吳俊寧

內(nèi)容摘要：短篇小說(shuō)《世上最丑的女人》是奧爾加·托卡爾丘克最早譯介至國(guó)內(nèi)的作品之一，講述了馬戲團(tuán)經(jīng)理和“世上最丑的女人”之間怪誕的“愛(ài)情”故事。“世上最丑的女人”被身為馬戲團(tuán)經(jīng)理的丈夫作為展品四處推銷(xiāo)，成為觀眾凝視的對(duì)象，在凝視中成為非人的客體，并作為商品在推銷(xiāo)、展覽過(guò)程中產(chǎn)生其使用價(jià)值和交換價(jià)值，成為丈夫謀利的工具，直到其因病去世。相比其更為宏大的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，《世上最丑的女人》體現(xiàn)了托卡爾丘克作為女性作家更為細(xì)膩、敏銳的關(guān)懷，集中展現(xiàn)了她對(duì)女性命運(yùn)和人性異化的反思。

關(guān)鍵詞：奧爾加·托卡爾丘克 人性 客體化 商品化

自從奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）被授予2018年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于這位波蘭女作家的討論不斷，尤其圍繞其長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，例如《太古和其他的時(shí)間》（1996）、《白天的房子，夜晚的房子》（1998）、《糜骨之壤》（2009），以及獲得布克國(guó)際獎(jiǎng)的《云游》（2017），短短兩三年內(nèi)已有不少學(xué)術(shù)論文問(wèn)世，如探討托卡爾丘克文體實(shí)驗(yàn)中的“碎片”和“星群”結(jié)構(gòu)（黃煒星，2020： 140）、德國(guó)—波蘭“邊界和跨越邊界的歷史書(shū)寫(xiě)”（欒天宇，2019： 128）等。然而，學(xué)界對(duì)于托卡爾丘克長(zhǎng)篇小說(shuō)的集中關(guān)注，一定程度上忽略了其同樣精彩的中短篇?jiǎng)?chuàng)作，而在文體實(shí)驗(yàn)和國(guó)族敘事等宏大框架之下，也忽略了托卡爾丘克作為女性作家更為細(xì)膩、敏銳的一面。隨著近年國(guó)內(nèi)出版社更系統(tǒng)、更全面地引進(jìn)托卡爾丘克的作品，包括2020年的《怪誕故事集》《衣柜》和2021年最新出版的《世界上最丑的女人》，其中篇、短篇?jiǎng)?chuàng)作得到更多關(guān)注和討論。

《世上最丑的女人》作為奧爾加·托卡爾丘克的短篇代表作，最早收錄于《最佳歐洲小說(shuō)2011》，是其最早譯介至國(guó)內(nèi)的作品之一，講述了馬戲團(tuán)經(jīng)理和“世上最丑的女人”之間怪誕又冷血的“愛(ài)情”故事。馬戲團(tuán)經(jīng)理迎娶了“世上最丑的女人”，將其作為展品在歐洲巡回演出?！笆郎献畛蟮呐恕北淮?、被命名，在“凝視”中被看作是一頭非人的野獸。通過(guò)推銷(xiāo)、販賣(mài)自己妻子的丑陋，馬戲團(tuán)經(jīng)理不斷榨取其使用價(jià)值和交換價(jià)值，甚至在其因病去世后將妻女的遺體賣(mài)給大學(xué)博物館作為標(biāo)本收藏。本文擬從勞拉·穆?tīng)柧S（Laura·Mulvey）“男性凝視”和露絲·伊里加蕾（Luce Irigaray）關(guān)于女性商品化的理論出發(fā)，分析“世上最丑的女人”所遭受的客體化、商品化命運(yùn)，探討托卡爾丘克對(duì)女性命運(yùn)和人性異化的反思。

