陳芝欣

電影是一門空間的藝術(shù)，場景空間是電影劇情得以展開延伸的框架，是人物存在的依據(jù)。正如悉德·菲爾德所言：“優(yōu)秀的場景才能產(chǎn)生優(yōu)秀的電影。當(dāng)你想到一部好的電影時(shí)，你記得的是場景，而不是整個(gè)影片?！雹倏v觀《困在時(shí)間里的父親》這部影片，不難發(fā)現(xiàn)其中的空間場景和架構(gòu)所表現(xiàn)出的隱喻色彩。作為一名優(yōu)秀的舞臺劇作家，導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒對封閉空間內(nèi)的場景調(diào)度有著極高的敏感度與自覺性。在構(gòu)想設(shè)計(jì)電影的視聽表達(dá)時(shí)，他沿用了舞臺劇的表現(xiàn)形式，將影片的敘事都框定在有限的室內(nèi)場景之中，利用三個(gè)結(jié)構(gòu)不同的公寓空間設(shè)計(jì)編織了一段混亂的回憶。同時(shí)，導(dǎo)演還利用狹小的空間來呈現(xiàn)阿爾茨海默病患者的精神世界，給銀幕外的觀眾帶來一種深度的時(shí)空迷失體驗(yàn)。

一、空間形態(tài)的整體建置

電影試圖捕捉過去，甚至還會重造故事去代替過去。瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森認(rèn)為，模仿捕捉過去要從現(xiàn)實(shí)的記憶中去組合。于是，他采用拼接空間和密閉空間來再現(xiàn)人類記憶中的真實(shí)場景?！独г跁r(shí)間里的父親》利用密閉環(huán)境的宏觀相似性與室內(nèi)陳設(shè)的微觀混淆性，將空間營造出扭曲感，從而有效地將人物情感進(jìn)行影像化，并進(jìn)行象征性的表達(dá)，用空間重構(gòu)的方法來再現(xiàn)或重新模擬父親安東尼真實(shí)記憶里的場景。

（一）密閉環(huán)境的宏觀相似性

佛羅萊恩·澤勒導(dǎo)演曾說過，邁克爾·哈內(nèi)克的《愛》和大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》帶給了他拍攝靈感，讓他看到單一場景里發(fā)生的故事在視覺上也可以做到去舞臺化。因此，《困在時(shí)間里的父親》的成功不僅來自劇本，更來自制作設(shè)計(jì)以及攝影指導(dǎo)之間的高度配合。他們共同創(chuàng)造了主人公迷宮般的精神空間，即一所在時(shí)刻變幻的現(xiàn)代公寓。

影片一開場，女兒走過倫敦閑適的肯辛頓街區(qū)，到達(dá)了這所公寓。門廳工整對稱，客廳明媚大氣，并且有著通透寬敞的廚房、餐廳與走廊。然而，接下來在這個(gè)優(yōu)雅的公寓中發(fā)生的種種日常都變得難以預(yù)測，看似簡單的問候、失蹤的手表、烹飪中的雞肉都顯示出驚悚感。《閃靈》這類恐怖片是通過所建置的物理空間的封閉性壓力，逼迫主體人物達(dá)到精神錯(cuò)位失常的狀態(tài)。當(dāng)攝影機(jī)在有限的空間內(nèi)推進(jìn)時(shí)，屏幕外的未知空間給觀眾帶來的恐懼感會成倍增加。而《困在時(shí)間里的父親》的驚悚則與之不同。它的不同之處不在于空間，而在于每個(gè)場景中時(shí)間、空間、人物和事件間的邏輯關(guān)系。

