馬雨婷

弗朗茲·舒伯特是19世紀歐洲浪漫主義的重要代表人物之一，他的鋼琴作品貫穿了整個創(chuàng)作歷程。舒伯特的晚期作品在傳承了古典奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)原則的同時，又在逐步突破古典主義傳統(tǒng)。本文以《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》為分析對象，歸納舒伯特鋼琴奏鳴曲中不同尋常的創(chuàng)作特點及其產(chǎn)生的原因，從而啟發(fā)演奏者對這部作品以及舒伯特晚期風格進行更加全面的理解和演繹。

奧地利作曲家弗朗茲·舒伯特是在與貝多芬同一時期的作曲家中，大家最為熟知的一位古典音樂作曲家，1797年生于奧地利維也納。舒伯特的一生非常短暫，但在他僅有的31年生命旅程中，創(chuàng)作出了數(shù)目驚人的音樂作品，包括600多首歌曲，19部歌劇，9部交響曲，19首弦樂四重奏，22首鋼琴奏鳴曲等。與同一時代的大多數(shù)作曲家不同，舒伯特涉獵的音樂體裁非常豐富，除去標準的古典奏鳴曲、室內(nèi)樂重奏、交響樂、歌劇、宗教音樂等之外，他還大量創(chuàng)作了其他題材的作品，比如藝術(shù)歌曲、聲樂套曲、舞蹈音樂、即興曲等這為舒伯特的晚期音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材。

1828年創(chuàng)作的最后一首鋼琴奏鳴曲《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》是他所有作品中最杰出、最有深度的作品之一。其中，舒伯特對古典奏鳴曲式進行擴張，以抒情表現(xiàn)力駕馭宏大的形式建構(gòu)。既保持了古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，又在逐步突破古典主義的傳統(tǒng)，將“獨一無二的旋律創(chuàng)造力，引人入勝的鋼琴音響和音型，以及引人矚目的調(diào)性關(guān)系發(fā)展到極致”。

（一）和聲曲式的傳承與突破

對于舒伯特來說，奏鳴曲有著特殊的意義：它承載著海頓、莫扎特，尤其是貝多芬神圣不可侵犯的創(chuàng)作傳統(tǒng)。而在這首作品中，舒伯特更大程度上對傳統(tǒng)奏鳴曲曲式及風格進行創(chuàng)新，在展現(xiàn)矛盾情緒的同時，將四個樂章更緊密地聯(lián)系在一起。

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》一共分為四個樂章，遵循著快—慢—舞曲—快（回旋或奏鳴曲式）的傳統(tǒng)模式。一樂章呈示部中，舒伯特將傳統(tǒng)的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)進行延展，在主部主題經(jīng)過B- G的轉(zhuǎn)調(diào)后再一次回到了B大調(diào)的主部主題，形成 ABA的結(jié)構(gòu)，又稱“三調(diào)式呈示部”。主題的回歸雖然打破了樂曲長度的平衡，但為后來二主題的發(fā)展儲備了足夠的力量與素材。

一樂章發(fā)展部采用主部主題動機，但選用升c小調(diào)發(fā)展，這種明暗的強烈對比體現(xiàn)了舒伯特式的矛盾情緒。二樂章在調(diào)性選擇上沿用了發(fā)展部的升c小調(diào)，將這種矛盾從段落上升到樂章之間，既增強了矛盾情緒的效果，又加強了樂章之間的聯(lián)系。三樂章保持了傳統(tǒng)的小步舞曲——三重奏的結(jié)構(gòu)，是一段輕松歡快又簡單的過渡樂章，但在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，舒伯特在調(diào)性發(fā)展上作出了調(diào)整，采用向上四級循環(huán)的模式進行發(fā)展（B-E- A-D）增添了作品的趣味性，也使得同樣的主部主題因在不同的調(diào)性上發(fā)展而變得多姿多彩。

四樂章是包含了三個主題的奏鳴曲式，開始以八度音型引入，似是一場嚴肅的戲劇的開端，就像他在c小調(diào)即興曲Op.90，No.1那樣。然而，接下來的主題充滿諧謔幽默的輕松氛圍，這無疑是舒伯特矛盾情緒的又一體現(xiàn)。主部主題采用了一樂章主題的片段進行發(fā)展。86小節(jié)副部一主題在F大調(diào)中展開，和聲動機與二樂章B段完全重合，但不同于之前莊重，左手切分的錯位手法，使左右手的配合如同蹦蹦跳跳的腳步一般。隨后第156小節(jié)暴風雨般的副部二主題在f小調(diào)中展開，卻被開篇的八度音型打斷.又回到了輕松的氛圍中。舒伯特式的矛盾情緒在這個樂章得到極致的體現(xiàn)。