一.凝視下的非人客體

由始至終，《世上最丑的女人》的女主人公沒(méi)有自己的姓名，只是被冠以“世上最丑的女人”的名稱(chēng)。這只是一種商業(yè)噱頭、被強(qiáng)行貼上的標(biāo)簽，而不是自主選擇的身份?！笆郎献畛蟮呐恕辈粌H喪失了自我命名的權(quán)利，也同樣喪失了自我言說(shuō)的權(quán)利。在舞臺(tái)上她不被允許說(shuō)話(huà)，她的故事、她身上的丑陋由旁人代為做出解釋。在不同的版本中，她時(shí)而是野豬強(qiáng)暴其母親的產(chǎn)物，時(shí)而是被詛咒民族的后裔，時(shí)而是遺傳性病的結(jié)果。而事實(shí)上，她的故事遠(yuǎn)沒(méi)有那么傳奇，她只是一個(gè)被遺棄的孤兒、一個(gè)患有先天畸形疾病的普通人。相比于舞臺(tái)上無(wú)聲的展示，舞臺(tái)下的她其實(shí)能說(shuō)會(huì)道并且熟悉多門(mén)外語(yǔ)。然而，在天花亂墜的宣傳手段之下，她唯一要做的就是在舞臺(tái)上供人觀賞，滿(mǎn)足觀眾凝視的欲望。

“凝視”這一過(guò)程自然而然走向了舞臺(tái)的前景，不斷凸顯，并且貫穿其命運(yùn)的始終。作為馬戲團(tuán)的展品，“世上最丑的女人”存在的意義就是被人“觀看”，作為一種“奇觀”被動(dòng)地接收著臺(tái)下觀眾的“凝視”。而她的丑陋，也正是馬戲團(tuán)的賣(mài)點(diǎn)。甫一開(kāi)篇，托卡爾丘克就詳細(xì)描繪了“世上最丑的女人”非人的一面：

“她長(zhǎng)著一顆碩大的頭顱，上面覆蓋著腫瘤和腫塊。一雙流淚不止的小眼睛緊貼著低低的、滿(mǎn)是皺紋的額頭。從遠(yuǎn)處看，它們像兩道細(xì)細(xì)的裂縫。她的鼻子看著有好幾處破了，鼻尖呈烏青色，稀疏地長(zhǎng)著一些粗而短的毛。她的嘴又闊又腫，始終張開(kāi)著，始終濕漉漉的，里面是鋒利的尖牙。那似乎還不夠，最糟糕的是，她的臉上散布著長(zhǎng)長(zhǎng)的、柔軟光潔的毛發(fā)?！保▕W爾加·托卡爾丘克，2013：21）

舞臺(tái)下，“有幾十雙眼睛正盯著她，貪婪地注視著每一個(gè)細(xì)節(jié)”（2013：22）。其中大部分觀眾都為男性，而他們?cè)缫严腚x開(kāi)的妻子，只能拼命拉扯著自己丈夫的衣袖。

這一男性主導(dǎo)的“凝視”過(guò)程，符合勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事性電影》一文中對(duì)“男性凝視”的論述。正如穆?tīng)柧S所說(shuō)：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”（1995：567）。雖然觀眾觀看的并不是穆?tīng)柧S分析的金發(fā)碧眼的好萊塢女影星，但是觀眾對(duì)“世上最丑的女人”的審丑行為，同樣是為了獲得一種“快感”。一方面，觀眾獲得了談資的愉悅，“能回去向他們的親朋好友、左鄰右舍或他們自己的孩子們描述這張臉”（2013：22）;另一方面，“世上最丑的女人”作為生理上和性別上的“他者”，觀眾通過(guò)審丑的凝視行為，得到一種生而為人而非野獸的滿(mǎn)足感——“他們?cè)谀苗R子里自己的臉比較時(shí)，能再次想起來(lái)這張臉，然后輕松地舒口氣”（2013：22）。換句話(huà)說(shuō)，觀眾自動(dòng)將“世上最丑的女人”放到了他們自己的對(duì)立面，通過(guò)排斥這種異質(zhì)而獲得自我主體的穩(wěn)定。觀眾在一次次審丑的凝視過(guò)程中獲得了“快感”。而這種“快感”，無(wú)疑是建立在“世上最丑的女人”的非人化和客體化過(guò)程中。與其說(shuō)是一個(gè)人，不如說(shuō)舞臺(tái)上的她更像是一頭野獸、一個(gè)物品，一個(gè)“非人”。

