鋼琴伴奏的交響化研析
——以歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似?！窞槔?/h1>
2022-02-19 04:23:26鄧?yán)?/span>
音樂教育與創(chuàng)作 2022年1期
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民族歌劇《白毛女》在中國(guó)歌劇史上是一部里程碑式的經(jīng)典作品。作曲家在進(jìn)行選段創(chuàng)作時(shí)深入群眾，體驗(yàn)他們的生活，熟悉廣大群眾的音樂語言，在忠于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收傳統(tǒng)的地方戲劇，同時(shí)也借鑒西洋歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)?！逗匏聘呱匠鹚坪！愤@個(gè)選段不僅有中國(guó)民間戲劇的音樂形式，同時(shí)吸收了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，類似于西洋詠嘆調(diào)，是歌劇《白毛女》喜兒選段中最經(jīng)典的部分。
劇中的很多著名選段的鋼琴伴奏堪稱伴奏的經(jīng)典，膾炙人口。然而，本文范例歌劇選段《恨似高山仇似?！?，在眾多獨(dú)唱音樂會(huì)都用上整個(gè)樂隊(duì)伴奏，場(chǎng)面聲勢(shì)浩大，但投入的人力財(cái)力較多，因此用鋼琴來代替龐大的交響樂隊(duì)排練或演出更具有現(xiàn)實(shí)意義，鋼琴模擬原劇交響樂中的各種各樣的音響效果，利于劇情的渲染和詮釋。鋼琴作為樂器之王有著非常豐富的聲音變化，作為伴奏有著非常重要的地位。鋼琴伴奏交響化式的演奏即在進(jìn)行鋼琴伴奏的時(shí)候，通過運(yùn)用各種彈奏技巧，在鋼琴上展現(xiàn)豐富的音樂色彩與層次，力圖克服單一樂器伴奏的單調(diào)性而展現(xiàn)出交響樂隊(duì)般的表現(xiàn)力和感染力。鋼琴是一個(gè)可以演奏多聲部的樂器，無論是復(fù)調(diào)還是多聲部線條，都要求演奏者具有橫向思維和縱向思維的習(xí)慣，如同交響樂隊(duì)一般也要構(gòu)建立體思維的聽覺概念。因此，鋼琴伴奏中建立交響化立體聽覺思維，對(duì)于鋼琴音色中分辨多聲部的層次感，用聲音構(gòu)造立體感，演繹更具美感的音色是非常有益的。
一、鋼琴伴奏的交響化
鋼琴樂譜，通常就是兩行的高低音記譜譜表；而交響樂隊(duì)中，指揮用的是聯(lián)合譜表（即總譜），樂隊(duì)成員用的是分譜?？梢哉f，這個(gè)使用樂譜的特點(diǎn)使得交響樂成為聲部最為細(xì)化、分工最為明確，也是音色分層最為立體的聲音表演藝術(shù)形態(tài)。
歌劇伴奏中，影響整個(gè)演出的音樂效果在于鋼琴伴奏者如何模仿樂隊(duì)的音色。交響音樂的魅力還在于不同樂器之間的交流，就像對(duì)話一樣，使得音樂更為立體生動(dòng)。借鑒這個(gè)特點(diǎn)，鋼琴作品中的各個(gè)聲部也應(yīng)當(dāng)適度交流，而不要總是一味地強(qiáng)調(diào)右手（因大多數(shù)情況旋律在右手），要善于觀察到內(nèi)聲部中的線條，以及低聲部的根音線條，看各聲部是否有“對(duì)話”性的交流，練習(xí)時(shí)可以有意識(shí)強(qiáng)調(diào)這種“交流性”的奏法，但成熟后便要自然地演奏表達(dá)，不要過分強(qiáng)調(diào)。鋼琴的發(fā)音是榔頭敲擊琴弦而產(chǎn)生的，擊弦發(fā)音使得每個(gè)音的發(fā)音過程是消減性的，這其實(shí)與音樂聽覺的本質(zhì)、音與音之間的連接是相逆的。多數(shù)情況下，鋼琴音和音之間消減的實(shí)際存在，并不代表音樂的本意是需要消減，特別是在那些漸強(qiáng)的樂句中。所以，鋼琴演奏者在彈奏過程中需要更多一些聽覺的延伸感，即對(duì)音與音之間的跨越及強(qiáng)度擴(kuò)張的聯(lián)想。
鋼琴伴奏交響化思維的練習(xí)需要先學(xué)會(huì)聆聽弦樂器的演奏，觀察弦樂器的演奏是如何“走動(dòng)”的，弓在琴弦上的拉動(dòng)，這個(gè)發(fā)音的全過程，音的“生、長(zhǎng)、滅”都可以清清楚楚地觀察體會(huì)到音與音之間走動(dòng)銜接時(shí)的方向感，因此，在鋼琴伴奏中要好好體會(huì)音與音之間的方向感和傾向性。手指觸碰琴鍵時(shí)，耳朵不要隨著音強(qiáng)度的消減而消減，耳朵要注意聆聽每個(gè)發(fā)音點(diǎn)的中后段，特別是在漸強(qiáng)的段落，用耳朵來“拉緊”音與音之間的銜接，必須要先有聽覺上、也就是內(nèi)心的延伸漸強(qiáng)的渴望，再把這種欲念傳遞到指尖上彈出斜向重力感，才能真正體會(huì)到漸強(qiáng)的實(shí)際感受。其實(shí)，樂句的漸強(qiáng)就是一種內(nèi)在逐漸拉緊的感覺，是心中由松到緊的一種過程，而并非聽覺上從弱到強(qiáng)這么表層。所以，用心觀察弦樂的奏法，可以幫助鋼琴演奏者更直接地體會(huì)音的“生動(dòng)性”以及音與音之間連接時(shí)的“方向感”，從而激發(fā)出鋼琴演奏者內(nèi)在聽覺延伸的聯(lián)想性。
“鋼琴伴奏交響化的一般手法之一，就是模擬交響樂隊(duì)的音響效果?！睆囊繇懱卣魃蟻砜?，交響音樂的樂器數(shù)量多，規(guī)模龐大，在聲音的表現(xiàn)上，就是豐滿而變化多端，同時(shí)延續(xù)性較長(zhǎng)。鋼琴的低音、中音和高音部分可以分別對(duì)應(yīng)交響樂團(tuán)中的低音、中音、高音樂器部分。在了解鋼琴各個(gè)音區(qū)的音響特征的前提之下，通過對(duì)譜面的研究，分清楚作品中的各個(gè)層次并且一一對(duì)應(yīng)，形成各種樂器和樂器組合表現(xiàn)力的穿插。
