李鵬程

溫德青拿著話筒站在舞臺上，用帶有福建口音的普通話介紹別人的作品。

如果一個路人走進(jìn)音樂廳看到他，可能會好奇，這個看似普通的男人是誰？顯然，他不是專業(yè)的主持人，也沒有藝術(shù)家的長發(fā)或禿頂，等身后的幾個人擺好了譜架和椅子，他剛好不緊不慢地講完，最后還不忘提醒觀眾將手機靜音。如果路人翻開節(jié)目冊，會看到這個穿梭在臺前幕后的人其實是藝術(shù)總監(jiān)，還是個鮮活的作曲家。

哪怕一場當(dāng)代音樂會只有一個路人轉(zhuǎn)粉，哪怕上演的沒有自己的作品，溫德青也會很高興。他明白，需要營造出一個完善的當(dāng)代音樂生態(tài)環(huán)境，自己的作品才會在這里有長久的生命力。我也是在溫德青的影響下聽了十幾年的當(dāng)代音樂，才真正進(jìn)入他的作品中。

2011年上海當(dāng)代音樂周

在本世紀(jì)前四分之一的中國音樂史冊中，溫德青必會是個頻頻出現(xiàn)的名字。這個持現(xiàn)代主義觀念的后現(xiàn)代作曲家，一直在自己的音樂人生中嘗試各種可能，也帶給很多人不同尋常的溫暖。

溫文爾雅，這是溫德青給人的第一印象。

他被大多數(shù)人所熟知，是在2007年之后。已近知天命之年的溫德青結(jié)束旅居國外的生活，到上海音樂學(xué)院作曲系任教。他開設(shè)了“現(xiàn)代音樂演唱演奏課”，這門課程在歐美音樂院校很常見，對國內(nèi)的學(xué)生來說還很新鮮。音樂學(xué)院的師生在古典保留曲目里浸泡了太多年，現(xiàn)代作品僅僅出現(xiàn)在理論課堂上被紙上談兵。許多表演專業(yè)和指揮專業(yè)的學(xué)生選修了這門課，像是暫時逃脫專業(yè)課導(dǎo)師掌控的一次次“離家出走”，直至在學(xué)院小音樂廳舉行一場場演出，免費對外開放，呼吸到新鮮空氣的學(xué)生們興奮地自發(fā)在各大網(wǎng)站貼出節(jié)目單預(yù)告。溫德青不僅自始至終參與排練，還指揮了幾部作品的演出，他總是在曲目單的自我簡介中自嘲為“養(yǎng)豬作曲家”（因為他曾在上山下鄉(xiāng)時養(yǎng)過豬）。約翰·凱奇的《4分33秒》以獨一無二的古箏版呈現(xiàn)，利蓋蒂的《為100個節(jié)拍器所做的交響詩》成為學(xué)院內(nèi)醒目的“裝置藝術(shù)”，貝里奧的《模進(jìn)>（Sequenza）以如此特別的方式得以在中國首演，上音師生的原創(chuàng)作品也被演出。滿堂喝彩中，同學(xué)們真正觸摸到了現(xiàn)代作品的溫度。

上海音樂學(xué)院所在的汾陽路，一百年前在法租界內(nèi)，各類現(xiàn)代藝術(shù)像路邊的法國梧桐一樣早就深深扎根在這兒了。在這所中國最早的音樂學(xué)院里，黃自、譚小麟早在1930年代就點燃了從耶魯大學(xué)帶回的新音樂火種。改革開放之初，楊立青從德國帶回了成套的當(dāng)代作曲技術(shù)，后來在他擔(dān)任院長期間，從海內(nèi)外引進(jìn)了多位具有活力的新音樂人才，溫德青就是其中一位。也是在楊立青的支持下，溫德青在回國第二年就樹起了當(dāng)代音樂周這個經(jīng)典品牌。