這一“凝視”的過(guò)程，除了來(lái)自舞臺(tái)下好奇的觀眾，同樣來(lái)自于她未來(lái)的丈夫，一位馬戲團(tuán)經(jīng)理。而且，在二者丈夫和妻子的婚姻關(guān)系中，男女兩性之間主動(dòng)和被動(dòng)的不平等“凝視”關(guān)系相比觀眾的“觀看”更加得以凸顯。隨著馬戲團(tuán)經(jīng)理和“世上最丑的女人”關(guān)系的不斷深入，前者對(duì)后者身上“非人”的一面有了大量觀察——她“鼓鼓的、小動(dòng)物般的眼睛”有“豬眼睛一般大小”（2013：23）;她的體毛旺盛，“柔軟得如同動(dòng)物的毛發(fā)”（2013：26）;她“像一只傷心的、被馴養(yǎng)的小動(dòng)物”（2013：25）。這些描寫(xiě)進(jìn)一步加深了“世上最丑的女人”的非人化。

“世上最丑的女人”的“非人”一面在馬戲團(tuán)經(jīng)理的凝視下得以進(jìn)一步深化，而馬戲團(tuán)經(jīng)理的凝視也最終發(fā)展為窺淫癖?！澳行阅暋睅в袡?quán)力，是欲望的投射，是規(guī)訓(xùn)也是懲罰。在與“世上最丑的女人”的交往中，馬戲團(tuán)經(jīng)理養(yǎng)成了偷窺的習(xí)慣，以這種方式施加權(quán)力，對(duì)前者進(jìn)行控制。“世上最丑的女人”成了一個(gè)物品，而這種戀物的窺淫癖，“創(chuàng)造了對(duì)象的有形的美，把它變成自身就能令人滿(mǎn)意的某種東西”（勞拉·穆?tīng)柧S，1995：570）。他需要這種偷窺來(lái)強(qiáng)化她身上的“非人”性，以此擺脫他的罪惡感，施加他的權(quán)力控制、謀劃他的商業(yè)大計(jì)。凝視和窺淫帶給他的快感并非如觀看好萊塢電影女明星一般來(lái)自于審美和欲望投射的過(guò)程，而是凝視這一過(guò)程中“世上最丑的女人”產(chǎn)生的商品屬性?！笆郎献畛蟮呐恕币恍囊詾橛龅搅苏婷熳樱孟肟梢酝R戲團(tuán)經(jīng)理隱居避世，生兒育女，過(guò)普通女性的家庭生活。然而，馬戲團(tuán)經(jīng)理同她結(jié)婚的真正目的卻是為了以此謀利，他勸說(shuō)自己的妻子道：“你在馬戲團(tuán)長(zhǎng)大。你想要、你需要被人觀看。離開(kāi)別人注視的目光，你會(huì)死的。”（2013：28）馬戲團(tuán)經(jīng)理口中需要被觀看的一套說(shuō)辭，無(wú)疑帶著規(guī)訓(xùn)的力量?！笆郎献畛蟮呐恕辈粌H僅是一頭非人的怪物，她的非人化和客體化創(chuàng)造了使用價(jià)值和交換價(jià)值，使之成為一件商品，可以為丈夫/馬戲團(tuán)經(jīng)理創(chuàng)造價(jià)值和財(cái)富。

二.作為商品流通的女性：使用價(jià)值和交換價(jià)值

“世上最丑的女人”的丑陋使得觀眾獲得了“凝視”的“快感”，也因此成為馬戲團(tuán)經(jīng)理謀利的工具和方式。從馬克思主義的觀點(diǎn)來(lái)看，馬戲團(tuán)經(jīng)理迎娶“世上最丑的女人”完全是利益驅(qū)動(dòng)，將其視為商品進(jìn)行推銷(xiāo)，也正如露絲·伊里加蕾所批判的那樣，交易女人成為父權(quán)社會(huì)的根本（2005：221）。并且，通過(guò)婚姻的締結(jié)，馬戲團(tuán)經(jīng)理帶著“世上最丑的女人”從原來(lái)的馬戲團(tuán)離開(kāi)，合法地壟斷她的使用權(quán)，榨取她的價(jià)值。在兩人新婚后，馬戲團(tuán)經(jīng)理始終無(wú)法接受妻子的丑陋，不敢直視妻子的臉，千方百計(jì)避免和她圓房，并且對(duì)妻子施加暴力。然而諷刺的是，她最終“成了他最有價(jià)值的資產(chǎn)”（2013：26）。

