙而且豐富深刻的思想情感。它們的材料也有著高度相似性，即與人類勞動生活密切關(guān)聯(lián)，持續(xù)傳承并不斷豐富的那些素材。

在探討藝術(shù)領(lǐng)域的文化內(nèi)涵時，同樣也繞不開“母題”。區(qū)別于民間文學(xué)領(lǐng)域的“母題”，在藝術(shù)領(lǐng)域的“母題”含義更加豐滿，它往往有著一個特定的具體意象原型，民眾將這些原型反復(fù)加工充實后形成特定的“母題”文化意象，常常有著多角度的文化隱喻，能成為多種藝術(shù)形式的素材。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)母題幾乎都有著特定的象征意義，隱喻著一種甚至多種文化內(nèi)涵?！盁o論是山水人物還是花鳥魚蟲，甚至符號文字，都通過移情比德、諧音、屬性等各種手法，傳達(dá)出豐富的畫外之意。這種曲折委婉的表達(dá)方式，是我國深厚的民族心理、傳統(tǒng)的思維方式以及獨特的文化環(huán)境相互作用的結(jié)果④?！币浴昂J”為例，在文學(xué)繪畫、服飾、雕塑等多種藝術(shù)形式中都有大量以它為母題的相關(guān)例證。李時珍在《本草綱目》中將其注解為“酒器”，古時夫妻結(jié)婚時需用葫蘆制成的酒器共飲“合巹酒”，象征夫妻和睦、多子多福。由于它同“福祿”諧音，暗含著健康長壽之意，所以很多民眾都喜歡將它擺放在家中，或制作成裝飾佩戴在身上。

三、中國傳統(tǒng)音樂與母題研究

音樂作為藝術(shù)的一個門類，與其他藝術(shù)形式有著同樣的素材來源，并有著同樣的思想、情感表達(dá)目的。這使得音樂形式不僅內(nèi)部有大量母題存在，而且還能通過母題找到它與其他藝術(shù)形式或?qū)W科相聯(lián)系的痕跡。構(gòu)成音樂作品有許多重要因素，包括旋律、節(jié)奏、音色等等，但需要概括其文化內(nèi)涵時，常常又繞不開母題。

劉承華教授曾進行過《中國傳統(tǒng)音樂的“花鳥”母題及其文化意蘊》《中國傳統(tǒng)音樂的“情感”母題及其文化意蘊》《中國傳統(tǒng)音樂的“自然”母題及其文化意蘊》系列研究。中國傳統(tǒng)音樂中的典型母題，它們的來源非常豐富，既可以是民眾日常生活中直率樸實的情感表達(dá)，也可以是具體的文化意象。當(dāng)以母題的研究視角綜合比較分析音樂作品時，它們之間的關(guān)聯(lián)性和相似性就鮮明地凸顯出來。

本文所討論的“普庵咒”母題在中國傳統(tǒng)音樂中數(shù)量最多的便是流布于全國以曲牌形式存在的【普庵咒】。民眾將對普庵祖師的崇拜之情投射到與之相關(guān)的意向中，他們堅信這一母題能給自己的生活帶來積極正面的影響，在進行藝術(shù)加工時又不同程度地保留著原型中的禁忌要求、文化內(nèi)涵。以【普庵咒】的流變經(jīng)過為例在藝術(shù)領(lǐng)域的母題研究可以嘗試從以下幾個方面進行探索：

（一）交互性

交互的過程本身就是一個輸入和輸出兼有的過程，中國傳統(tǒng)音樂中的“母題”，它的存在方式往往都不是僅限制于某個階層、某個地區(qū)，而是通過互相間人“入”與“出”來達(dá)到“流”與“變”?！酒这种洹康牧髯凅w現(xiàn)了民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂四者之間的互動聯(lián)系。另一個縱向歷史維度看，【普庵咒】的來源也需要追溯到宗教、民俗等學(xué)科。中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展過程中的一個顯著特征，就是不論社會階層之間、還是各個藝術(shù)形式、學(xué)科之間都不是全然封閉的，它們會在日常生活中相互交往，傳遞著各自的文化基因。

（二）功用性

母題能得以廣泛傳播的重要原因之一便是在于其功用性，中國傳統(tǒng)音樂的流變必然也是伴隨著功用性而存在的?？梢哉f，這是它傳承的原始動力。從民歌的抒情、娛樂功用，再到器樂和早期戲曲在風(fēng)俗活動中的配合儀式作用等等?！酒这种洹苛髯兊墓τ眯砸环矫骟w現(xiàn)在它的娛樂功能，例如江南絲竹、琵琶曲中用于怡情，另一方面民眾思想觀念里這一音樂母題是對自己有益的，他們將對普庵祖師的信仰崇拜投射到其中，認(rèn)為演奏、享用它能滿足現(xiàn)實需求。即使某些地區(qū)的民眾對普庵祖師不甚了解，也能大致了解這一曲牌是來自佛教的，能帶來祥和安定。

（三）自發(fā)性

傳統(tǒng)音樂中，往往一個母題能被民眾反復(fù)使用，這并不是因為素材的相對匱乏，反而是源自中國人“求同存異”的處世思維。民眾自發(fā)對同一“母題”進行反復(fù)創(chuàng)作不是沒有獨立思考，而是將個性溶解在了集體約成性之中?！酒这种洹客也坏骄唧w的作者，這正是因為它是許多人共同創(chuàng)作的成果，民眾們紛紛自發(fā)在有彈性的形式規(guī)范下積極主動地對其進行多次創(chuàng)作、演繹。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂中的【普庵咒】母題，是一個具有明顯隱喻特征的文化意向，承載普庵祖師、普庵信仰等文化內(nèi)涵，經(jīng)統(tǒng)治階級、文人階級、普通民眾各個階層之手，成為流布于全國的曲牌。民眾們對普庵祖師的崇敬映射到與之相關(guān)的一切事物，他們相信“普庵咒”這一母題的相關(guān)作品能夠帶來積極正面的作用。音樂母題多樣的生存形態(tài)，正是由于它背后蘊含的文化內(nèi)涵起到了非常關(guān)鍵的作用。經(jīng)過不同時期、不同路徑的傳播方式，與民眾各自的風(fēng)俗習(xí)慣、審美取向等因素雜糅混合，繼而又形成一部部相對獨立的音樂作品，滲透進民眾生活的方方面面。

中國傳統(tǒng)音樂有著深厚的文化內(nèi)涵，以“母題”視角來反觀其與其他藝術(shù)品類的聯(lián)系與區(qū)別，進行縱向與橫向的比較研究，不僅可以挖掘以往學(xué)者們從多個維度對原作品進行的思考與解讀，更對探索中國傳統(tǒng)文化的豐富文化內(nèi)涵有深刻的必要性和優(yōu)越性。

注釋：

①《宜春禪宗志》編纂委員會：《宜春禪宗志》北京：中國文史出版社2007年版，第234-258頁。

②楊春薇：《普庵咒》研究;中國音樂學(xué) 2000年第4期，83-95頁。

③[美]斯蒂·湯普森：《世界民間故事分類學(xué)》，鄭海等譯，上海：上海文藝出版社1991年版，第499頁。

④陶金鴻：我國傳統(tǒng)藝術(shù)母題的象征性探析，《美苑》2009年第3期，第79-81頁。