另一方面，也可以通過模擬各種器樂組及樂器的聲音效果來達(dá)到伴奏交響化的目的。正是鋼琴的寬廣的音域使得這種模仿有了可能性。鋼琴可以通過演奏技巧去模仿交響樂隊(duì)中弦樂組、木管銅管組、打擊樂組等的聲音，以及小提琴、豎琴、圓號(hào)等都可以惟妙惟肖，甚至中式管弦樂隊(duì)也能夠達(dá)到較好的效果。比如張朝創(chuàng)作的《皮黃》，大量利用鋼琴模仿了鑼鼓、胡琴、嗩吶等傳統(tǒng)樂器。這些都證明了，鋼琴對(duì)于其他樂器的模仿能力是相當(dāng)強(qiáng)的。而對(duì)不同樂器的模仿，所使用的技術(shù)區(qū)別性很大。比如在模仿小提琴琴弦與琴弓之間的摩擦?xí)r，要獲得歌唱性的柔和音色，就需要增強(qiáng)演奏的旋律性和連貫性，利用指腹緩慢平行而又接連不斷的觸鍵，達(dá)到一種氣息的連貫。反之，要獲得手風(fēng)琴一樣具有彈性和呼吸變化的音色，則可以利用指尖的力量慢行下鍵而又快速松開，配合踏板的一踩一放，這樣就會(huì)獲得具有鳴響效果的單音。
《恨似高山仇似?！蜂撉侔樽嚅_始時(shí)震音的演奏形式正是力圖表現(xiàn)樂隊(duì)般的演奏效果，力度上的變化能夠很好地傳遞音樂的情緒，極強(qiáng)的力度，并且還要求很快的速度，加之力度與速度強(qiáng)烈的反差，使音樂形象極具戲劇性的張力，作曲家運(yùn)用了弱拍強(qiáng)彈的力度，不斷將音樂形象進(jìn)行加強(qiáng)，至此，以強(qiáng)烈的戲劇性沖突表現(xiàn)喜兒這個(gè)角色出場(chǎng)，震顫旋律聲部配合著悲傷的畫面，這不僅是筆者逐步提高鋼琴伴奏演奏技巧的心得，更是深入研究該作品歷程的一個(gè)總結(jié)。
交響音樂，是通過大型交響樂隊(duì)的演奏來賦予音樂極大的沖擊力和絢爛而又豐滿的音響效果，其他音樂形式難以企及。因此，交響樂隊(duì)也非常適合表現(xiàn)戲劇矛盾與沖突的音樂，而歌劇一般都伴隨著復(fù)雜的情節(jié)和人物情感，因而在鋼琴上模擬交響樂隊(duì)中各種類型樂器的音色，勢(shì)必會(huì)使鋼琴伴奏更具豐富的表現(xiàn)力和強(qiáng)大的震撼力，激發(fā)演奏者的演奏激情，更有利于塑造音樂形象，更能激發(fā)歌唱者的熱情，更有利于作品的表達(dá)。
二、歌劇選段《恨似高山仇似?！?鋼琴交響化的基礎(chǔ)因素
（一） 《恨似高山仇似海》 簡(jiǎn)介
歌劇《白毛女》原作者為馬可和張魯。《白毛女》是我國(guó)第一部具有較高藝術(shù)性、思想性的大型新歌劇，在我國(guó)新歌劇發(fā)展史上具有里程碑的作用。整部歌劇最具代表性的選段之一就是《恨似高山仇似海》。這一樂段，在創(chuàng)作時(shí)不僅吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的旋律和創(chuàng)作手法，而且借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，是一種類似于西洋歌劇中的詠嘆調(diào)的樂段。對(duì)于《恨似高山仇似海》選段的演奏分析，既可以使筆者能夠更深入地了解整部歌劇的意義，也對(duì)筆者較好地用鋼琴伴奏演繹出交響樂的效果有很大的幫助。
在作品中，喜兒是中國(guó)窮苦農(nóng)民形象的一大代表，長(zhǎng)期受到地主階級(jí)的無情壓迫，具有濃重的悲劇色彩。在音樂方面，“原著中大量吸收了陜西、河北等地方民歌及戲劇的元素。而在黎英海先生進(jìn)行創(chuàng)作和改編的伴奏音樂中，則結(jié)合了西洋和聲與民族調(diào)式，充分展現(xiàn)出原作中的戲劇性和獨(dú)特的民族風(fēng)格?！?/p>
（二） 《恨似高山仇似海》 鋼琴伴奏交響化演奏的基礎(chǔ)
了解《恨似高山仇似?！返淖髌非楣?jié)及情感需要是進(jìn)行鋼琴交響化伴奏的首要基礎(chǔ)。鋼琴伴奏要與歌曲中的情節(jié)和人物形象、情感變化等統(tǒng)一起來，更好地為整個(gè)作品服務(wù)?！逗匏聘呱匠鹚坪！?是《白毛女》整個(gè)故事中的一段情節(jié)，非常集中地講述了一個(gè)故事并塑造了楊白勞這一典型而又突出的形象。整首歌曲采用的是敘事的表現(xiàn)手法，講述了主人公喜兒的悲慘經(jīng)歷。非再現(xiàn)的寫作手法，使得歌曲具有開放性的結(jié)束感，更體現(xiàn)出喜兒巨大的憤怒仇恨的心理。
“歌劇藝術(shù)中的鋼琴伴奏實(shí)際上替代了整個(gè)交響樂隊(duì)的角色，這就考驗(yàn)伴奏者如何彌補(bǔ)單一樂器的不足，盡量去模仿管弦樂器，最大可能地營(yíng)造交響化的效果?！边@就需要伴奏者擁有良好的鋼琴基礎(chǔ)技術(shù)及伴奏能力。鋼琴演奏的基礎(chǔ)技術(shù)，包括了音階、八度、和弦、顫音等幾個(gè)主要的形式。任何的鋼琴作品，都是這些基礎(chǔ)技術(shù)基礎(chǔ)上的發(fā)展與組合。再根據(jù)《恨似高山仇似?！纷髌返男枰M(jìn)行不同的組合與變化，將各種單一的演奏技術(shù)結(jié)合起來，隨著劇情與感情的變化加以表達(dá)，才能真正體現(xiàn)出《恨似高山仇似?！蜂撉侔樽嘟豁懟镊攘λ凇?/p>
三、《恨似高山仇似?！分袖撉侔樽嗟慕豁懟幚韺?shí)例
（一）調(diào)式與調(diào)性的轉(zhuǎn)換
《恨似高山仇似?！防昧朔浅ｎl繁的調(diào)式與調(diào)性的轉(zhuǎn)換，來達(dá)到交響樂隊(duì)般立體的音響效果。比如，民族旋律中的和聲和西洋樂曲中大調(diào)與小調(diào)的交替，以及突出的五聲音階，使得作品整體有著一種磅礴和濃重的氣勢(shì)。同時(shí)，多樣的彈奏技法展現(xiàn)出了交響樂隊(duì)般的器樂豐富的感覺?！敖豁懸魳凡粌H僅是依靠單個(gè)樂器運(yùn)用音樂要素（包括聲音的色彩、速度、力度等）來完成音樂形象的塑造，而是需要各種樂器發(fā)揮自身特性的基礎(chǔ)之上，通過樂器之間的協(xié)作來達(dá)到共同塑造的目的。”而各種樂器之間是有著差異的，不僅僅是大致的聲音特性上，也有表現(xiàn)效果上的。如歌唱音、顫音似弦樂般婉轉(zhuǎn)、流動(dòng)，裝飾音、雙音如鼓點(diǎn)一般緊張等，都使得整個(gè)伴奏能夠張弛有度，與演奏相得益彰。
（二） 震音與三連音