（二）貝多芬創(chuàng)作手法的影響

不可否認，貝多芬的獨特性與典范性影響了后世幾代的作曲家，更不用說是與他同處一時代的舒伯特。在舒伯特不同題材的作品中，總是能看到貝多芬的身影，這一點在c小調(diào)鋼琴奏鳴曲D.958中最為顯著——其主題的框架與貝多芬c小調(diào)三十二變奏曲幾乎一模一樣?！督礏大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》開始于一個簡單又富有浪漫色彩的主題旋律：右手八度與六度的疊加，并輔以左手三度的平行移動，讓高聲部單一的旋律變得立體起來，溫暖又朦朧，猶如清晨的一縷陽光拂面而過。這種和諧音程的疊加且平行移動的手法與同為B大調(diào)的貝多芬《大公三重奏Op.97》非常相似。貝多芬經(jīng)常同這樣的疊加手法開始，例如《第四鋼琴協(xié)奏曲》以及《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。末樂章更大程度致敬了他的“偶像貝多芬”。末樂章一開始便突然戛然而止在八度C，也就是主調(diào)B大調(diào)的六級音上，似是故意給聽眾賣了一個關(guān)子。而主調(diào)B則出現(xiàn)在第十小節(jié)。這種和聲安排與貝多芬《弦樂四重奏Op.130》第四樂章的開頭如出一轍（《弦樂四重奏Oop.130》是貝多芬臨去世前完成的室內(nèi)樂作品之一）。巧合的是，貝多芬創(chuàng)作的最后一首弦樂四重奏也以B大調(diào)來結(jié)尾，正 如舒伯特結(jié)束奏鳴曲體裁一樣。末樂章結(jié)尾處，如同貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.57》一樂章結(jié)尾一般，以不可阻擋的氣勢，將所有的矛盾沖突全部沖散。通過這種方式，舒伯特在致敬“偶像”的同時也借此確立了自己作品的地位，展示了自己獨特的風格。

貝多芬中晚期作品清晰地體現(xiàn)他的創(chuàng)作特點：極致的戲劇性。縱觀他中晚期的鋼琴奏鳴曲，戲劇性的極致反差成為他作品的標志之一：無論是《黎明奏鳴曲》中屬七與減七和弦的緊張交替，還是《熱情奏鳴曲》中叩響命運之門的動機，又或是《告別奏鳴曲》突然憂傷的第三個小調(diào)和弦的出現(xiàn)，甚至最后一首《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.111》一開始就充滿暴怒情緒的一系列不和諧音程，都非常直觀地將貝多芬式的戲劇性表現(xiàn)手法展露無遺。

然而，不同于貝多芬意氣風發(fā)的個人主義和極致的戲劇效果，舒伯特的作品總會透露著文人墨客內(nèi)心的惆悵失落，二者在戲劇性變化的表現(xiàn)風格上有明顯不同。舒伯特對矛盾沖突的表現(xiàn)手法更加內(nèi)斂含蓄，給人一種在美好的外表下暗流涌動。比如，第一樂章第8小節(jié)里左手顫音。G在B大調(diào)中屬于和弦外音，它的突然出現(xiàn)給前面平靜溫暖的主題增添一份神秘且隱隱不安的色彩，如同遠方低沉的轟轟雷鳴劃破原本平靜的夜空。主部主題在呈示部第36小節(jié)真正爆發(fā)，只是在相同旋律的包裹下，左手節(jié)奏不斷推進，由原本平穩(wěn)持續(xù)的八分音符逐漸加速成連續(xù)的三連音組，原本平靜的海面波濤洶涌起來。舒伯特用這種漸變的方式連接著個性色彩不同的段落，比起貝多芬瞬間戲劇性反轉(zhuǎn)相比溫和舒適了許多。

（三）歐洲民間舞蹈元素的融合

法國工業(yè)革命的成功對歐洲社會帶來巨大的影響。在比德邁中期，歐洲工業(yè)化和城市化趨勢不斷增強，催生了新的城市中產(chǎn)階級，新型藝術(shù)的到來，開放公共場所以適應(yīng)不斷壯大、日益成熟的中產(chǎn)階級的崛起和需求。在這樣的背景下，舒伯特創(chuàng)作了大量供人們欣賞的舞蹈音樂作品，而在他的鋼琴奏鳴曲中，習慣性地融入了不少民間舞蹈元素。而且，舞蹈元素本身承載了一定的認知價值。在舒伯特年代，人們可以通過聽音樂來辨別舞蹈類型，因此，融入一些舞蹈元素在某種程度上幫助了舒伯特的作品被認知、被了解、被宣傳。