一般來說，校內(nèi)舉辦音樂節(jié)都是由學(xué)院或系部牽頭，而當(dāng)代音樂周發(fā)軔于溫德青申請的個人項目行為。他當(dāng)時的想法很簡單——當(dāng)代音樂需要現(xiàn)場感受，而很多好作品的呈現(xiàn)需要把專業(yè)的表演藝術(shù)家請過來，作為國際化大都市的上海應(yīng)當(dāng)有一個當(dāng)代音樂節(jié)。

這在很多人看來是吃力不討好的事，但溫德青是個實干型的人，只要是他覺得應(yīng)該做的事，沒有條件創(chuàng)造條件也要上。項目經(jīng)費僅有5萬元與他申請的上海文化基金會7.5萬，溫德青與藝術(shù)家們能分享的主要是情懷。盡管如今琳瑯滿目的國家藝術(shù)基金項目動輒上百萬，但也不必為“出身貧寒”的當(dāng)代音樂周嘆息。恰恰因為起初獲得的官方支持較少，作為藝術(shù)總監(jiān)的溫德青才能按照自己的想法設(shè)計節(jié)目內(nèi)容，從一開始就架構(gòu)起以音樂會、講座、大師班為基礎(chǔ)，以駐節(jié)作曲家為中心的“三位一體”特色建制。每年請兩三位有口皆碑的國內(nèi)外作曲家住下來幾天，既可以參與排練保證演出質(zhì)量，又可以和音樂周的觀眾們深度交流。第一屆音樂周做完，人們確實感受到了不同以往的氛圍，尤其是吸引來自四面八方的觀眾共同聚焦一個主題，上音作曲系給予支持停課一周參與所有活動，這是以往零星的音樂會和講座無法比擬的。

巴黎首演《潑墨之二》

音樂周表面上看只有一個星期的密集事件，但實際上溫德青一年到頭都要為下一屆音樂周的事做準(zhǔn)備和聯(lián)絡(luò)工作，而在那一周內(nèi)，他還要擔(dān)任翻譯、主持人甚至搬運工。世上哪有這樣可憐的藝術(shù)總監(jiān)！另一位上音作曲家陸培心疼溫德青事事親力親為，形容他是“一個人的戰(zhàn)爭”。不過，在邁出第一步之后，他就不再是一個人在戰(zhàn)斗了。2009年，國家逐步增長了教育經(jīng)費，加上旅法作曲家許舒亞出任上音院長，這對于同樣說法語多年的溫德青可謂是天時地利人和，尤其是后來擔(dān)任作曲系副主任期間，做事明顯方便多了。

同樣在2009年，有個朋友對溫德青說：“哦，你這個做得不錯?！?/p>

“錢不夠，錢多一些我們能做得更好。”

“我給你?！?/p>

“你不要開玩笑?！?/p>

“我不開玩笑，這樣，每年給你30萬，限三年，不署名?！?/p>

“哇！你這真是偉大的贊助家，國外都沒有這樣的贊助家，他們都一定要署名。”

“不署名，不希望別人知道我是誰，我不是每個人都給的?！?/p>

“我覺得你是真的在做事，做得很辛苦，第一屆就很不錯。”

聽到這個故事后，人們不禁向這位不知名的朋友致敬，因為這種情況在國內(nèi)音樂界并不常見。在西方音樂歷史中，有無數(shù)杰作得益于贊助人的資助，這是一種不干涉作曲家的委約制度。無奈的是，如今供國內(nèi)音樂家可選擇的項目或基金有各種導(dǎo)向性的限制，這不利于個性創(chuàng)新。

與獲得資助相比，志同道合者的加入是更要緊的。吸引力法則，讓這位理想主義者身邊聚攏了擅長翻譯、文案、設(shè)計等各類事務(wù)的志愿者。當(dāng)然，他們的姓名都被銘刻在了每屆音樂周厚重的節(jié)目冊里。當(dāng)代音樂周辦公室在上音的南樓418房間，那里曾有一批批年輕人不計報酬地工作。午后，大家和老溫一塊吃盒飯。暖陽透過窗邊秋葉鋪灑在桌上，邊干活邊閑侃頭一晚的演出。我熟識的很多志愿者，如今大多從事著與當(dāng)代音樂無關(guān)的工作，我卻時常在當(dāng)代音樂演出中偶遇這群人，每每提及與老溫并肩作戰(zhàn)的時光，每個人都會有溫暖的笑臉。