第一段：呈示段（A） 是非方整性樂段，一共有二十一小節(jié)，分為七小節(jié)的前奏和三個(gè)非方正的樂句。前七小節(jié)是前奏，力度上從ff到mf到f。一開始就是ff力度的震音，給人強(qiáng)烈的聽覺震撼。非常凝重而又緩慢的中低音，與交響樂隊(duì)中中低音樂器組相互對(duì)應(yīng)，可以將其想象成低音提琴、巴松管和低音大號(hào)，壓抑而又沉重，仿佛在不堪重負(fù)之下喘著粗氣，塑造了躲賬后回家的苦悶與疲憊的楊白勞形象。這種延續(xù)與濃重的鳴響效果能夠帶來非常大的壓迫感。連續(xù)的三連音，不斷升高音區(qū)，力度逐漸加大，速度越來越快，強(qiáng)烈體會(huì)到急促緊張的感覺。整個(gè)前奏烘托出喜兒悲憤的心情。在這種緊張、悲憤的場(chǎng)景中引出了開頭。一開頭就在高音區(qū)，暗示了凄涼、高亢的情感。運(yùn)用了散板和自由延長(zhǎng)音，表現(xiàn)了喜兒綿延不絕的痛苦與仇恨。
在伴奏音型上，左手是不斷地震音作為背景，右手延續(xù)了前奏的三連音不斷進(jìn)行。增加了音樂的厚度，烘托了主題情緒。第三句“暴風(fēng)雨翻天，我又來！”音區(qū)雖在中音區(qū)，卻鏗鏘有力，最后一個(gè)“來”字，有兩個(gè)小節(jié)，更顯出樂句的連貫性。伴奏音型上，兩只手都選擇用相同和弦的連續(xù)的五連音，就如同雷聲陣陣一般。
中段敘述性段落：屬于非方整性樂段，一共有二十六個(gè)小節(jié)，分為三小節(jié)的間奏和非方整性的五個(gè)樂句。二十二至二十四小節(jié)是間奏，力度由弱到強(qiáng)，連續(xù)的三連音，引出了主題。進(jìn)入主題第一句，在速度上比呈示段稍快，顯得流動(dòng)一些。伴奏音型上，左手是對(duì)應(yīng)旋律，兩個(gè)單音的連續(xù)震音，右手則是主屬和弦的分解和弦，運(yùn)用連續(xù)的三連音連接作為背景，給人一種平穩(wěn)、連續(xù)不斷的感覺。右手和聲豐富而厚重，運(yùn)用連續(xù)的十六分音符屬和弦連接，表達(dá)了喜兒要報(bào)仇的心情。鋼琴部分模仿了交響樂隊(duì)中低音鼓在低音部分的顫音效果，兼有打擊樂器效果在其中穿插，非常傳神地體現(xiàn)了一種交響效果。同時(shí)，在第四句這一段進(jìn)行演奏的時(shí)候，踏板的運(yùn)用也非常重要，在旋律上選用相同的前八后十六的音型，在重低音區(qū)，伴奏休止，似乎就是喜兒訴說自己在山洞中苦熬三年的情景。特別是后半部分，三連音之中急促的半音下行，并且不斷地變化與重復(fù)，加入伴奏，采用震音加三連音將情緒推向高潮。“老天爺睜眼，我要報(bào)仇！”是整段中最高潮的部分。喜兒回想自己所受的苦，心中的怒火越長(zhǎng)越高，終于爆發(fā)。在鋼琴演奏的時(shí)候，為了突出這種戲劇效果，采用由強(qiáng)到弱的演奏方法，并且每一拍一換踏板，這就將哭號(hào)中的喘息感與壓迫感更好地表現(xiàn)出來。
（三） 強(qiáng)拍輕彈
在“在山洞苦熬三年整”的獨(dú)白中，喜兒沉寂、苦悶又充滿了傷感。這部分是描述性的樂句，是喜兒在敘述自己三年來在山洞中苦熬的情景。筆者認(rèn)為，應(yīng)該運(yùn)用強(qiáng)拍輕彈的處理方法，可以讓樂句更加連貫，更加體現(xiàn)出敘述性的情緒。此時(shí)，鋼琴部分模仿的就是豎琴的音色效果。利用連續(xù)不斷的琶音，力度輕柔而又均勻，使用踏板塑造靜謐、連續(xù)的音樂感覺，而其中又通過觸鍵力度的變化略加起伏，貼合喜兒的心理變化?！安煌挠|鍵方式所產(chǎn)生的不同音響效果能夠切合交響樂隊(duì)中不同的樂器種類。”這一段中，鋼琴的音色如同豎琴般玲瓏剔透而又纖細(xì)脆弱，相得益彰。強(qiáng)拍輕彈，是與弱拍重彈相反的處理方法，是本身處在強(qiáng)拍上的音做弱處理，一般在敘述、沉思時(shí)使用。
在隨后部分的長(zhǎng)音和弦中，展現(xiàn)出了喜兒被逼上絕路的絕望心境。此時(shí)，交響化的演奏賦予了這個(gè)片段更多的層次感。需要通過悠長(zhǎng)的銅管效果與沉重的低音鼓效果，來展現(xiàn)出雪夜的寒冷和無路可走的沉重步伐，如此在左右手以及不同聲部的音量上，要形成差異。在彈奏和弦的時(shí)候，需要沉穩(wěn)和有力，并且以自然漸慢的方式來演奏。與此同時(shí)，另一只手將力量集中于指尖，下鍵速度略微放慢，使用飽滿的震音，來凸顯沉重感。
（四） 強(qiáng)力度和弦
第三段一共四十四小節(jié)。四小節(jié)的間奏運(yùn)用了三連音的連接加上和弦的下行。雖然是下行的和弦連接，但是力度卻是由弱到強(qiáng)，將喜兒的情緒逐漸推到高潮。第一樂句，“我是你們?cè)闾５南矁骸币婚_始就道出了自己的冤屈。伴奏上運(yùn)用了強(qiáng)力度的和弦連接，鏗鏘有力?！拔沂侨恕比齻€(gè)字運(yùn)用滑音，更顯出喜兒的不屈精神。第二樂句，在伴奏中運(yùn)用了搖板，這種緊拉慢唱的節(jié)奏形式，體現(xiàn)了喜兒悲憤的情緒。
第三句運(yùn)用反問的語氣，“喜兒怎么會(huì)變成這模樣”字字鏗鏘。十六分音符的伴奏音型連接，加之左手是雙音加八分休止。雖然看著平穩(wěn)，但速度不斷加快，又有逼迫之意。就像喜兒在逼問，為什么自己有這樣不公的待遇。這些都是由于你們這些霸道無良的地主造成的。第四句，速度稍慢，語氣自憐地連唱了九個(gè)“我”字，同音反復(fù)，但節(jié)奏性采用了三連音加十六分音，為情緒的爆發(fā)做好了鋪墊。
后半句伴奏中采用了厚重的和弦的十六分音符連接，將樂曲推向高潮。最后一句，歌詞重復(fù)著“我是鬼，我是屈死的鬼”。伴奏與旋律形成了復(fù)調(diào)形式。旋律是三連音，伴奏也是三連音的和弦，形成呼應(yīng)。速度不斷加快，音區(qū)不斷升高，語氣不斷加強(qiáng)。最后將樂曲推向最高潮結(jié)束全曲。后面有兩小節(jié)的補(bǔ)充，左手八度，右手主屬和弦連接，使得全曲結(jié)束感更強(qiáng)烈。
四、 《恨似高山仇似?！?中鋼琴伴奏交響化處理的效果
眾多偉大的作曲家，在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作的時(shí)候，都會(huì)在色彩、結(jié)構(gòu)與氣勢(shì)上深思熟慮，賦予其豐富的可能性。作為一部鋼琴伴奏的典范作品，《恨似高山仇似?！返某晒σ蛩仫@然是多樣的。而交響化的鋼琴伴奏處理，給這部作品帶來了更好的效果，值得我們不斷進(jìn)行挖掘和研究。
（一） 恢弘而豐富的音響效果
鋼琴伴奏的交響化突破了普通鋼琴伴奏之中鋼琴音樂作為背景而較為薄弱的印象，使得鋼琴伴奏富有極大的沖擊力，僅僅利用一架鋼琴，就能夠達(dá)到樂隊(duì)般的聲效。觀眾聽到的不僅僅是一條聲音線，而是多個(gè)層次、多個(gè)聲部所帶來的共振。這種音響上的震撼，使得《恨似高山仇似海》的伴奏從直接的聽覺上更加寬廣、遼闊，具有更大的表現(xiàn)力和吸引力。