影片剛開始，單一場景內(nèi)的主人公的運(yùn)動(dòng)仍是連貫的。但到了下一場景，觀眾就會發(fā)現(xiàn)，這種連貫是經(jīng)過錯(cuò)誤拼接的，并試圖推算時(shí)間、空間順序和引發(fā)沖突的情感路徑。影片開場伴隨著一陣悠揚(yáng)的古典樂，安東尼和剛回到家中的女兒交談。兩人談?wù)摰搅藙偙话矕|尼趕走的上一任保姆，又談起女兒即將離開倫敦去往巴黎與其男友一起生活。但是在女兒離開沒多久，安東尼卻發(fā)現(xiàn)沙發(fā)上坐著一個(gè)陌生男人。男人介紹自己叫保羅，自稱是女兒安妮的丈夫?？墒桥畠号R走前剛說過自己要跟隨男友去巴黎生活，男友并不叫保羅。保羅接著說這根本不是安東尼的公寓，他只是暫住在女婿家。但是稍后返回公寓的女兒卻又告訴安東尼：“我沒有丈夫，我五年前已經(jīng)離婚了，家里沒有別人?！备斎说氖牵@個(gè)回家的女兒并不是最初那個(gè)女兒的容貌，而是截然不同的另一副面孔。至此，安東尼帶著觀眾進(jìn)入了這個(gè)已經(jīng)被篡改和建構(gòu)好的記憶迷宮。接下來，影片的空間秩序不斷出現(xiàn)斷裂、重復(fù)、跳躍甚至死循環(huán)。直到影片末尾，敘事空間萎縮成一個(gè)養(yǎng)老院里的普通房間。影片看似單一的敘事空間，實(shí)際上至少疊加了三個(gè)場景空間：父親安東尼的公寓、女兒安妮的公寓、養(yǎng)老院。影片的敘事視點(diǎn)既不是首先出場的女兒，也不是敘事中心的父親，而是這個(gè)疊加了三層空間的公寓本身。

隨著敘事的展開，我們可以發(fā)現(xiàn)影片中墻上的裝飾、燈的顏色及畫面的整體色調(diào)都在變化，且場景在不停地切換和裂變。但跟隨人物在空間內(nèi)移動(dòng)后，觀眾會察覺出三層空間的總體布局呈現(xiàn)出高度的重疊和一致性。安東尼所處的這個(gè)幻覺空間看似割裂，實(shí)際上卻是環(huán)環(huán)相扣的，盡管是與基礎(chǔ)的公寓場景剝離開來，也無法找尋到出口。當(dāng)他和女兒離開公寓來到診所診斷病情時(shí)，由于自身記憶的錯(cuò)亂，他詫異地發(fā)現(xiàn)自己仿佛又回到了與公寓具有同樣結(jié)構(gòu)的迷宮之中。

宏觀來看，這個(gè)空間迷宮的最大特點(diǎn)就是安東尼精神世界的性質(zhì)——重復(fù)和無限。我們意識不到安東尼究竟是在哪個(gè)瞬間離開了自己引以為傲的公寓，也意識不到他在每一個(gè)公寓里生活了多久，又來回遷移了多少次。影片場景的每一次切換都在玩弄著安東尼，也在玩弄著觀眾，像是阿爾茨海默病玩弄著患者一樣。雖然看似只是一個(gè)密閉狹窄的公寓，但通過刻意營造空間的宏觀相似性，影片像是帶著觀眾進(jìn)入了一個(gè)無限大的領(lǐng)域，引導(dǎo)觀眾透過安東尼混亂的記憶去探尋并還原故事原本的真相。

（二）室內(nèi)陳設(shè)的微觀混淆性

馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中說道：“空間永遠(yuǎn)不是一種單純的框，也不是一種真實(shí)的描述性環(huán)境，而是一種特殊的戲劇容積，從而構(gòu)成一場場以電影手段表現(xiàn)的舞臺化的場景空間造型?！雹陔娪暗臄⑹驴臻g是由創(chuàng)作者對故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合等構(gòu)成的。該片的場景空間在宏觀層面來看具有極大的相似性，而微觀層面上的混淆性則是通過色調(diào)、燈光、道具等影像手法來展現(xiàn)。

