程酩　周雪豐

傣族音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)是有籠統(tǒng)特色的，然而，學(xué)界鮮有鋼琴演奏相關(guān)特征的研究成果。傣族音樂(lè)風(fēng)格在鋼琴演奏中到底呈現(xiàn)出什么樣的具體特征？

目前國(guó)內(nèi)的傣族音樂(lè)研究主要是在調(diào)試、旋律及節(jié)奏節(jié)拍等方面。施詠提出傣族音樂(lè)多在宮調(diào)式的旋律中強(qiáng)調(diào)羽音（la），并經(jīng)常出現(xiàn)la-do-mi-sol的進(jìn)行，突出了羽調(diào)式的色彩;謝佳辰論述了傣族音樂(lè)節(jié)奏規(guī)整，節(jié)拍多為2/4、4/4拍，或二者交替的拍子。

傣族與泰族是同一或同源的關(guān)系，一部分文獻(xiàn)認(rèn)為泰族就是傣族，另一部分文獻(xiàn)認(rèn)為傣族與泰族是同源民族。因?yàn)樘﹪?guó)是泰族的主要聚居區(qū)，本研究查找了相關(guān)泰國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)主要闡釋了泰族音樂(lè)沒(méi)有類似西方大、小調(diào)的概念，是一種沒(méi)有和聲體系的旋律線型音樂(lè)，且以最后的結(jié)束音來(lái)確定調(diào)式（其強(qiáng)調(diào)旋律音與國(guó)內(nèi)近似），其節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)整性研究成果與國(guó)內(nèi)近似，其基于七分律制調(diào)式研究與本研究無(wú)關(guān)。與國(guó)內(nèi)研究不同的是，在節(jié)拍強(qiáng)弱上，泰族傳統(tǒng)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)一組節(jié)拍或樂(lè)句的最后一個(gè)音。下文將傣族與泰族音樂(lè)統(tǒng)稱為傣族音樂(lè)。

上述散見(jiàn)于不同文獻(xiàn)的傣族音樂(lè)特征，能否被不同族群的人切身感知到？前人成果中尚未提及這個(gè)問(wèn)題。因此，本研究采用“局內(nèi)人”“局外人”的雙重視角做調(diào)查，調(diào)查對(duì)象是在漢族聚居區(qū)（重慶西南大學(xué)）、傣族聚居區(qū)（云南普洱）、泰國(guó)（清萊）各招募40人（共120人）。調(diào)查所用的3個(gè)聆聽(tīng)樣本，分別由局內(nèi)人的傣族鋼琴學(xué)生（下文簡(jiǎn)稱M）、局外人的漢族留美鋼琴博士陳教授（下文簡(jiǎn)稱X）與美國(guó)鋼琴博士Duce（下文簡(jiǎn)稱D）共同在美國(guó)伊利諾伊州立大學(xué)Cook Hall-207鋼琴教室以同一時(shí)間、地點(diǎn)、鋼琴、位置進(jìn)行錄制。

樣本的樂(lè)譜（見(jiàn)譜例1）是鋼琴曲《竹樓傣語(yǔ)》的主題句（主題句能夠較充分地表達(dá)此曲的創(chuàng)作意圖）。本研究以樂(lè)句這個(gè)基本結(jié)構(gòu)單位為切入點(diǎn)。理論上，鋼琴樂(lè)句重音是由樂(lè)譜與表演風(fēng)格共同決定的，演奏者通常會(huì)以樂(lè)句為單位進(jìn)行表演處理，例如，加強(qiáng)或減弱某些音。由此，某個(gè)音獲取了聆聽(tīng)者更多的注意力，成為該群音當(dāng)中的重音。音樂(lè)的實(shí)踐所展現(xiàn)給我們的重音形態(tài)是多種多樣的，可以呈現(xiàn)為音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音質(zhì)等維度的凸顯特征。當(dāng)人主觀感知到某個(gè)維度的聲音凸顯時(shí)，我們就會(huì)以該維度為此命名，例如：音長(zhǎng)重音。進(jìn)一步說(shuō)，當(dāng)這個(gè)音長(zhǎng)重音出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的重要位置（例如句尾）時(shí)，結(jié)構(gòu)原則賦予它的重音地位超越了普通重音，下文特稱之為結(jié)構(gòu)位置重音。不同表演者的不同處理，導(dǎo)致了樂(lè)句重音的不同設(shè)置、造成聆聽(tīng)者的不同感受。