志愿者里有一位蘇州姑娘名叫周河清，音樂周的很多海報、文案和照片出自她手。周河清是我在上音音樂學(xué)系所見文筆和思想最犀利的學(xué)生，至少她敢于批判周遭的人和事。然而，正是在她的文字里，我看到了對溫德青最真切的贊賞：“學(xué)院里不缺教授也不缺領(lǐng)導(dǎo)，能站在學(xué)生立場上，站在更宏觀的，‘音樂的未來的立場上的老師并不多，能萬事直言不諱的老師也并不是很多。在我的印象里，他給我的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)代音樂的范圍，或許，他也將一直是一個栩栩如生、無比鮮活的人物。我一直羨慕能在長久的寂寞中一直保持樂觀，永遠(yuǎn)堅守信念的人?！碑厴I(yè)后，周河清依舊在每年秋天回到母校見證當(dāng)代音樂周，并以更為客觀的視角記錄下自己的觀后感，經(jīng)歷過社會百態(tài)的她顯然懷念“老領(lǐng)導(dǎo)”的溫良：

“在我畢業(yè)后更換四份工作外加各種打雜之后，我依然覺得這是最讓我感到身心愉悅，并收獲巨大的工作，而溫德青教授依然是最和善、易于溝通、善解人意的領(lǐng)導(dǎo)?！?p>

家庭生活

2008年，和當(dāng)代音樂周同時誕生的，還有溫德青最在意的作品——女兒溫聞笛?！艾F(xiàn)代音樂事業(yè)要從娃娃抓起！”聞笛大概是這個世上少有的浸泡在現(xiàn)代音樂世界里的孩子。溫德青帶女兒聽當(dāng)代音樂周，還把她的美術(shù)作品用于當(dāng)代音樂周的海報、節(jié)目冊封面、唱片封面。溫德青譜寫了一部兒童歌劇《不萊梅的音樂家》作為迎接她來到這個世界的禮物，之所以用現(xiàn)代音樂表現(xiàn)動物童話，是因為他認(rèn)為“現(xiàn)代音樂是兒童音樂啟蒙的重要組成部分”。溫德青接著寫出了童聲合唱《童年四季》（2010）、管弦樂《聽花的聲音》（2012）、混聲合唱《我聽》（2014）作為女兒的生日禮物。后兩部作品基于聞笛4歲時創(chuàng)作的一首詩：

我聽春天的聲音，綠、綠、綠

我聽天空的聲音，藍(lán)、藍(lán)、藍(lán)

我聽青山的聲音，翠、翠、翠

我聽風(fēng)兒的聲音，呼、呼、呼

我聽樹葉的聲音，沙、沙、沙

我聽打雷的聲音，怕、怕、怕

我聽雨點的聲音，滴、滴、滴

我聽彩虹的聲音，美、美、美

我聽月亮的聲音，睡、睡、睡

溫德青的妻子黃建清把這首詩譯為英文版，便成了《我聽》的唱詞，新人聲主義的光怪陸離在這里幻化為世間萬物的自然之聲?！堵牷ǖ穆曇簟肥籽輹r，溫德青把妻子和小聞笛邀請到了音樂廳，妻子聽后在博客里寫道：“就像花骨朵兒一樣，毅然決然一點一點展開柔嫩的花瓣，雖然力量微不足道，聲音細(xì)微柔弱，哪怕用盡最后一絲力量，凋零的花瓣飄落下來，也依然努力與周圍的風(fēng)、雨、太陽、蝴蝶、小草共同譜寫著一個樂章。這也許只有像孩子安靜下來，擁有了沉靜、清澈的心境時才會聽到的吧?！弊詈筮@句話無意中道出了聆聽當(dāng)代音樂的應(yīng)有姿態(tài)——你必須安靜下來，全神貫注沉浸其中，還要有孩子般的好奇心和想象力。