舒伯特以一些舞蹈元素為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一系列音樂作品：Ecossaise D.977，Polonaise D.580，Galop D.735， D.925， Deutscher Messe D.872，Landler D.366，D.790等。而在最后這首奏鳴曲中，舒伯特也融入了不少舞蹈元素。例如，第二樂章主題采用蘭德勒（Landler）的舞蹈節(jié)奏為基礎(chǔ)。蘭德勒是一種3/4拍的民俗舞蹈，常伴有輕躍和踏步。因此，第二樂章在演奏時要注意速度不能太拖沓，并且需要將樂句的中心不停地流向下一小節(jié)。在末樂章中，快速的2/4拍和短小的動機樂句，可以看作?？沦愃刮枨‥cossaise）的運用。?？沦愃刮枨?8世紀后期在法國盛行的一種快節(jié)奏2/4拍舞曲，屬于對舞的一種（Contredanse），其舞曲的曲調(diào)來源于蘇格蘭歌謠。通常?？沦愃刮璧笗\用明亮的大調(diào)，而非開篇有些黑暗的c小調(diào)，因此有人認為這也可能采用了捷克鄉(xiāng)村音樂波爾卡舞曲（Porka）的元素。然而，1828年就已經(jīng)離開人世的舒伯特，是無福享受這首一直到1830年之后才產(chǎn)生的捷克鄉(xiāng)村音樂了。第三樂章的小步舞曲（Minuet）是傳統(tǒng)奏鳴曲的一部分，在曾經(jīng)輝煌一時的眾多巴洛克組曲中進一步演變成為西方最流行的古典音樂之一。

（四）舒伯特聲樂作品特點的縮影

鋼琴家席夫曾評論道：“一個用盡一生都在為人類聲音創(chuàng)作的人，即使再創(chuàng)作純器樂作品時，也會一直進行聲樂性的思考。”《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》獨一無二的旋律創(chuàng)造力便是結(jié)合了聲樂歌唱特點的有力證據(jù)：綿長舒適的旋律線條，自然的呼吸斷句。一樂章開頭就是個很好的例子。對于器樂演奏者來說（除了管樂演奏者以外）很容易造成樂句演奏不夠自然、斷句生硬等問題。管樂演奏者因為他們受到氣息使用的限制，樂句演奏相對自然一些。聲樂則是最自然最古老的音樂的產(chǎn)生方式。舒伯特創(chuàng)作的大量聲樂作品為他創(chuàng)作器樂作品積攢了足夠的經(jīng)驗，形成了他獨特的音樂風格。當然，樂句的“呼吸”需要一些時間的停留，這對演奏者對時間和韻律的把控有一定的挑戰(zhàn)。

舒伯特的音樂充滿詩意，這也同樣離不開歌曲的創(chuàng)作，而他的音樂詩句的靈感來自偉大的德國詩人如約翰·歌德、威廉·米勒、弗里德里?！は盏?。1770年德國發(fā)動的“文學革命”，也就是文學史上所說的“狂飆突進”運動，推動了德國文學的使用與推廣。以歌德、席勒為主的大量德國文學作品逐漸占據(jù)了市民階層和中產(chǎn)階級。舒伯特曾以歌德的詩作為基礎(chǔ)進行譜曲，創(chuàng)作了如《紡車旁的葛麗卿》《野玫瑰》《魔王》等膾炙人口的歌曲;為威廉·米勒的詩集配上兩組聲樂套曲：《美麗的磨坊少女》和《冬之旅》。在《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D.960》中，舒伯特更是借用了《流浪者之歌》開篇，以鋼琴伴奏部分的和聲進程為動機，成為奏鳴曲中發(fā)展部調(diào)性轉(zhuǎn)換過程中強有力的推動者。（如圖）

奏鳴曲發(fā)展部

《流浪者之歌》

19世紀上半葉，工業(yè)革命的發(fā)展推動了人文思潮的革新，也改變了人們生活的狀態(tài)和娛樂消費的市場需求。這一切對舒伯特的創(chuàng)作造成一定的影響，同時也造就了他獨一無二的創(chuàng)作風格。啟蒙運動對人們思想的改變，讓舒伯特的音樂多了幾分個性表現(xiàn);比德邁時期人們追求的輕松生活態(tài)度給舒伯特的矛盾沖突提供了更大的空間;德國音樂的冉冉升起使舒伯特在歌曲方面獲得巨大成功;無處遁形的新型藝術(shù)形式和民間舞蹈豐富了這首奏鳴曲的體裁和風格，推動了古典奏鳴曲的發(fā)展，也為后來浪漫主義作曲家對奏鳴曲的改革跨出重要一步。