調(diào)查顯示，漢族區(qū)差異不明顯;傣族區(qū)與泰國(guó)清萊的差異較明顯。漢族區(qū)調(diào)查的得票情況是，M（傣族）38%、X（漢族）36%、D（美國(guó)民族）25%，三個(gè)樣本得票數(shù)差異不大。傣族區(qū)調(diào)查的得票是M60&，另兩個(gè)較低。泰國(guó)清萊調(diào)查的得票是M80%，另兩個(gè)較低。結(jié)果是，傣族演奏者的樣本在傣族區(qū)與泰族清萊更受喜歡。這也就是說(shuō)，前述的傣族音樂(lè)風(fēng)格認(rèn)同似乎是發(fā)生在局內(nèi)表演者與局內(nèi)聽(tīng)眾之間。

聽(tīng)眾認(rèn)同有差異的原因可能有兩個(gè)，一個(gè)是樣本的重音形態(tài)差異，另一個(gè)是局內(nèi)人與局外人的文化背景差異。下文將從音長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)位置、音高三個(gè)方面，分析局內(nèi)人認(rèn)同的傣族音樂(lè)風(fēng)格。

音長(zhǎng)重音可能與速度變化有關(guān);音長(zhǎng)重音也可能與速度變化無(wú)關(guān)（將在結(jié)構(gòu)位置重音及風(fēng)格部分闡述）。研究音長(zhǎng)重音與速度變化通常采用IOI范式（IOI指相鄰兩個(gè)音的起奏點(diǎn)的時(shí)間間隔）來(lái)找出凸顯的音長(zhǎng)重音，連續(xù)的IOI值顯示速度變化情況。

本研究中，局內(nèi)演奏者M(jìn)的樣本的連續(xù)IOI值變化比局外演奏者的小。如圖1與譜例1所示，圖1是三個(gè)樣本的IOI值變化圖，經(jīng)過(guò)IOI取值與分析，用圖1直觀呈現(xiàn)出速度變化特征;圖1橫坐標(biāo)定位19個(gè)IOI，縱坐標(biāo)定位數(shù)值，值越大速度越慢、值越小速度越快，橫坐標(biāo)和縱坐標(biāo)共同顯示出IOI數(shù)據(jù)走向。圖1橫坐標(biāo)的數(shù)字對(duì)應(yīng)譜例1（《竹樓傣語(yǔ)》主題句旋律）中的數(shù)字，兩者共同標(biāo)示出每一個(gè)IOI的數(shù)值與取值位置。圖1的折線形態(tài)反映出，演奏者M(jìn)的折線比另兩個(gè)的縱向起伏小，而且，從橫向看，M的折線形態(tài)較規(guī)整。這就是說(shuō)，M樣本無(wú)音長(zhǎng)重音，演奏速度穩(wěn)定。

圖1

譜例1

反觀兩個(gè)局外演奏者的樣本，觀察圖1的折線走向，兩個(gè)樣本在橫坐標(biāo)2、4、7、9、12、14、17、19的位置都有明顯向上的線形，說(shuō)明在這幾處位置他們的演奏速度都做了變慢處理。其中，2、7、12的位置是升Ⅱ級(jí)音到V級(jí)音，17的位置是Ⅴ級(jí)音到Ⅵ級(jí)音，四個(gè)位置都包含了Ⅴ級(jí)音，可見(jiàn)他們都是通過(guò)變慢速度，增加音長(zhǎng)來(lái)凸顯Ⅴ級(jí)音。Ⅴ級(jí)音處于主題旋律的最高音位置，而且，屬功能的Ⅴ級(jí)音對(duì)大小調(diào)體系的主音有著強(qiáng)烈的傾向性，顯然局外演奏者對(duì)音高重音的凸顯傾向通過(guò)音長(zhǎng)重音（變慢速度吸引聆聽(tīng)者的注意）呈現(xiàn)出來(lái)。