有了孩子之后的溫德青，轉(zhuǎn)而以更為溫暖而包容的姿態(tài)面對創(chuàng)作和世界，2008年理應(yīng)作為其音樂生涯的轉(zhuǎn)折點?！拔业倪^往音樂少用明亮的色彩，大概與我多愁善感以及喜歡不協(xié)和、緊張度與張力有關(guān)。自有了女兒之后，我的心境改變了許多，音樂也有所變化?！钡珡谋举|(zhì)上看，在此前后的溫德青本質(zhì)并無不同，之后的音樂并未降低對于現(xiàn)代性形式的追求，之前的音樂也不乏溫柔的樂章，所謂樂如其人、人如其名。動情之處，總是源自他走過世界各地時聽到的民歌。

倫敦演出歌劇《賭命》謝幕

2016年，拿索斯唱片公司發(fā)行的專輯《上海開篇》（Shanghai Prelude）收錄了溫德青的五部管弦樂，脈脈溫情中貫穿著民間曲調(diào)：《一朵玫瑰的變奏》（2000）中的新疆哈薩克族民歌《可愛的一朵玫瑰花》、《情歌與船夫號子》（2010）中的中國北方民歌和南方號子、《牡丹亭幻想曲》（2013）中的昆山腔和鑼鼓經(jīng)、《思親》（2014）中的法國民歌《在清澈的小溪旁》《上海開篇》（2015）中的蘇州評彈《杜十娘》曲調(diào)。最打動我的是《一朵玫瑰的變奏》，這部于情感失意時寫下的樂曲，直到問世十年之后才由張國勇指揮上海歌劇院交響樂團首演于上海之春國際音樂節(jié)。

《一朵玫瑰的變奏》（2000）最初是含苞待放的“長鏡頭”，大提琴、中提琴和低音提琴的琴弓靠近指板弱奏（Sul Tasto），在原始的民歌細(xì)胞中蔓延滑奏，至長音末尾才允許揉弦，隨即歸于休止，靜待花開?！犊蓯鄣囊欢涿倒寤ā烽_始于任何人都能隨口哼唱的自然大調(diào)上行音階，原本簡單直白的民歌旋律在溫德青手中蔓延出無數(shù)種色彩。提琴纖細(xì)的線條自然交錯，采用格雷茨基（Henryk G 6 recki）的《第三交響曲“悲愁之歌”》第一樂章織體，將一句旋律通過層層疊加，變奏出詩歌中無盡的詩意哀愁。至全曲的黃金分割點，意料之中出現(xiàn)了fff力度的管樂全奏，意料之外的是所有銅管樂器都被加上了弱音器，使得這個高潮像是個泄了氣的皮球。不久后，鋼琴試圖引出民歌的完整旋律，盡管被樂隊以坎切利（Giya Kancheli）式的轟鳴聲一次次打斷，整首歌曲的旋律還是在各個樂器的接力中依稀可見，只是被無限拉長顯得支離破碎。正如一個人的旅途或者兩個人的愛情，注定不會像民歌里唱的那樣簡單而圓滿。

溫德青擅長將簡短的民歌變奏至萬般模樣，每次運用的變奏手法都截然不同。不像《一朵玫瑰的變奏》先后變奏上下闋，在他于1997年創(chuàng)作的二胡與弦樂四重奏作品《小白菜》中，匠心獨運地以民歌的每一小節(jié)作為每個變奏的主題，通過截段變奏拉長至全曲。如此“螺螄殼里做道場”，令人想起他的另一部有意思的作品標(biāo)題《螞蟻搬家》。1998年，溫德青擔(dān)任二胡聲部，在瑞士洛桑音樂學(xué)院首演此曲，之后好評不斷，錢仁平聽罷不禁感嘆道：“這是我近幾年來聽到的最好的華人創(chuàng)作的室內(nèi)樂?！币溃T盾為琵琶和弦樂四重奏而作的《鬼戲》首演于1995年，其中也引用了《小白菜》，不過他是與巴赫的《升c小調(diào)前奏曲》拼貼，溫德青則選擇以更為內(nèi)斂的方式延續(xù)民歌內(nèi)在的悲情。樂曲直接從變奏一開始，加弱音器的提琴在實音和泛音之間滑奏民歌第一小節(jié)的變形旋律，縱向和聲與橫向旋律音程相一致，造就繁復(fù)又統(tǒng)一的音效。與以往的變奏曲相反，這首樂曲的主題直到最后兩分鐘才自然生成出來，四把提琴層疊出撕心裂肺的聲音。樂譜指示二胡先用內(nèi)弦拉奏一遍主題，再用外弦高八度復(fù)述主題，抵達(dá)悲慟的頂點后，再以二胡內(nèi)弦漸弱吟唱出奄奄一息的泛音。在諸多從《小白菜》里生長出來的音樂中，這無疑是最具有音響張力的一版。