凝視妻子的丑陋并不能帶給他直接的快感，但是她的丑陋卻能帶給他實(shí)實(shí)在在的好處。通過(guò)講述妻子的丑陋，馬戲團(tuán)經(jīng)理可以在小酒館里免單，可以勾引漂亮女人。在舞臺(tái)上，他用自己虛構(gòu)的荒誕故事一次又一次刺痛著自己的妻子，污蔑其為動(dòng)物的后代、基因突變的失誤，以此博得觀眾的眼球。隨著“世上最丑的女人”懷孕，他們的孩子也成了他謀利的工具：“他希望她生一個(gè)與她自己一樣的小孩——那么他們將會(huì)有更多的合同，甚至更多的邀請(qǐng)。如果產(chǎn)生這種需要，他今后長(zhǎng)期的生活將得到保障，哪怕他妻子在此期間死了。或許他還會(huì)成名呢？”（2013：31）如此，“世上最丑的女人”身上的價(jià)值可以在他們的孩子身上繼續(xù)延續(xù)，就算有朝一日他的妻子無(wú)法繼續(xù)為他賺來(lái)錢(qián)財(cái)，她的孩子將繼續(xù)這一功用。正如伊里加蕾所言，“女性所具有再生產(chǎn)的使用價(jià)值（在生產(chǎn)小孩以及勞動(dòng)力），以及她們作為交換價(jià)值的結(jié)構(gòu)，便為象征秩序做了背書(shū)，可是，卻沒(méi)有任何回饋報(bào)答她們的‘勞務(wù)’”（2005：224）。盡管馬戲團(tuán)經(jīng)理害怕看到另一個(gè)丑陋的小怪物，但想到可以繼續(xù)以此謀利，他釋?xiě)蚜?，生育成為“世上最丑的女人”投入再生產(chǎn)的關(guān)鍵。

然而，隨著“世上最丑的女人”和他們的女兒因流感病危，她們的使用價(jià)值也即將消耗殆盡，馬戲團(tuán)經(jīng)理的如意算盤(pán)落空了，他沒(méi)辦法繼續(xù)推銷(xiāo)、販賣(mài)她們的丑陋。面對(duì)妻女的離世，他無(wú)法面對(duì)這一切，只能選擇逃離，留妻女在孤苦的夜里等待死神的降臨。他的一系列心理折磨并非出自對(duì)愛(ài)情、親情的不舍，而是因?yàn)樨?cái)路的斷絕。更諷刺的是，“世上最丑的女人”就算在死后，她的丑陋自帶的價(jià)值依然存在。馬戲團(tuán)經(jīng)理并沒(méi)有安葬妻女，而是轉(zhuǎn)手賣(mài)給大學(xué)博物館，成為博物館的珍貴收藏品——他“用右手簽了字，用左手收了錢(qián)。”（2013：34）——榨干了她最后的一點(diǎn)價(jià)值。

三.文本內(nèi)外的“世上最丑的女人”