從局內(nèi)聽(tīng)眾的認(rèn)同來(lái)說(shuō)，超過(guò)半數(shù)的局內(nèi)人（傣族）認(rèn)同速度穩(wěn)定的M樣本，這可能受到了本民族柔和、平易的性格特征影響。M樣本的音長(zhǎng)IOI值變化小，這與節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整的說(shuō)法在本質(zhì)上有相同之處，都是少有彈性節(jié)奏的意思。這個(gè)調(diào)查結(jié)果支持了前人所提及的傣族音樂(lè)風(fēng)格具有節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整性的觀點(diǎn)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，本研究將節(jié)奏節(jié)拍具體對(duì)應(yīng)到音長(zhǎng)，由音長(zhǎng)重音的具體形態(tài)推論到局外演奏者對(duì)Ⅴ級(jí)音有著重音凸顯的傾向（將在“音高重音及風(fēng)格”部分再議）。

音長(zhǎng)重音與速度變化無(wú)關(guān)的典型情況是，某個(gè)音因?yàn)闀r(shí)值特別充足而獲得聆聽(tīng)者的注意，成為主觀感知到的重音（凸顯音）。這種典型情況的（或這類）音長(zhǎng)重音可以通過(guò)圖2來(lái)具體解釋。

圖2

說(shuō)明：“→”表示聲音位置，“↓”表示此音起奏點(diǎn);“↑”表示后一個(gè)音的起奏區(qū)間。

圖2呈現(xiàn)A、B兩個(gè)單音的時(shí)長(zhǎng)狀態(tài)。A、B兩音分別是X與D的第一句樂(lè)匯末尾音的截取。如圖所示，“→”箭頭上的長(zhǎng)方條在B音的顏色相比于A音更均勻，可見(jiàn)B音響度飽滿、A音被虛化處理，且B音箭頭相比于A音較長(zhǎng)，可見(jiàn)B音持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)。圖2的B音相比于A音，更能獲得聆聽(tīng)者的注意，是無(wú)關(guān)速度的音長(zhǎng)重音出現(xiàn)在樂(lè)匯結(jié)構(gòu)末尾的情況。

就結(jié)構(gòu)位置重音來(lái)說(shuō)，三個(gè)樣本的9個(gè)樂(lè)匯末尾音呈現(xiàn)出什么形態(tài)呢？圖3是三個(gè)樣本的頻譜圖，所有的可參照后一個(gè)音的起奏區(qū)間的樂(lè)匯末尾音都用“→”箭頭標(biāo)示出來(lái)。如圖3所示，M的三個(gè)樂(lè)匯末尾音的顏色相比于其他兩個(gè)樣本的顏色均勻（響度飽滿）且箭頭長(zhǎng)度（持續(xù)時(shí)間）較長(zhǎng)，可見(jiàn)，M樣本在樂(lè)匯末尾音這個(gè)共性條件下，產(chǎn)生了持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)且響度飽滿的結(jié)構(gòu)位置重音。X與D不構(gòu)成時(shí)值充足的結(jié)構(gòu)位置重音的原因分別是：X的響度不飽滿且持續(xù)時(shí)間較短;D的持續(xù)時(shí)間與M相近，但響度不夠飽滿。