作為Trstan Murail的頻譜音樂學(xué)術(shù)講座翻譯

再通俗的曲調(diào)，在溫德青手里都能被玩出新花樣兒。民歌《茉莉花》百年來暢銷海內(nèi)外，悠揚婉轉(zhuǎn)的旋律幾乎成了中國音樂的代名詞。溫德青的弦樂四重奏《極速茉莉花》（Jasmine Zooming，2018）干脆脫掉那身束手束腳的旗袍，肆無忌憚地飆車跳舞。這首演奏時長僅3分鐘的小曲題獻(xiàn)給2018一級方程式喜力中國大獎賽，開頭弦樂強壓弓上下滑奏完美模擬出賽車飛馳而過的轟鳴聲，之后四把提琴以無窮動音型競逐“茉莉花”旋律，不時抖出的小滑音諧謔味道十足。至中段變奏為圓舞曲，無窮動背景下的輕歌曼舞透出原本的姿色，傳統(tǒng)快慢快三段式在如此無厘頭般的拼貼中自然完成。

很多人說溫德青的現(xiàn)代音樂不接地氣。其實，這個草根出身的人自始至終都對傳統(tǒng)戀戀不舍，所以歷屆上海當(dāng)代音樂周不斷出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的原生態(tài)演出。他的多數(shù)作品，無論飄多高，還是能接著地氣。他只是很“貪玩”罷了，每次創(chuàng)作不玩出點兒新花樣誓不罷休。早在寫下《第一弦樂四重奏》（1995）時，他便嘗試舊瓶裝新酒，把古老的弦樂四重奏、變奏曲、中國傳統(tǒng)音樂攪在一起，第一樂章的古琴泛音，第二樂章的彈撥樂，第三樂章的信天游，第四樂章的猜調(diào)，無論是外國人還是中國人，聽罷都覺得其樂無窮。1995年，日內(nèi)瓦反潮流樂團在溫德青專場音樂會上成功首演此曲，這是溫德青在國際樂壇確立作曲家身份的標(biāo)志性時刻。拒絕原汁原味的改編：“我這一整套的變奏曲（包括外國民歌），并不是把民歌拿來作幼稚改編那種，我把變奏革新化、現(xiàn)代化，要把有調(diào)性、五聲性、多調(diào)性、無調(diào)性結(jié)合在一起，是具有挑戰(zhàn)性的，因為它們是格格不入的，是需要動大腦還要動小腦的?！弊匀蝗诤襄漠惖脑兀@對于任何作曲家都是永恒的挑戰(zhàn)，對于聆聽者來說也需要擺脫既有的聽覺習(xí)慣。