導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)根據(jù)人物特征將安東尼公寓定為暖黃色調(diào)，象征著年代感和歸屬感。相比之下，女兒的公寓則呈現(xiàn)出一種灰藍(lán)色調(diào)。影片末尾的養(yǎng)老院則充斥著冰冷、刺眼的冷藍(lán)色，喻示了外部世界對患者安東尼的冷酷無情。同時(shí)，空間內(nèi)陳設(shè)的道具也在一步步擾亂原本清晰的時(shí)空秩序。一些潛藏的線索將它們聯(lián)結(jié)起來，并有意淡化不同場景空間內(nèi)的區(qū)別，同時(shí)對其進(jìn)行重構(gòu)，以刻意誤導(dǎo)安東尼和觀眾對“真實(shí)”的體驗(yàn)與判斷。影片末尾最后一個(gè)空間場景終于露出真面目，原本寬敞明媚的私人公寓萎縮成養(yǎng)老院里狹小樸素的房間。細(xì)細(xì)觀察，觀眾就會意識到這個(gè)單間里的大部分陳設(shè)道具都曾在前面兩個(gè)公寓的某些角落出現(xiàn)過，甚至不止一次地出現(xiàn)過。養(yǎng)老院墻上那幅昏暗的藝術(shù)畫曾出現(xiàn)在安東尼公寓的餐廳里，衣柜旁的鏡子、陳舊的老式CD機(jī)都曾出現(xiàn)在安東尼公寓的臥室里。女兒公寓中安東尼居住的臥室床頭柜上放置的照明燈和父女三人的合照也出現(xiàn)在養(yǎng)老院房間相似的位置上……這時(shí)觀眾才恍然大悟，原來安東尼已經(jīng)在自己的主觀記憶中將公寓與養(yǎng)老院的家具陳設(shè)進(jìn)行換移、疊置與混融，這整個(gè)空間不過是這個(gè)罹患阿爾茨海默病的老人嘗試拼湊記憶時(shí)偶然造就的迷局。

由此可見，影片想利用空間認(rèn)知的錯(cuò)位描繪一種主觀體驗(yàn)，讓觀眾進(jìn)入主人公混亂的意識之中。因此，影片設(shè)計(jì)了一套環(huán)環(huán)相扣的場景空間，讓整個(gè)故事更加呼應(yīng)和自洽，使布景成為一個(gè)敘事手段。影像空間就像一個(gè)容器，我們可以身處其中去更好地體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，從而更好地尋求影像空間闡釋故事和營造氣氛的方式。

二、空間意象的象征隱喻

“空間表現(xiàn)在文學(xué)電影等藝術(shù)作品敘事中有屬于自己的‘空間機(jī)制’，這種機(jī)制是與社會關(guān)系和社會內(nèi)容密切聯(lián)系的，具有一定的隱喻功能。”③空間與意象是難以分割的，影片中的空間意象是具有一定的象征隱喻性的?！独г跁r(shí)間里的父親》包含并呈現(xiàn)了多個(gè)意象。零散意象的存在為影片構(gòu)筑了碎片化的敘事風(fēng)格，最終推動(dòng)觀眾對影片內(nèi)核進(jìn)行感知和理解。

（一）狹長的走廊

在傳統(tǒng)意義上，舞臺劇的空間建構(gòu)多是單一的視聽元素，缺乏真實(shí)感。為了避免“戲劇化電影”中密閉空間造成的種種弊端，并提升電影畫面的沉浸式效果，《困在時(shí)間里的父親》的美術(shù)團(tuán)隊(duì)在每個(gè)空間場景內(nèi)都建置了一條50英尺長的走廊，使空間內(nèi)部產(chǎn)生了一種奇特的流動(dòng)性和開放感。這其實(shí)是一個(gè)關(guān)鍵的伏筆，因?yàn)樽呃瓤梢哉f是整個(gè)影片布景的脊梁?？臻g布局里的其他設(shè)計(jì)都是父親的心理幻影，會伴隨著記憶的錯(cuò)位而發(fā)生變化，而只有這道走廊是不變的敘事空間中樞。影片敘事中的轉(zhuǎn)場多為公寓內(nèi)景的空鏡頭，其中走廊的隱喻性尤為強(qiáng)烈。

在電影史上，對走廊意象運(yùn)用得最為典型的例子是德國著名表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》。創(chuàng)作者將人物的移動(dòng)限制在了一道密閉迂回的走廊中，此后這一意象便常出現(xiàn)在恐怖電影的視聽語言中。在《困在時(shí)間里的父親》中，拍攝走廊的空鏡頭多使用變形的廣角鏡頭，這使原本狹窄的空間得到了擴(kuò)展，進(jìn)而體現(xiàn)出公寓走廊的無盡感，烘托出安東尼的孤寂和無助。除了意蘊(yùn)上的隱喻之外，在抽象層面上，走廊空間本身的擴(kuò)張或壓縮彰顯了其作為過渡空間或傳輸空間的作用。安東尼每一次經(jīng)過這道走廊都預(yù)示著拼接時(shí)空的又一次斷裂和組合。因此，此處的空間符號便割裂了線性時(shí)間軸，并取代它成為影片敘事的結(jié)構(gòu)性框架，通過偶發(fā)線索的觸發(fā)完成了整個(gè)敘事。大部分觀眾在觀影時(shí)會難以理解原本完整清晰的故事線被分解重構(gòu)為多條瑣碎的事件。但是當(dāng)影片結(jié)束后，觀眾可以在這些零散的事件中獲得線索，并自行腦補(bǔ)拼接，這時(shí)才會發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演設(shè)計(jì)意象“走廊”和破碎空間的目的。