圖3 結(jié)構(gòu)位置重音頻譜圖

局內(nèi)演奏者M(jìn)演繹結(jié)構(gòu)位置重音，可能源于作曲者與傣族的雙重局內(nèi)人身份。作曲者對(duì)于樂(lè)匯末尾音有潛在的表達(dá)意愿——響度飽滿且持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)（結(jié)構(gòu)位置重音）。對(duì)局外演奏者X和D來(lái)說(shuō)，樂(lè)匯與樂(lè)句的邊界往往呈現(xiàn)出如圖2的A音特征，結(jié)構(gòu)末尾音時(shí)值不充足可以形成邊界感，以免和后一個(gè)結(jié)構(gòu)單元斷不開。另一方面，在鋼琴演奏中常見(jiàn)的方式是在結(jié)構(gòu)末尾的位置形成結(jié)構(gòu)間隙，而且這個(gè)結(jié)構(gòu)間隙只能是占用結(jié)構(gòu)末尾音的時(shí)值、不能影響音樂(lè)的速度穩(wěn)定性。局外演奏者X和D自然會(huì)在不知道作曲者潛在的表達(dá)意愿的前提下，按照慣例把樂(lè)匯末尾音處理成較短時(shí)值、不飽滿響度。

從局內(nèi)聽(tīng)眾的認(rèn)同來(lái)說(shuō)，超過(guò)半數(shù)的局內(nèi)人（傣族）認(rèn)同的M樣本采用了結(jié)構(gòu)位置重音。該結(jié)構(gòu)位置重音在突顯傣族音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，削弱了大小調(diào)音樂(lè)體系的結(jié)構(gòu)功能，對(duì)比局外演奏者的兩個(gè)樣本，M的樂(lè)匯末尾音形成的邊界感較模糊。局內(nèi)聽(tīng)眾認(rèn)同的就是邊界模糊的連綿感，這可能是委婉、抒情的民族性格特征所致。

本研究的發(fā)現(xiàn)支持了傣族音樂(lè)風(fēng)格在節(jié)拍強(qiáng)弱上強(qiáng)調(diào)一組節(jié)拍或樂(lè)句的最后一個(gè)音的這一觀點(diǎn);進(jìn)而認(rèn)為，該強(qiáng)調(diào)是經(jīng)由響度飽滿的音長(zhǎng)重音來(lái)達(dá)成的。

本文在前兩個(gè)部分的音長(zhǎng)重音做了具體的風(fēng)格特征分析，那么，音高重音是否與傣族音樂(lè)的風(fēng)格特征有關(guān)？下文用頻譜形態(tài)觀察法繼續(xù)分析。

圖4 音高重音頻譜圖

圖4是三個(gè)樣本的頻譜圖，每個(gè)音高（三角形或方形色塊）都由其正上方的首調(diào)音級(jí)的簡(jiǎn)譜符號(hào)指示出來(lái)。從音高的分布情況來(lái)看，橫向?qū)Ρ龋篗的音高響度分布較均勻;X與D的音高響度分布不均勻，V級(jí)（首調(diào)音5、5）音顏色較深，凸顯了V級(jí)音高。縱向?qū)Ρ龋篗在三個(gè)樣本中Ⅵ級(jí)音顏色最深，凸顯了Ⅵ級(jí)（首調(diào)音6）音高。橫縱結(jié)合觀察得出結(jié)果是，M凸顯Ⅵ級(jí)音，X與D凸顯Ⅴ級(jí)音。

局內(nèi)演奏者沒(méi)有凸顯調(diào)式結(jié)構(gòu)所需的屬音，也沒(méi)有凸顯旋律最高音，相比局外演奏者而言，其Ⅵ級(jí)音較凸顯。這不符合鋼琴演奏慣例。本文的兩個(gè)作者曾對(duì)此展開討論：程（傣族）說(shuō)，自己沒(méi)有凸顯或減弱某個(gè)音，而中國(guó)漢族與美國(guó)鋼琴家減弱了Ⅵ級(jí)音;周（漢族）說(shuō)，宮調(diào)式中本不該突出Ⅵ級(jí)音，減弱是正常的。細(xì)究程與周的立場(chǎng)與關(guān)注點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，局內(nèi)演奏者缺少調(diào)式意識(shí)，盡管身兼作曲與表演雙重身份的局內(nèi)人在作曲時(shí)采用了宮調(diào)式。局內(nèi)人在作曲過(guò)程中運(yùn)用了傣族音調(diào)結(jié)合近現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，采用了十二音體系，在潛意識(shí)中未考慮音級(jí)之間的結(jié)構(gòu)功能，而是本能地以結(jié)構(gòu)末尾音進(jìn)行定調(diào)。也許，不考慮結(jié)構(gòu)功能反而符合傣族的審美偏好。因?yàn)椴豢紤]結(jié)構(gòu)功能、無(wú)意凸顯或減弱某個(gè)音，局內(nèi)演奏者的表演無(wú)音高重音。