（二） 場(chǎng)面化的烘托
通過鋼琴伴奏的交響化處理，鋼琴對(duì)作品中情感及音樂場(chǎng)面達(dá)到了更好烘托。正是出于交響樂隊(duì)樂器及樂器效果的豐富性，鋼琴吸取其中的元素，讓伴奏能夠達(dá)到宣泄與控制等多重功能，對(duì)于歌曲中情節(jié)和情感的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。在《恨似高山仇似?！分?，多處重復(fù)的音樂段落以及不同的音樂所營(yíng)造的情感效果仿佛是劇情的一種提示和預(yù)警。比如音樂所塑造的緊張感、凄清感或者破敗感，通過各種演奏技法，達(dá)到與人物心理變化的默契吻合，加深了作品、演奏與伴奏之間的整體聯(lián)系。同時(shí)， 《恨似高山仇似?！分校性S多具體的場(chǎng)景設(shè)置，如寒冷的風(fēng)雪天、破敗的舊屋等，鋼琴交響化伴奏中，能夠通過聲音塑造出這樣的場(chǎng)景來，具有極強(qiáng)的畫面感，更加能夠讓人身臨其境?？梢哉f，通過復(fù)雜的藝術(shù)構(gòu)思，鋼琴伴奏為整個(gè)作品提供了一個(gè)意象化的背景。
五、交響化思維在鋼琴演奏中的應(yīng)用
（一）練習(xí)鋼琴作品中的樂隊(duì)改編作品
現(xiàn)在眾多的鋼琴作品，對(duì)于交響化思維的培養(yǎng)是十分有利的。鋼琴作品本身就蘊(yùn)含了交響樂作品中的很多特色，自然也就包含了交響性的特征。在練習(xí)這些鋼琴作品的過程中，能夠從中體會(huì)到交響性在演奏中的表達(dá)方式，深入了解各個(gè)聲部之間的平衡，這對(duì)于交響化思維的培養(yǎng)是十分有利的。
（二） 重視聲部間的交流
交響樂的魅力主要體現(xiàn)在不同樂器之間的交流和互動(dòng)上，各種樂器共同作用，和諧地演奏出同一樂章，表現(xiàn)出同樣的情感，最終使得音樂更加立體和生動(dòng)。在鋼琴的演奏中，也可以借鑒這個(gè)特點(diǎn)，讓鋼琴樂曲的不同聲部之間進(jìn)行交流，觀察各個(gè)聲部之間的線條交流，分析其能否自然表達(dá)演奏的情感和目的。所以鋼琴的演奏者要在演奏的同時(shí)控制幾個(gè)聲部，大腦要對(duì)聲部之間的關(guān)系有比較清晰的脈絡(luò)，在演奏中自然而然地表現(xiàn)出來，要同時(shí)兼顧各個(gè)聲部之間的和諧，不能顧此失彼，只有這樣才能將鋼琴樂曲的魅力表現(xiàn)出來。
（三） 建立聽覺延伸的習(xí)慣
鋼琴通過榔頭敲擊琴弦發(fā)音，擊弦發(fā)音能夠使每個(gè)音的發(fā)音構(gòu)成呈現(xiàn)消減性的特征，但是這和音樂聽覺的本質(zhì)是相逆的。因此，在進(jìn)行鋼琴演奏的過程中，要注意對(duì)一些音節(jié)進(jìn)行聽覺的延伸，注意對(duì)音與音之間的跨越及強(qiáng)度擴(kuò)張的聯(lián)想。也就是說，鋼琴的演奏者首先要學(xué)會(huì)聆聽，要體會(huì)音與音之間的銜接和溝通，然后在鋼琴演奏中通過技巧將其表現(xiàn)出來。
（四） 用交響化思維重構(gòu)樂譜
在交響化思維中，立體化思維是十分重要的一部分，其主要內(nèi)容就是多重橫向思維。在鋼琴演奏中，鋼琴的樂譜本身就是多行并列的高低音記譜譜表。但是在交響樂的演奏中，除了指揮用的是總譜，樂隊(duì)成員使用的都是各自的分譜，交響樂的演奏將樂譜中每個(gè)樂器的特點(diǎn)進(jìn)行了最大限度的發(fā)揮，使得每個(gè)聲部更為細(xì)化，分工更加明確，這種藝術(shù)形式對(duì)于鋼琴演奏來說是十分有借鑒意義的。
在進(jìn)行鋼琴演奏的過程中，對(duì)鋼琴譜也進(jìn)行分譜，將鋼琴樂譜中的聲部區(qū)分出來，進(jìn)行單獨(dú)的彈奏，對(duì)每個(gè)聲部的特點(diǎn)及演奏方式更加深入地了解，然后再演奏。可以將其與其他的樂器聯(lián)系起來，分析其在交響樂中呈現(xiàn)出的特點(diǎn)及相應(yīng)的演奏技巧，然后將其應(yīng)用在鋼琴演奏中，就能夠表現(xiàn)出一定的交響化特點(diǎn)。
六、交響化對(duì)于鋼琴演奏者的要求
在鋼琴伴奏中，通常會(huì)先通過對(duì)歌劇情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行想象，然后再付諸實(shí)際地彈奏，將其核心內(nèi)容表現(xiàn)出來，這是對(duì)歌劇情節(jié)再現(xiàn)做出的理解、想象的創(chuàng)造性活動(dòng)，發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力將樂譜轉(zhuǎn)換成了音響。演奏者充分了解交響樂隊(duì)中各種樂器的音色之后，通過自己獨(dú)特的演奏技巧和手法表現(xiàn)出來，腦海中要先做好樂隊(duì)中各樂器的音色搭配，做好交響音樂空間建設(shè)，力圖使鋼琴演奏盡量呈現(xiàn)出交響性的特征。這也對(duì)演奏者提出了更高的要求，比如要具備扎實(shí)的基本功，對(duì)彈奏的觸鍵變化保持高度的敏銳。也就意味著鋼琴音色的變化能力，敏銳的觸鍵變化，能夠及時(shí)和迅速地反映出鋼琴樂曲中音色的變化，從而實(shí)現(xiàn)交響性的特征。
七、結(jié)語
鋼琴演奏是表現(xiàn)聲美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而交響化思維則是鋼琴演奏中影響其演奏效果的重要思維方式和演奏理念，所以在鋼琴演奏中加入交響性思維，能夠使鋼琴演奏表現(xiàn)出交響樂曲的演奏效果。鋼琴伴奏的交響化，不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念性的話題，更具有極大的實(shí)踐性。在實(shí)際的運(yùn)用中，我們可以看到，這種基于歌曲或者歌劇的鋼琴伴奏，是融合了交響性、技巧性和畫面性等方面的。作為演奏者，不僅僅要能夠?qū)︿撉龠_(dá)到良好的控制，同時(shí)也應(yīng)該理清鋼琴伴奏在其中的功能和所要達(dá)到的目的、效果。只有這樣，才能更好地去體現(xiàn)出作品所需要的表達(dá)效果和精神內(nèi)涵，展現(xiàn)出鋼琴伴奏藝術(shù)的精妙與底蘊(yùn)。