（二）緊閉的門

門這一意象在人類文化中代表著通路，維系著事物內(nèi)外的分離或聯(lián)系。作為一個(gè)生活中很常見的意象，門的隱喻意義可以簡單概括為以下兩種：一是家園的標(biāo)志，它將家園和世界隔開，寄托著漂泊之人對家的眷戀；二是社會等級的代表。在《困在時(shí)間里的父親》中，走廊中樞兩端的房間門是非常關(guān)鍵的空間意象，也蘊(yùn)含了獨(dú)特的象征意義——不同于其他開放互通的門，走廊兩端的兩扇門總是緊閉或遮掩著的，因?yàn)樗鼈兺ㄏ騼蓚€(gè)被敘事和時(shí)間遮蔽起來的重要空間。一個(gè)是拼接空間里安東尼的臥室門，即現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)養(yǎng)老院的房間門。這是這個(gè)患病老人制造和修補(bǔ)記憶的地方，是觀眾確定現(xiàn)實(shí)世界的固定坐標(biāo)。影片最后，安東尼一如往常起床尋找著手表和女兒，然而當(dāng)他打開房門時(shí)，出現(xiàn)在眼前的不再是熟悉的走廊和公寓，而是現(xiàn)實(shí)世界的養(yǎng)老院。另一個(gè)則是拼接空間里儲藏室的門，即連接醫(yī)院的門，通往安東尼記憶深處最痛苦的地方——小女兒意外去世的病房，這也是他患病的起點(diǎn)。這樣看來，影片中門的隱喻意義更貼近“家園的標(biāo)志”。創(chuàng)作者刻意設(shè)計(jì)了多個(gè)“門”，將“家”這一空間進(jìn)行了多層切割分離，同時(shí)也暗喻門其實(shí)是現(xiàn)實(shí)和記憶的出入口，安東尼就是在門口猶豫躊躇的探索者。這兩扇門的每一次開合，都是被遮蔽的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的重要敘事點(diǎn)。作為意象的門勾連起帶有時(shí)間性的回憶與想象，即象外之象，或稱語境的恢復(fù)與重建④。

因此，在影片呈現(xiàn)的場景空間中，每一個(gè)意象的選擇、放置和重組都不是隨意為之的，而是有著特定的目的和思考。美術(shù)指導(dǎo)弗朗西斯生動(dòng)地創(chuàng)造了公寓里相同的密閉環(huán)境的不同視覺效果。當(dāng)它出現(xiàn)在影片中時(shí)，空間意象便成為一種元素，承載了抒發(fā)和闡釋創(chuàng)作者意圖的作用。

三、空間維度的敘事表達(dá)

在敘事學(xué)從經(jīng)典敘事學(xué)邁向后經(jīng)典敘事學(xué)的過程中，空間維度之于敘事的重要性日益凸顯出來。空間的選擇，場域的表達(dá)，與敘事能否給受眾留下深刻印象有著密切關(guān)系⑤。在電影中，空間有時(shí)會成為敘事的對象與內(nèi)容，直接參與到故事的情節(jié)中，承擔(dān)著推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的功用。同時(shí)，影片中主人公的生活也會受到外部因素的干擾，例如，《困在時(shí)間里的父親》中“空間”就是塑造人物形象的一個(gè)重要元素。