反觀兩個(gè)局外演奏者的樣本，局外演奏者凸顯Ⅴ級(jí)音，是通過(guò)加大響度與延長(zhǎng)時(shí)值（參見(jiàn)前文的分析）來(lái)獲得聚集聆聽(tīng)注意力的效果。漢族鋼琴家可能是潛意識(shí)為之，自古以來(lái)中國(guó)人有對(duì)單旋律的偏好。美國(guó)鋼琴家可能了解一點(diǎn)中國(guó)音樂(lè)文化，故意為之，也有可能是受到了其他音樂(lè)文化的影響。對(duì)這個(gè)凸顯的Ⅴ級(jí)音，音高敏感的聽(tīng)眾視之為音高重音，音長(zhǎng)敏感的聽(tīng)眾視之為音長(zhǎng)重音，速度敏感的聽(tīng)眾視之為緩急重音（格羅夫辭典稱之為agogic accent）?？紤]到“音高感是人們欣賞音樂(lè)的最重要的一種感覺(jué)”的說(shuō)法，本文將音高重音與音長(zhǎng)重音重疊、音高為重音設(shè)置動(dòng)機(jī)的凸顯音，歸類為音高重音。

從局內(nèi)聽(tīng)眾的認(rèn)同來(lái)說(shuō)，超過(guò)半數(shù)的局內(nèi)人（傣族）認(rèn)同的M樣本具有相對(duì)凸顯Ⅵ級(jí)音的特征，這證明傣族音樂(lè)風(fēng)格較注重羽音（la）的觀點(diǎn)（羽音在調(diào)試音階內(nèi)可稱為Ⅵ級(jí)音）。在文化層面，局內(nèi)演奏者與聆聽(tīng)者對(duì)Ⅵ級(jí)音的偏好可能與傣族具有“陰柔、暗淡”的審美特征有關(guān)。

本研究中，局內(nèi)作曲者演奏者的無(wú)意識(shí)呈現(xiàn)傣族風(fēng)格的創(chuàng)作與表演行為，在一定程度上支持了前人的傣族音樂(lè)是一種沒(méi)有和聲體系的旋律線型音樂(lè)的觀點(diǎn)。

鋼琴曲《竹樓傣語(yǔ)》的主題感知調(diào)查證明，當(dāng)演奏速度穩(wěn)定、樂(lè)匯末尾音為響度飽滿的音長(zhǎng)重音、六級(jí)音相對(duì)突出的特征同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)作品中時(shí)，多數(shù)傣族聆聽(tīng)者認(rèn)同之。這三個(gè)風(fēng)格特征之中，前者屬于無(wú)須過(guò)度解讀的情況，后兩者屬于違反大小調(diào)體系音樂(lè)學(xué)習(xí)者的慣性思維的情況。速度穩(wěn)定是表演常態(tài)，傣族旋律的表演風(fēng)格符合此慣例，我們無(wú)須用非均分節(jié)奏的審美觀來(lái)解讀它。樂(lè)匯末尾音為響度飽滿的音長(zhǎng)重音，這不是鋼琴演奏的慣例，而是特殊的結(jié)構(gòu)位置重音;響度飽滿的演奏要點(diǎn)是把此音彈實(shí)在，而不是虛化為結(jié)構(gòu)邊界;該音長(zhǎng)重音本質(zhì)上是削弱句法結(jié)構(gòu)意識(shí)的。六級(jí)音相對(duì)突出，也不是鋼琴演奏的慣例，而是破除大小調(diào)體系思維之后為傣族旋律風(fēng)格而建立的原則;所謂的六級(jí)音相對(duì)突出，只是相對(duì)于調(diào)式結(jié)構(gòu)的中心音（主音、屬音等）突出而言的，并非六級(jí)音響度很大;六級(jí)音相對(duì)突出本質(zhì)上是削弱音高結(jié)構(gòu)意識(shí)的。