從日內(nèi)瓦高級音樂學(xué)院畢業(yè)后，溫德青開始研習(xí)中國書法藝術(shù)，這孕育了1996年至2005年間的五部《痕跡》（Traces）以及2007年至2017年間的三部《潑墨一》（Ink Splashing）。溫德青將書法藝術(shù)規(guī)律運用到作曲的各個層面，這儼然成為其極具代表性的創(chuàng)作手段。當(dāng)然，也有其他中國當(dāng)代作曲家從書法藝術(shù)中尋求靈感，最著名的莫過于另一位為中國當(dāng)代音樂的海外傳播作出巨大貢獻(xiàn)的作曲家周文中先生，在其《谷應(yīng)》（Echoes from the G Lament of the Grassland，2019），在那駐足聆聽的15分鐘內(nèi)，人們聽見了被污染的草原哭泣的聲音。貫穿始終的非常規(guī)記譜法和演奏法用來傳達(dá)草原的悲歌再合適不過，隨著大幅度滑奏的急劇顫音，蒙古長調(diào)依稀閃現(xiàn)，噪音與樂音徹底混雜，帶來泥沙俱下般的震撼音響。表面看，這首樂曲顛覆了弦樂四重奏，也顛覆了蒙古長調(diào)，但仔細(xì)傾聽，會發(fā)現(xiàn)除了弦樂直接模擬馬頭琴的演奏法之外，還有被扭曲變形的長調(diào)，它實際上無處不在。傳說中美麗的草原早已被當(dāng)代社會異化，如果僅僅用18世紀(jì)的協(xié)和和聲編配牧民的歌謠，便無法對應(yīng)《草原悲歌》這個標(biāo)題。溫德青只是把他看到聽到的當(dāng)代草原譜寫出來，要逼真，就不要美化。假若阿多諾還在世，想必會對他豎大拇指。

2014年，溫德青接受我采訪時曾說：“一個藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)勇敢，應(yīng)當(dāng)往前，音樂史應(yīng)當(dāng)往前流動。歷史的河流怎么可能往回轉(zhuǎn)呢？最多繞一個彎，終究還得往前?！逼吣赀^去，很多人不再堅持往前走，這里不乏來自年歲、社會、體制等方面的壓力，溫德青遭遇的阻礙不比別人少，但他依然在堅持往前走，這就是勇敢。近兩年，浙江音樂學(xué)院院長王瑞客請他作為杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的顧問，客串《歌劇音樂分析》課程，我得以在這山水間再次感受到十年前上音曾有過的氛圍。

在他來之前，我曾對周邊師生說，“老溫闖蕩世界，用大半輩子探尋新音樂的無限可能性，然后十年時間向我們展現(xiàn)當(dāng)代音樂有多豐富”。這個處女座的男人有著完美主義的執(zhí)念，一定要把在歐美聽到的最好的當(dāng)代音樂帶到國內(nèi)舞臺上，也要把國內(nèi)作曲家們（當(dāng)然也包括他自己）的新作品由專業(yè)樂團演出來。這對于國內(nèi)音樂學(xué)院的青年學(xué)生們來說尤為必要，因為他們對于很多當(dāng)代名作長期是“都聽說過、都沒聽過”，至少要親歷過現(xiàn)場、直面過作品，才能做出真正屬于自己耳朵的選擇。

溫德青弦樂四重奏作品專場音樂會

正是在這般好奇心和責(zé)任感的驅(qū)動下，溫德青的人生才折騰不息：“我把自己比作一只螞蟻。《螞蟻搬家》概括、寫照了我的‘人生旅途：從福建到寧夏、北京、瑞士、法國、美國，后回到上海……‘螞蟻一生勤勞、持之以恒，搬運各種種子，幫助自然界進(jìn)行播種，讓這個世界到處開花結(jié)果，就如同我‘播著現(xiàn)代音樂的種”這段話讓我想起張楚的《螞蟻螞蟻》，這首歌唱出了多少無產(chǎn)階級的心聲，當(dāng)年以魔巖三杰為首的中國搖滾卻早已銷聲匿跡。能樂此不疲載著音樂理想搬家的“螞蟻”能有幾只呢？這個時代還有個溫德青，是我們的幸運。

1950年代出生的中國作曲家有好幾位大名鼎鼎，相比之下，溫德青顯得不溫不火。他的創(chuàng)作里既有太多堅持，又有太多求新，這使得他做不到降低標(biāo)準(zhǔn)嘩眾取寵或討好聽眾?！拔也慌录拍?，耐得住寂寞，我不喜歡湊熱鬧?！边@使得溫德青沒有成為自己歌劇《賭命》中的主角，他的音樂創(chuàng)作不會“生于憂患死于安樂”。在溫德青的音樂生活里，一切皆有可能。