空間敘事常常會被封閉性所限制，但這種封閉性也會加快影片節(jié)奏，推動(dòng)故事高潮的出現(xiàn)。在空間構(gòu)成發(fā)生變化時(shí)，戲劇沖突也會越來越尖銳。如影片中安東尼發(fā)現(xiàn)保羅坐在客廳讀報(bào)紙時(shí)，他感到疑惑和不安。安東尼堅(jiān)持認(rèn)為這是他自己的公寓，并與保羅產(chǎn)生爭執(zhí)。他對眼前的這個(gè)男人所說的一切和自己的記憶感到混亂和模糊。但觀眾其實(shí)可以通過公寓的冷色調(diào)裝潢和墻上消失的畫得知，這已經(jīng)不再是安東尼從前生活的公寓了。在電影開場幾分鐘的時(shí)間里，故事的第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)就出現(xiàn)了。它精悍短小地交代了背景，并且引導(dǎo)觀眾重新將視點(diǎn)重心轉(zhuǎn)移至承擔(dān)敘事的封閉空間內(nèi)。此處的場景空間就不再只是單純的故事發(fā)生地，而是被解構(gòu)和再建的新的承載體，是安東尼精神空間的一種外化。這個(gè)場景空間在植根于物質(zhì)世界的同時(shí)又呼應(yīng)著劇本敘事的需要。

“空間并不是客觀的現(xiàn)實(shí)的某種東西，而是為協(xié)調(diào)所有日常生活的外在感覺而形成的一種主觀的和理想的籌劃。它來源于按照一種固定的規(guī)劃而形成的心智的本質(zhì)?！雹拊陔娪八囆g(shù)里，空間建構(gòu)有多種元素，例如物質(zhì)空間、精神空間和神性空間。這些元素通?？梢詻Q定影片和其主人公的整體特征。如精神空間為了抒發(fā)人物潛意識里非理性的真實(shí)想法，常常會構(gòu)建出荒誕怪異、反常規(guī)、與現(xiàn)實(shí)倒置的空間。其空間特征常常是通過空間形象、空間錯(cuò)置的雙關(guān)性、多手法拼貼、空間生命形態(tài)的轉(zhuǎn)化等手法表現(xiàn)出來⑦。在《穆赫蘭道》里，大衛(wèi)·林奇變更了不同的時(shí)空，把主人公的心理、夢境和幻覺凌駕于現(xiàn)實(shí)之上。在短暫的現(xiàn)實(shí)空間畫面中，觀眾看到了很多夢境中重復(fù)出現(xiàn)的空間意象，從而將現(xiàn)實(shí)與夢境相聯(lián)系，進(jìn)而體會到影片真正的含義?！独г跁r(shí)間里的父親》使用了類似的手法。導(dǎo)演通過切換空間來展現(xiàn)安東尼個(gè)人的精神空間，表現(xiàn)出故事中每個(gè)人物的性格特征。雖然影片的大部分時(shí)間都是在混亂中推進(jìn)的，而安東尼也游走在此記憶與彼記憶、記憶與現(xiàn)實(shí)之中，但是無論現(xiàn)實(shí)的敘事空間如何變形、錯(cuò)視和拼貼，他對身邊每個(gè)人的認(rèn)知都是親身體驗(yàn)所得出的，是記憶中真實(shí)存在的一隅。所以，安東尼意識結(jié)構(gòu)中這個(gè)看似混亂的空間所塑造的人物形象都是鮮活且真實(shí)的。這類影片也被稱為“發(fā)生在意識結(jié)構(gòu)中的影片”。觀眾在觀看此類影片時(shí)，會進(jìn)入一個(gè)怪異荒誕、反常態(tài)的意識中，進(jìn)而理解人物特征、客觀物質(zhì)空間與主觀精神空間之間的聯(lián)系與照應(yīng)，最終找尋到影片真正的精神內(nèi)核。

除此之外，導(dǎo)演在影片里展示的復(fù)雜多變的空間描繪出了安東尼接受自己患病事實(shí)的歷程。這種時(shí)間的斷裂感和空間的碎片化是處理時(shí)空的一種技巧，也是導(dǎo)演對時(shí)空的一種體驗(yàn)。安東尼和保羅·奧斯特的小說《黑暗中的人》里的主人公奧古斯特·布里爾有些相似。他們蒼老且孤寂，他們的生命之旅已然在觸碰著時(shí)空的邊沿，但仍在空洞的人生道路上摸索前進(jìn)。不同之處在于，奧古斯特·布里爾是主動(dòng)編造故事逃避記憶，而安東尼則是被圍困在記憶迷宮內(nèi)慢慢接受現(xiàn)實(shí)。整部影片并沒有遵循“從失憶到真相大白”的老套邏輯，而是讓觀眾跟隨主人公從混亂到逐漸接受現(xiàn)實(shí)。這一處理遵循了人物內(nèi)在的精神邏輯，因?yàn)榘矕|尼的行為軌跡都是從其主觀視角出發(fā)構(gòu)建而成的。該片將自己置于藝術(shù)作品一個(gè)經(jīng)典的母題框架中：生命的閉環(huán)以及奧德賽之鄉(xiāng)愁。空間的結(jié)構(gòu)雖然一直保持固定，但也在不斷變換著面目，令安東尼困惑的是為什么自己雖身處家中，內(nèi)心卻源源不斷地漫出濃重的漂泊感。