這三個(gè)微妙的傣族旋律表演風(fēng)格特征，如果沒(méi)有上文的局內(nèi)局外人的調(diào)查、沒(méi)有重音形態(tài)的具體分析，較難被局外人捕捉到，也較難確立局內(nèi)人從不自覺(jué)轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)的風(fēng)格認(rèn)知。本研究開啟了傣族鋼琴表演風(fēng)格的探索、聚焦于主題旋律，然而，卻未及伴奏形態(tài)與全曲結(jié)構(gòu)，將來(lái)需拓展研究。

值得一提的是，本文第一作者錄制調(diào)查樣本時(shí)，尚未查到Morton的泰族傳統(tǒng)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)一組節(jié)拍或樂(lè)句的最后一個(gè)音的觀點(diǎn)，更不知道該強(qiáng)調(diào)是指聲音響度較大還是時(shí)值較充足，只是在不自覺(jué)的狀態(tài)下進(jìn)行“本色演奏”。這潛意識(shí)中將樂(lè)匯末尾音彈成響度飽滿的音長(zhǎng)重音的行為，是否佐證了局內(nèi)人是將前述三個(gè)特征同時(shí)灌注于一個(gè)作品中？這尚待后續(xù)的探索。

另一個(gè)值得討論的是，本案的局內(nèi)人（鋼琴學(xué)生）的演奏技術(shù)水平遠(yuǎn)不及兩個(gè)局外人（中美鋼琴家），鋼琴學(xué)生的演奏反而更受傣族（包含泰族）人認(rèn)同，這是否說(shuō)明，局內(nèi)人的普通聽(tīng)眾優(yōu)先認(rèn)同表演風(fēng)格而不是技巧？關(guān)于局內(nèi)人與局外人對(duì)不同樣本的認(rèn)同差異，本研究從文化背景方面提出三個(gè)解釋：（1）漢族區(qū)大部分為漢族人，受多元文化的影響，因此喜歡的風(fēng)格不一;（2）傣族區(qū)的部分傣族人已經(jīng)被漢化，雖然多數(shù)被調(diào)查者喜歡局內(nèi)人的演奏樣本，但是，認(rèn)同程度不及泰族區(qū);（3）泰國(guó)的主體民族是泰族（與傣族同源），只在山地有少部分移民民族，受多元文化的影響不大，所以喜歡局內(nèi)人演奏風(fēng)格的現(xiàn)象很明顯。

局內(nèi)聽(tīng)眾較明確地認(rèn)同富有傣族音樂(lè)風(fēng)格的演奏，這樣的共性選擇與傣族的宗教信仰、經(jīng)濟(jì)、文化、自然環(huán)境等密切相關(guān)。傣族人“柔和、平易、委婉、抒情”的性格特征與“陰柔、暗淡”的審美特征是影響局內(nèi)人認(rèn)同選擇的因素。南傳佛教對(duì)傣族人的心理產(chǎn)生了巨大的影響，形成了善和慈悲的價(jià)值偏好。在生活環(huán)境方面，傣族長(zhǎng)期生活于氣候溫和的壩區(qū)及河谷地帶，依水而居，常年處于豐衣足食的安定環(huán)境中。這些造就了傣族人溫文爾雅的性格和以柔為美的審美心理。

本研究印證了傣族音樂(lè)不遵循大小調(diào)體系的說(shuō)法，提出了傣族風(fēng)格鋼琴表演的三個(gè)具體特征，這些特征可以推廣到更加廣泛的傣族音樂(lè)中去，為演奏、演唱、舞蹈表演提供參考，也為跨文化研究提供實(shí)例。