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民族歌劇《白毛女》在中國(guó)歌劇史上是一部里程碑式的經(jīng)典作品。作曲家在進(jìn)行選段創(chuàng)作時(shí)深入群眾，體驗(yàn)他們的生活，熟悉廣大群眾的音樂語言，在忠于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收傳統(tǒng)的地方戲劇，同時(shí)也借鑒西洋歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)?！逗匏聘呱匠鹚坪！愤@個(gè)選段不僅有中國(guó)民間戲劇的音樂形式，同時(shí)吸收了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，類似于西洋詠嘆調(diào)，是歌劇《白毛女》喜兒選段中最經(jīng)典的部分。
劇中的很多著名選段的鋼琴伴奏堪稱伴奏的經(jīng)典，膾炙人口。然而，本文范例歌劇選段《恨似高山仇似?！?，在眾多獨(dú)唱音樂會(huì)都用上整個(gè)樂隊(duì)伴奏，場(chǎng)面聲勢(shì)浩大，但投入的人力財(cái)力較多，因此用鋼琴來代替龐大的交響樂隊(duì)排練或演出更具有現(xiàn)實(shí)意義，鋼琴模擬原劇交響樂中的各種各樣的音響效果，利于劇情的渲染和詮釋。鋼琴作為樂器之王有著非常豐富的聲音變化，作為伴奏有著非常重要的地位。鋼琴伴奏交響化式的演奏即在進(jìn)行鋼琴伴奏的時(shí)候，通過運(yùn)用各種彈奏技巧，在鋼琴上展現(xiàn)豐富的音樂色彩與層次，力圖克服單一樂器伴奏的單調(diào)性而展現(xiàn)出交響樂隊(duì)般的表現(xiàn)力和感染力。鋼琴是一個(gè)可以演奏多聲部的樂器，無論是復(fù)調(diào)還是多聲部線條，都要求演奏者具有橫向思維和縱向思維的習(xí)慣，如同交響樂隊(duì)一般也要構(gòu)建立體思維的聽覺概念。因此，鋼琴伴奏中建立交響化立體聽覺思維，對(duì)于鋼琴音色中分辨多聲部的層次感，用聲音構(gòu)造立體感，演繹更具美感的音色是非常有益的。
一、鋼琴伴奏的交響化
鋼琴樂譜，通常就是兩行的高低音記譜譜表；而交響樂隊(duì)中，指揮用的是聯(lián)合譜表（即總譜），樂隊(duì)成員用的是分譜?？梢哉f，這個(gè)使用樂譜的特點(diǎn)使得交響樂成為聲部最為細(xì)化、分工最為明確，也是音色分層最為立體的聲音表演藝術(shù)形態(tài)。
歌劇伴奏中，影響整個(gè)演出的音樂效果在于鋼琴伴奏者如何模仿樂隊(duì)的音色。交響音樂的魅力還在于不同樂器之間的交流，就像對(duì)話一樣，使得音樂更為立體生動(dòng)。借鑒這個(gè)特點(diǎn)，鋼琴作品中的各個(gè)聲部也應(yīng)當(dāng)適度交流，而不要總是一味地強(qiáng)調(diào)右手（因大多數(shù)情況旋律在右手），要善于觀察到內(nèi)聲部中的線條，以及低聲部的根音線條，看各聲部是否有“對(duì)話”性的交流，練習(xí)時(shí)可以有意識(shí)強(qiáng)調(diào)這種“交流性”的奏法，但成熟后便要自然地演奏表達(dá)，不要過分強(qiáng)調(diào)。鋼琴的發(fā)音是榔頭敲擊琴弦而產(chǎn)生的，擊弦發(fā)音使得每個(gè)音的發(fā)音過程是消減性的，這其實(shí)與音樂聽覺的本質(zhì)、音與音之間的連接是相逆的。多數(shù)情況下，鋼琴音和音之間消減的實(shí)際存在，并不代表音樂的本意是需要消減，特別是在那些漸強(qiáng)的樂句中。所以，鋼琴演奏者在彈奏過程中需要更多一些聽覺的延伸感，即對(duì)音與音之間的跨越及強(qiáng)度擴(kuò)張的聯(lián)想。
鋼琴伴奏交響化思維的練習(xí)需要先學(xué)會(huì)聆聽弦樂器的演奏，觀察弦樂器的演奏是如何“走動(dòng)”的，弓在琴弦上的拉動(dòng)，這個(gè)發(fā)音的全過程，音的“生、長(zhǎng)、滅”都可以清清楚楚地觀察體會(huì)到音與音之間走動(dòng)銜接時(shí)的方向感，因此，在鋼琴伴奏中要好好體會(huì)音與音之間的方向感和傾向性。手指觸碰琴鍵時(shí)，耳朵不要隨著音強(qiáng)度的消減而消減，耳朵要注意聆聽每個(gè)發(fā)音點(diǎn)的中后段，特別是在漸強(qiáng)的段落，用耳朵來“拉緊”音與音之間的銜接，必須要先有聽覺上、也就是內(nèi)心的延伸漸強(qiáng)的渴望，再把這種欲念傳遞到指尖上彈出斜向重力感，才能真正體會(huì)到漸強(qiáng)的實(shí)際感受。其實(shí)，樂句的漸強(qiáng)就是一種內(nèi)在逐漸拉緊的感覺，是心中由松到緊的一種過程，而并非聽覺上從弱到強(qiáng)這么表層。所以，用心觀察弦樂的奏法，可以幫助鋼琴演奏者更直接地體會(huì)音的“生動(dòng)性”以及音與音之間連接時(shí)的“方向感”，從而激發(fā)出鋼琴演奏者內(nèi)在聽覺延伸的聯(lián)想性。
“鋼琴伴奏交響化的一般手法之一，就是模擬交響樂隊(duì)的音響效果?！睆囊繇懱卣魃蟻砜?，交響音樂的樂器數(shù)量多，規(guī)模龐大，在聲音的表現(xiàn)上，就是豐滿而變化多端，同時(shí)延續(xù)性較長(zhǎng)。鋼琴的低音、中音和高音部分可以分別對(duì)應(yīng)交響樂團(tuán)中的低音、中音、高音樂器部分。在了解鋼琴各個(gè)音區(qū)的音響特征的前提之下，通過對(duì)譜面的研究，分清楚作品中的各個(gè)層次并且一一對(duì)應(yīng)，形成各種樂器和樂器組合表現(xiàn)力的穿插。
另一方面，也可以通過模擬各種器樂組及樂器的聲音效果來達(dá)到伴奏交響化的目的。正是鋼琴的寬廣的音域使得這種模仿有了可能性。鋼琴可以通過演奏技巧去模仿交響樂隊(duì)中弦樂組、木管銅管組、打擊樂組等的聲音，以及小提琴、豎琴、圓號(hào)等都可以惟妙惟肖，甚至中式管弦樂隊(duì)也能夠達(dá)到較好的效果。比如張朝創(chuàng)作的《皮黃》，大量利用鋼琴模仿了鑼鼓、胡琴、嗩吶等傳統(tǒng)樂器。這些都證明了，鋼琴對(duì)于其他樂器的模仿能力是相當(dāng)強(qiáng)的。而對(duì)不同樂器的模仿，所使用的技術(shù)區(qū)別性很大。比如在模仿小提琴琴弦與琴弓之間的摩擦?xí)r，要獲得歌唱性的柔和音色，就需要增強(qiáng)演奏的旋律性和連貫性，利用指腹緩慢平行而又接連不斷的觸鍵，達(dá)到一種氣息的連貫。反之，要獲得手風(fēng)琴一樣具有彈性和呼吸變化的音色，則可以利用指尖的力量慢行下鍵而又快速松開，配合踏板的一踩一放，這樣就會(huì)獲得具有鳴響效果的單音。