影片最后，安東尼發(fā)出了靈魂三問：“我是誰？我在哪里？我在做什么？”這是個(gè)體尋找認(rèn)同、確立自我身份的起點(diǎn)，也是全片中安東尼唯一一次以客體視角去看待空間和自我。此前的敘事都是這個(gè)老人被送入養(yǎng)老院后，利用自己破碎的記憶拼接出來的時(shí)空。迷宮般的敘事就是拼接時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空在爭奪敘事邏輯，爭奪話語權(quán)。就像是影片中文譯名《困在時(shí)間里的父親》中的“困”字一樣，從表面看，困住安東尼的是封閉的公寓和養(yǎng)老院，但實(shí)際上牢籠卻是他本人的記憶空間和認(rèn)知空間。最終，敘事的話語權(quán)還是會歸于拼接時(shí)空，而他本人也將淪為阿爾茨海默病的囚奴。

無論影片的敘事有多凌亂，從故事總框架上來看，它都以傳統(tǒng)的線性敘事為主：在拼接時(shí)空中，安東尼錯(cuò)亂的記憶仍然是按照規(guī)整的時(shí)間軸在移動(dòng)的。同時(shí)，在工整的敘事框架下，創(chuàng)作者將每一片現(xiàn)實(shí)的幻影對置為安東尼記憶中的一個(gè)碎片，讓它們在記憶迷宮內(nèi)以時(shí)而正確、時(shí)而錯(cuò)位的方式聯(lián)結(jié)成網(wǎng)。由此，現(xiàn)實(shí)的記憶與想象的幻覺便以這種極不協(xié)調(diào)的方式層層疊加在一起。

四、結(jié)語

盡管記憶被改寫，時(shí)空被混淆，場景與事件被拼湊和替代，但安東尼在拼接時(shí)空中的驚恐、掙扎、委屈與迷失的生命體驗(yàn)是真實(shí)的，與真實(shí)世界產(chǎn)生的間離鴻溝是存在的。這才是影片真正的敘事目的，是人類對一個(gè)不能掌控和理解的世界的本質(zhì)體驗(yàn)。這讓影片的立意擁有了超越阿爾茨海默病以及老齡化社會等社會議題的深度。

影片《困在時(shí)間里的父親》用影像語言還原阿爾茨海默病患者的主觀世界，再現(xiàn)混亂的時(shí)空，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)生命秩序崩潰后的混亂和未知，足以讓觀眾在看完影片后感到難以名狀的悲愴。導(dǎo)演在場景空間的選擇、建置與重構(gòu)方面有著獨(dú)特的創(chuàng)作特色。從電影的空間敘事角度看，影片展現(xiàn)了一定程度上的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。父親丟失了手表，繼而徹底丟失了時(shí)間。凝視著這段病患經(jīng)歷，何嘗不是凝視著人的存在本質(zhì)。時(shí)間之于生命，是不是一種枷鎖呢？

注釋：

①[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鮑玉珩,鐘大豐 譯.北京:中國電影出版社,2002:124-127.

②[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏 譯.北京:中國電影出版社,1980:185.

③寧辛.蒂姆伯頓電影哥特式意象研究[D].西安:陜西師范大學(xué),2013.

④劉偉生,金晨晨.電影意象敘事研究[J].藝術(shù)探索,2017(06):113-122.

⑤趙紅紅,唐源琦.當(dāng)代“空間敘事”理論研究的演進(jìn)概述——敘事學(xué)下空間的認(rèn)知轉(zhuǎn)變與實(shí)踐[J].廣西社會科學(xué),2021(03):74-81.

⑥徐葆耕.電影講稿[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006:187.

⑦林國淑.探析電影空間呈現(xiàn)的拓展[J].當(dāng)代電影,2017(03):169-171.