《世上最丑的女人》這樣堪稱(chēng)冷血的故事并非全然虛構(gòu)，乃是托卡爾丘克根據(jù)歷史上真實(shí)存在的“世上最丑的女人”朱麗亞·帕斯特拉娜（Julia Pastrana）為原型進(jìn)行的故事新編，并且以文學(xué)的方式，在歷史敘事中加入了更多關(guān)于人性異化的展現(xiàn)。墨西哥印第安人帕斯特拉娜患有多毛癥和先天臉部畸形，她被帶到歐美各地進(jìn)行巡回演出，令其名聲大噪，之后嫁給美國(guó)人西奧多·蘭特（Theodore Lent），之后因?yàn)殡y產(chǎn)去世。丈夫?qū)⑵拮拥氖w做防腐處理制成標(biāo)本，繼續(xù)靠展覽謀利。學(xué)者羅斯瑪麗·加蘭德·湯姆森曾總結(jié)帕斯特拉娜的一生是“被男性占有、監(jiān)管、噤聲、代理”的一生，身處“商品生產(chǎn)的邊緣”（Thomson，1996：70-71）。湯姆森的這一評(píng)價(jià)同樣適用于托卡爾丘克筆下的“世上最丑的女人”——她的一生不斷被男性剝削、消費(fèi)，并以此謀利。

對(duì)比歷史敘事中的朱麗亞·帕斯特拉娜和托卡爾丘克筆下的“世上最丑的女人”，二者的故事大同小異，真正產(chǎn)生不同的是馬戲團(tuán)經(jīng)理兼丈夫這一角色的復(fù)雜性。相比于帕斯特拉娜，歷史敘事中的西奧多·蘭特并不起眼，遠(yuǎn)不及小說(shuō)中的馬戲團(tuán)經(jīng)理那般內(nèi)心掙扎。故事雖然采用第三人稱(chēng)，但是卻是以馬戲團(tuán)經(jīng)理的視點(diǎn)推動(dòng)，處于故事的前景，而“世上最丑的女人”一直處于被動(dòng)的客體地位，這正是穆?tīng)柧S所區(qū)分的“主動(dòng)的/男性”和“被動(dòng)的/女性”。然而，面對(duì)凝視，她并非被動(dòng)接受，而是同樣施加了自己“反凝視”的力量。面對(duì)觀眾，“她很耐心地站著，當(dāng)目光略過(guò)他們的頭頂，眺望遠(yuǎn)處的屋頂時(shí)，她或許有一種高人一等之感?！保?013：22）在這些觀眾面前，她沒(méi)有自慚形穢。在馬戲團(tuán)經(jīng)理的窺視之下，她甚至帶上了一絲神性，猶如女神般沐浴在陽(yáng)光之下。

在“世上最丑的女人”面前，馬戲團(tuán)經(jīng)理反而成為那個(gè)丑陋的存在。如果說(shuō)“世上最丑的女人”遭受的是肉體上的異化，那么在她的丑陋反襯下，馬戲團(tuán)經(jīng)理更多是經(jīng)歷心靈、人性上的異化。在二人的交往中，馬戲團(tuán)經(jīng)理深陷自我的掙扎之中。正如他夢(mèng)中所見(jiàn)，他才是自己口中那頭強(qiáng)暴無(wú)辜女孩、生下“世上最丑的女人”的野豬。他質(zhì)疑自己的存在，不斷質(zhì)問(wèn)自己“你是誰(shuí)？”他試圖扯下自己的假面具，看看面具之下自己究竟是什么東西。事實(shí)上，他正是“世上最丑的女人”口中那些脆弱、孤單的人：

“人是那么脆弱，那么孤單。他們坐在我面前，注視著我的臉時(shí)，我為他們感到難過(guò)。似乎他們自己是空的，似乎他們不得不好好看著某個(gè)東西，拿那個(gè)東西把自己填滿(mǎn)。有時(shí)候我想他們羨慕我。至少我是一樣?xùn)|西。他們是那樣地缺少異乎尋常的東西，缺乏他們自己的獨(dú)特之處”（2013：32）。

這些話(huà)顯然是說(shuō)給自己丈夫聽(tīng)的，他的內(nèi)心是如此空洞、陰暗、自我分裂。相比于“世上最丑的女人”的丑陋，相比于她遭受的客體化和商品化，馬戲團(tuán)經(jīng)理才是那個(gè)將自己的人性異化至野獸和商品的人，他的內(nèi)心遭受了比她的臉更嚴(yán)重的畸形，他明碼標(biāo)價(jià)販賣(mài)的不是“世上最丑的女人”，而是他自己的人性。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：首都師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）