《恨似高山仇似?！蜂撉侔樽嚅_始時(shí)震音的演奏形式正是力圖表現(xiàn)樂隊(duì)般的演奏效果，力度上的變化能夠很好地傳遞音樂的情緒，極強(qiáng)的力度，并且還要求很快的速度，加之力度與速度強(qiáng)烈的反差，使音樂形象極具戲劇性的張力，作曲家運(yùn)用了弱拍強(qiáng)彈的力度，不斷將音樂形象進(jìn)行加強(qiáng)，至此，以強(qiáng)烈的戲劇性沖突表現(xiàn)喜兒這個(gè)角色出場(chǎng)，震顫旋律聲部配合著悲傷的畫面，這不僅是筆者逐步提高鋼琴伴奏演奏技巧的心得，更是深入研究該作品歷程的一個(gè)總結(jié)。
交響音樂，是通過大型交響樂隊(duì)的演奏來賦予音樂極大的沖擊力和絢爛而又豐滿的音響效果，其他音樂形式難以企及。因此，交響樂隊(duì)也非常適合表現(xiàn)戲劇矛盾與沖突的音樂，而歌劇一般都伴隨著復(fù)雜的情節(jié)和人物情感，因而在鋼琴上模擬交響樂隊(duì)中各種類型樂器的音色，勢(shì)必會(huì)使鋼琴伴奏更具豐富的表現(xiàn)力和強(qiáng)大的震撼力，激發(fā)演奏者的演奏激情，更有利于塑造音樂形象，更能激發(fā)歌唱者的熱情，更有利于作品的表達(dá)。
二、歌劇選段《恨似高山仇似?！?鋼琴交響化的基礎(chǔ)因素
（一） 《恨似高山仇似海》 簡(jiǎn)介
歌劇《白毛女》原作者為馬可和張魯。《白毛女》是我國(guó)第一部具有較高藝術(shù)性、思想性的大型新歌劇，在我國(guó)新歌劇發(fā)展史上具有里程碑的作用。整部歌劇最具代表性的選段之一就是《恨似高山仇似海》。這一樂段，在創(chuàng)作時(shí)不僅吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的旋律和創(chuàng)作手法，而且借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，是一種類似于西洋歌劇中的詠嘆調(diào)的樂段。對(duì)于《恨似高山仇似海》選段的演奏分析，既可以使筆者能夠更深入地了解整部歌劇的意義，也對(duì)筆者較好地用鋼琴伴奏演繹出交響樂的效果有很大的幫助。
在作品中，喜兒是中國(guó)窮苦農(nóng)民形象的一大代表，長(zhǎng)期受到地主階級(jí)的無情壓迫，具有濃重的悲劇色彩。在音樂方面，“原著中大量吸收了陜西、河北等地方民歌及戲劇的元素。而在黎英海先生進(jìn)行創(chuàng)作和改編的伴奏音樂中，則結(jié)合了西洋和聲與民族調(diào)式，充分展現(xiàn)出原作中的戲劇性和獨(dú)特的民族風(fēng)格?！?/p>
（二） 《恨似高山仇似海》 鋼琴伴奏交響化演奏的基礎(chǔ)
了解《恨似高山仇似?！返淖髌非楣?jié)及情感需要是進(jìn)行鋼琴交響化伴奏的首要基礎(chǔ)。鋼琴伴奏要與歌曲中的情節(jié)和人物形象、情感變化等統(tǒng)一起來，更好地為整個(gè)作品服務(wù)?！逗匏聘呱匠鹚坪！?是《白毛女》整個(gè)故事中的一段情節(jié)，非常集中地講述了一個(gè)故事并塑造了楊白勞這一典型而又突出的形象。整首歌曲采用的是敘事的表現(xiàn)手法，講述了主人公喜兒的悲慘經(jīng)歷。非再現(xiàn)的寫作手法，使得歌曲具有開放性的結(jié)束感，更體現(xiàn)出喜兒巨大的憤怒仇恨的心理。
“歌劇藝術(shù)中的鋼琴伴奏實(shí)際上替代了整個(gè)交響樂隊(duì)的角色，這就考驗(yàn)伴奏者如何彌補(bǔ)單一樂器的不足，盡量去模仿管弦樂器，最大可能地營(yíng)造交響化的效果?！边@就需要伴奏者擁有良好的鋼琴基礎(chǔ)技術(shù)及伴奏能力。鋼琴演奏的基礎(chǔ)技術(shù)，包括了音階、八度、和弦、顫音等幾個(gè)主要的形式。任何的鋼琴作品，都是這些基礎(chǔ)技術(shù)基礎(chǔ)上的發(fā)展與組合。再根據(jù)《恨似高山仇似?！纷髌返男枰M(jìn)行不同的組合與變化，將各種單一的演奏技術(shù)結(jié)合起來，隨著劇情與感情的變化加以表達(dá)，才能真正體現(xiàn)出《恨似高山仇似?！蜂撉侔樽嘟豁懟镊攘λ凇?/p>
三、《恨似高山仇似?！分袖撉侔樽嗟慕豁懟幚韺?shí)例
（一）調(diào)式與調(diào)性的轉(zhuǎn)換
《恨似高山仇似?！防昧朔浅ｎl繁的調(diào)式與調(diào)性的轉(zhuǎn)換，來達(dá)到交響樂隊(duì)般立體的音響效果。比如，民族旋律中的和聲和西洋樂曲中大調(diào)與小調(diào)的交替，以及突出的五聲音階，使得作品整體有著一種磅礴和濃重的氣勢(shì)。同時(shí)，多樣的彈奏技法展現(xiàn)出了交響樂隊(duì)般的器樂豐富的感覺?！敖豁懸魳凡粌H僅是依靠單個(gè)樂器運(yùn)用音樂要素（包括聲音的色彩、速度、力度等）來完成音樂形象的塑造，而是需要各種樂器發(fā)揮自身特性的基礎(chǔ)之上，通過樂器之間的協(xié)作來達(dá)到共同塑造的目的。”而各種樂器之間是有著差異的，不僅僅是大致的聲音特性上，也有表現(xiàn)效果上的。如歌唱音、顫音似弦樂般婉轉(zhuǎn)、流動(dòng)，裝飾音、雙音如鼓點(diǎn)一般緊張等，都使得整個(gè)伴奏能夠張弛有度，與演奏相得益彰。
（二） 震音與三連音
第一段：呈示段（A） 是非方整性樂段，一共有二十一小節(jié)，分為七小節(jié)的前奏和三個(gè)非方正的樂句。前七小節(jié)是前奏，力度上從ff到mf到f。一開始就是ff力度的震音，給人強(qiáng)烈的聽覺震撼。非常凝重而又緩慢的中低音，與交響樂隊(duì)中中低音樂器組相互對(duì)應(yīng)，可以將其想象成低音提琴、巴松管和低音大號(hào)，壓抑而又沉重，仿佛在不堪重負(fù)之下喘著粗氣，塑造了躲賬后回家的苦悶與疲憊的楊白勞形象。這種延續(xù)與濃重的鳴響效果能夠帶來非常大的壓迫感。連續(xù)的三連音，不斷升高音區(qū)，力度逐漸加大，速度越來越快，強(qiáng)烈體會(huì)到急促緊張的感覺。整個(gè)前奏烘托出喜兒悲憤的心情。在這種緊張、悲憤的場(chǎng)景中引出了開頭。一開頭就在高音區(qū)，暗示了凄涼、高亢的情感。運(yùn)用了散板和自由延長(zhǎng)音，表現(xiàn)了喜兒綿延不絕的痛苦與仇恨。
在伴奏音型上，左手是不斷地震音作為背景，右手延續(xù)了前奏的三連音不斷進(jìn)行。增加了音樂的厚度，烘托了主題情緒。第三句“暴風(fēng)雨翻天，我又來！”音區(qū)雖在中音區(qū)，卻鏗鏘有力，最后一個(gè)“來”字，有兩個(gè)小節(jié)，更顯出樂句的連貫性。伴奏音型上，兩只手都選擇用相同和弦的連續(xù)的五連音，就如同雷聲陣陣一般。
中段敘述性段落：屬于非方整性樂段，一共有二十六個(gè)小節(jié)，分為三小節(jié)的間奏和非方整性的五個(gè)樂句。二十二至二十四小節(jié)是間奏，力度由弱到強(qiáng)，連續(xù)的三連音，引出了主題。進(jìn)入主題第一句，在速度上比呈示段稍快，顯得流動(dòng)一些。伴奏音型上，左手是對(duì)應(yīng)旋律，兩個(gè)單音的連續(xù)震音，右手則是主屬和弦的分解和弦，運(yùn)用連續(xù)的三連音連接作為背景，給人一種平穩(wěn)、連續(xù)不斷的感覺。右手和聲豐富而厚重，運(yùn)用連續(xù)的十六分音符屬和弦連接，表達(dá)了喜兒要報(bào)仇的心情。鋼琴部分模仿了交響樂隊(duì)中低音鼓在低音部分的顫音效果，兼有打擊樂器效果在其中穿插，非常傳神地體現(xiàn)了一種交響效果。同時(shí)，在第四句這一段進(jìn)行演奏的時(shí)候，踏板的運(yùn)用也非常重要，在旋律上選用相同的前八后十六的音型，在重低音區(qū)，伴奏休止，似乎就是喜兒訴說自己在山洞中苦熬三年的情景。特別是后半部分，三連音之中急促的半音下行，并且不斷地變化與重復(fù)，加入伴奏，采用震音加三連音將情緒推向高潮。“老天爺睜眼，我要報(bào)仇！”是整段中最高潮的部分。喜兒回想自己所受的苦，心中的怒火越長(zhǎng)越高，終于爆發(fā)。在鋼琴演奏的時(shí)候，為了突出這種戲劇效果，采用由強(qiáng)到弱的演奏方法，并且每一拍一換踏板，這就將哭號(hào)中的喘息感與壓迫感更好地表現(xiàn)出來。
（三） 強(qiáng)拍輕彈
在“在山洞苦熬三年整”的獨(dú)白中，喜兒沉寂、苦悶又充滿了傷感。這部分是描述性的樂句，是喜兒在敘述自己三年來在山洞中苦熬的情景。筆者認(rèn)為，應(yīng)該運(yùn)用強(qiáng)拍輕彈的處理方法，可以讓樂句更加連貫，更加體現(xiàn)出敘述性的情緒。此時(shí)，鋼琴部分模仿的就是豎琴的音色效果。利用連續(xù)不斷的琶音，力度輕柔而又均勻，使用踏板塑造靜謐、連續(xù)的音樂感覺，而其中又通過觸鍵力度的變化略加起伏，貼合喜兒的心理變化?！安煌挠|鍵方式所產(chǎn)生的不同音響效果能夠切合交響樂隊(duì)中不同的樂器種類。”這一段中，鋼琴的音色如同豎琴般玲瓏剔透而又纖細(xì)脆弱，相得益彰。強(qiáng)拍輕彈，是與弱拍重彈相反的處理方法，是本身處在強(qiáng)拍上的音做弱處理，一般在敘述、沉思時(shí)使用。
在隨后部分的長(zhǎng)音和弦中，展現(xiàn)出了喜兒被逼上絕路的絕望心境。此時(shí)，交響化的演奏賦予了這個(gè)片段更多的層次感。需要通過悠長(zhǎng)的銅管效果與沉重的低音鼓效果，來展現(xiàn)出雪夜的寒冷和無路可走的沉重步伐，如此在左右手以及不同聲部的音量上，要形成差異。在彈奏和弦的時(shí)候，需要沉穩(wěn)和有力，并且以自然漸慢的方式來演奏。與此同時(shí)，另一只手將力量集中于指尖，下鍵速度略微放慢，使用飽滿的震音，來凸顯沉重感。
（四） 強(qiáng)力度和弦
第三段一共四十四小節(jié)。四小節(jié)的間奏運(yùn)用了三連音的連接加上和弦的下行。雖然是下行的和弦連接，但是力度卻是由弱到強(qiáng)，將喜兒的情緒逐漸推到高潮。第一樂句，“我是你們?cè)闾５南矁骸币婚_始就道出了自己的冤屈。伴奏上運(yùn)用了強(qiáng)力度的和弦連接，鏗鏘有力?！拔沂侨恕比齻€(gè)字運(yùn)用滑音，更顯出喜兒的不屈精神。第二樂句，在伴奏中運(yùn)用了搖板，這種緊拉慢唱的節(jié)奏形式，體現(xiàn)了喜兒悲憤的情緒。
第三句運(yùn)用反問的語氣，“喜兒怎么會(huì)變成這模樣”字字鏗鏘。十六分音符的伴奏音型連接，加之左手是雙音加八分休止。雖然看著平穩(wěn)，但速度不斷加快，又有逼迫之意。就像喜兒在逼問，為什么自己有這樣不公的待遇。這些都是由于你們這些霸道無良的地主造成的。第四句，速度稍慢，語氣自憐地連唱了九個(gè)“我”字，同音反復(fù)，但節(jié)奏性采用了三連音加十六分音，為情緒的爆發(fā)做好了鋪墊。
后半句伴奏中采用了厚重的和弦的十六分音符連接，將樂曲推向高潮。最后一句，歌詞重復(fù)著“我是鬼，我是屈死的鬼”。伴奏與旋律形成了復(fù)調(diào)形式。旋律是三連音，伴奏也是三連音的和弦，形成呼應(yīng)。速度不斷加快，音區(qū)不斷升高，語氣不斷加強(qiáng)。最后將樂曲推向最高潮結(jié)束全曲。后面有兩小節(jié)的補(bǔ)充，左手八度，右手主屬和弦連接，使得全曲結(jié)束感更強(qiáng)烈。
四、 《恨似高山仇似?！?中鋼琴伴奏交響化處理的效果
眾多偉大的作曲家，在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作的時(shí)候，都會(huì)在色彩、結(jié)構(gòu)與氣勢(shì)上深思熟慮，賦予其豐富的可能性。作為一部鋼琴伴奏的典范作品，《恨似高山仇似?！返某晒σ蛩仫@然是多樣的。而交響化的鋼琴伴奏處理，給這部作品帶來了更好的效果，值得我們不斷進(jìn)行挖掘和研究。
（一） 恢弘而豐富的音響效果
鋼琴伴奏的交響化突破了普通鋼琴伴奏之中鋼琴音樂作為背景而較為薄弱的印象，使得鋼琴伴奏富有極大的沖擊力，僅僅利用一架鋼琴，就能夠達(dá)到樂隊(duì)般的聲效。觀眾聽到的不僅僅是一條聲音線，而是多個(gè)層次、多個(gè)聲部所帶來的共振。這種音響上的震撼，使得《恨似高山仇似海》的伴奏從直接的聽覺上更加寬廣、遼闊，具有更大的表現(xiàn)力和吸引力。
（二） 場(chǎng)面化的烘托
通過鋼琴伴奏的交響化處理，鋼琴對(duì)作品中情感及音樂場(chǎng)面達(dá)到了更好烘托。正是出于交響樂隊(duì)樂器及樂器效果的豐富性，鋼琴吸取其中的元素，讓伴奏能夠達(dá)到宣泄與控制等多重功能，對(duì)于歌曲中情節(jié)和情感的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。在《恨似高山仇似?！分?，多處重復(fù)的音樂段落以及不同的音樂所營(yíng)造的情感效果仿佛是劇情的一種提示和預(yù)警。比如音樂所塑造的緊張感、凄清感或者破敗感，通過各種演奏技法，達(dá)到與人物心理變化的默契吻合，加深了作品、演奏與伴奏之間的整體聯(lián)系。同時(shí)， 《恨似高山仇似?！分校性S多具體的場(chǎng)景設(shè)置，如寒冷的風(fēng)雪天、破敗的舊屋等，鋼琴交響化伴奏中，能夠通過聲音塑造出這樣的場(chǎng)景來，具有極強(qiáng)的畫面感，更加能夠讓人身臨其境?？梢哉f，通過復(fù)雜的藝術(shù)構(gòu)思，鋼琴伴奏為整個(gè)作品提供了一個(gè)意象化的背景。
五、交響化思維在鋼琴演奏中的應(yīng)用
（一）練習(xí)鋼琴作品中的樂隊(duì)改編作品
現(xiàn)在眾多的鋼琴作品，對(duì)于交響化思維的培養(yǎng)是十分有利的。鋼琴作品本身就蘊(yùn)含了交響樂作品中的很多特色，自然也就包含了交響性的特征。在練習(xí)這些鋼琴作品的過程中，能夠從中體會(huì)到交響性在演奏中的表達(dá)方式，深入了解各個(gè)聲部之間的平衡，這對(duì)于交響化思維的培養(yǎng)是十分有利的。
（二） 重視聲部間的交流
交響樂的魅力主要體現(xiàn)在不同樂器之間的交流和互動(dòng)上，各種樂器共同作用，和諧地演奏出同一樂章，表現(xiàn)出同樣的情感，最終使得音樂更加立體和生動(dòng)。在鋼琴的演奏中，也可以借鑒這個(gè)特點(diǎn)，讓鋼琴樂曲的不同聲部之間進(jìn)行交流，觀察各個(gè)聲部之間的線條交流，分析其能否自然表達(dá)演奏的情感和目的。所以鋼琴的演奏者要在演奏的同時(shí)控制幾個(gè)聲部，大腦要對(duì)聲部之間的關(guān)系有比較清晰的脈絡(luò)，在演奏中自然而然地表現(xiàn)出來，要同時(shí)兼顧各個(gè)聲部之間的和諧，不能顧此失彼，只有這樣才能將鋼琴樂曲的魅力表現(xiàn)出來。
（三） 建立聽覺延伸的習(xí)慣
鋼琴通過榔頭敲擊琴弦發(fā)音，擊弦發(fā)音能夠使每個(gè)音的發(fā)音構(gòu)成呈現(xiàn)消減性的特征，但是這和音樂聽覺的本質(zhì)是相逆的。因此，在進(jìn)行鋼琴演奏的過程中，要注意對(duì)一些音節(jié)進(jìn)行聽覺的延伸，注意對(duì)音與音之間的跨越及強(qiáng)度擴(kuò)張的聯(lián)想。也就是說，鋼琴的演奏者首先要學(xué)會(huì)聆聽，要體會(huì)音與音之間的銜接和溝通，然后在鋼琴演奏中通過技巧將其表現(xiàn)出來。
（四） 用交響化思維重構(gòu)樂譜
在交響化思維中，立體化思維是十分重要的一部分，其主要內(nèi)容就是多重橫向思維。在鋼琴演奏中，鋼琴的樂譜本身就是多行并列的高低音記譜譜表。但是在交響樂的演奏中，除了指揮用的是總譜，樂隊(duì)成員使用的都是各自的分譜，交響樂的演奏將樂譜中每個(gè)樂器的特點(diǎn)進(jìn)行了最大限度的發(fā)揮，使得每個(gè)聲部更為細(xì)化，分工更加明確，這種藝術(shù)形式對(duì)于鋼琴演奏來說是十分有借鑒意義的。
在進(jìn)行鋼琴演奏的過程中，對(duì)鋼琴譜也進(jìn)行分譜，將鋼琴樂譜中的聲部區(qū)分出來，進(jìn)行單獨(dú)的彈奏，對(duì)每個(gè)聲部的特點(diǎn)及演奏方式更加深入地了解，然后再演奏。可以將其與其他的樂器聯(lián)系起來，分析其在交響樂中呈現(xiàn)出的特點(diǎn)及相應(yīng)的演奏技巧，然后將其應(yīng)用在鋼琴演奏中，就能夠表現(xiàn)出一定的交響化特點(diǎn)。
六、交響化對(duì)于鋼琴演奏者的要求
在鋼琴伴奏中，通常會(huì)先通過對(duì)歌劇情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行想象，然后再付諸實(shí)際地彈奏，將其核心內(nèi)容表現(xiàn)出來，這是對(duì)歌劇情節(jié)再現(xiàn)做出的理解、想象的創(chuàng)造性活動(dòng)，發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力將樂譜轉(zhuǎn)換成了音響。演奏者充分了解交響樂隊(duì)中各種樂器的音色之后，通過自己獨(dú)特的演奏技巧和手法表現(xiàn)出來，腦海中要先做好樂隊(duì)中各樂器的音色搭配，做好交響音樂空間建設(shè)，力圖使鋼琴演奏盡量呈現(xiàn)出交響性的特征。這也對(duì)演奏者提出了更高的要求，比如要具備扎實(shí)的基本功，對(duì)彈奏的觸鍵變化保持高度的敏銳。也就意味著鋼琴音色的變化能力，敏銳的觸鍵變化，能夠及時(shí)和迅速地反映出鋼琴樂曲中音色的變化，從而實(shí)現(xiàn)交響性的特征。
七、結(jié)語
鋼琴演奏是表現(xiàn)聲美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而交響化思維則是鋼琴演奏中影響其演奏效果的重要思維方式和演奏理念，所以在鋼琴演奏中加入交響性思維，能夠使鋼琴演奏表現(xiàn)出交響樂曲的演奏效果。鋼琴伴奏的交響化，不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念性的話題，更具有極大的實(shí)踐性。在實(shí)際的運(yùn)用中，我們可以看到，這種基于歌曲或者歌劇的鋼琴伴奏，是融合了交響性、技巧性和畫面性等方面的。作為演奏者，不僅僅要能夠?qū)︿撉龠_(dá)到良好的控制，同時(shí)也應(yīng)該理清鋼琴伴奏在其中的功能和所要達(dá)到的目的、效果。只有這樣，才能更好地去體現(xiàn)出作品所需要的表達(dá)效果和精神內(nèi)涵，展現(xiàn)出鋼琴伴奏藝術(shù)的精妙與底蘊(yùn)。
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