胡 淼

作為全球娛樂巨頭的華特迪士尼影片公司（The Walt Disney Company）（以下簡稱“迪士尼公司”）一直與美國政府保持良好的關系，確保其在美國電影行業(yè)中的絕對地位與話語權?；谶@一前提，迪士尼公司出品的電影產(chǎn)品在全球傳播與行銷過程中必然會裹挾著美國話語與西方價值觀，對其他國家的文化產(chǎn)生影響與沖擊。1998年的動畫電影《花木蘭》和2020年的真人版電影《Mulan》就是典型的媒介產(chǎn)品。

1998年6月，動畫電影《花木蘭》首次在美國上映。不到兩個月，該片僅在美國就取得了1.05億美元的票房成績，而后迪士尼又在亞洲各國狠狠賺了一筆①。目前，該片在國內(nèi)評分軟件豆瓣上的評分為7.9分（208227人評價），顯示“好于63%動畫片，好于81%冒險片”。2020年9月，投資達2億美元的真人版電影《Mulan》在中國內(nèi)地上映。雖然映前熱度一路走高，但上映22天，《Mulan》累計票房僅有2.77億元，豆瓣評分僅為5.0分（262097人評價）。

從1998年的動畫電影《花木蘭》到2020年的真人版電影《Mulan》，兩者在故事情節(jié)和敘事內(nèi)核上并無實質(zhì)性區(qū)別，但它們的本質(zhì)都是借用中國元素包裝西方價值觀，以一種混合體的形式進行傳播。前者試圖以隱蔽的方式構筑美國的文化帝國主義，而后者卻將美國的文化帝國主義拆解得一覽無遺。本文以這兩部電影為切入口，從媒介產(chǎn)品角度分析美國文化帝國主義的構筑和拆解過程。

一、動畫電影《花木蘭》（1998）對美國文化帝國主義的構筑

（一）對中國元素的大眾消費式包裝

就1998年的動畫電影《花木蘭》而言，動畫人物是其核心要素之一。在保留木蘭故事的主要人物基礎上，動畫電影《花木蘭》增加了具有超能力的蟋蟀、木須等動畫形象。兩個動畫形象是推動情節(jié)發(fā)展的關鍵角色。塑造此類典型角色，讓它們成為重要的視覺標識和文化標識，也是迪士尼動畫增加影片樂趣的常規(guī)做法。但是，這種常規(guī)路數(shù)卻裹挾著大眾消費傾向，在一定程度上消解了中國元素原有的內(nèi)涵。比如，故事里的木須這個角色由廟宇里的石龍化身而來，但在動畫形象設計上卻被矮化成蜥蜴。矮小的外形特征和滑稽笨拙的動作都是貼合大眾消費的角色設計，因而失去了龍的神圣感。再如，木蘭在從軍過程中結(jié)識了夫君，并在結(jié)尾處隨他離開。木蘭奶奶送別木蘭時對將軍說：“下次可要招我去當兵?！边@個情節(jié)設置是為了營造詼諧氛圍來帶動觀眾情緒，但是這種娛樂化的處理方式卻淡化了木蘭故事中老幼尊卑的傳統(tǒng)。由此可見，木蘭奶奶這一角色為了迎合消費口味，反而違背了影片主題。而且，這處情節(jié)設計與全片本想表達的女性意識構成矛盾關系，最后回到了固化的父權體制。

除此之外，皇上向木蘭鞠躬、木蘭擁抱皇上等情節(jié)，確實符合合家歡氛圍，但卻與中國傳統(tǒng)文化中的尊卑秩序不相符。影片里甚至還有很多與歷史相悖的設計。蟋蟀這個角色借助自己身體的跳動來蘸墨，從而書寫軍信，但背景音卻是代表西方工業(yè)文明的打字機的聲音。木須閱讀的報紙上印著“北京軍號”，但無論是報紙還是“北京”都與木蘭故事的發(fā)生時間不符。木須假冒從軍者騎著國寶大熊貓謊報軍情等一系列物品反用的設計也是貼合大眾消費的表達方式，但只能徒增笑料，并無實質(zhì)功能。從這一角度而言，這個“影片的狂歡是形式，文化殖民是內(nèi)容；一系列的中國意象是表象，西方白人主流文化是實質(zhì)”②。

（二）價值替換與文化滲透

動畫電影《花木蘭》在傳統(tǒng)故事上做了很多改編。比如，木蘭從軍之后因身份暴露而被行軍隊伍拋棄在冰天雪地里，木蘭只身前往皇宮救皇帝，以及木蘭與父親之間的愛，木蘭的自我認同，等等。這些新增的情節(jié)和主題豐富了電影敘事，但這種增刪背后其實是一種價值理念的介入和替換。

1.以“愛”替代“孝”

關于木蘭的故事，中國歷史上有很多文字記載。其中，《木蘭辭》中提到：“阿爺無大兒，木蘭無長兄?！庇纱丝梢?，老幼尊卑秩序背后的“孝”是木蘭替父從軍的主要動機，也是支撐木蘭故事代代流傳的核心價值。但在動畫電影《花木蘭》中，木蘭從軍是因為不忍年邁且殘疾的父親征戰(zhàn)沙場，結(jié)尾又安排了父親為女兒別上頭花的情節(jié)來突出父女之情，由此體現(xiàn)出木蘭從軍的原因更多是出于“愛”。雖然“愛”與“孝”都有親情作為基底，但前者無法深刻詮釋后者所講究的儒家思想內(nèi)核。動畫電影《花木蘭》用“愛”作為人物動機，一方面是西方創(chuàng)作者的主觀理解，西方并不能對中國傳統(tǒng)的孝道文化做出深刻詮釋；另一方面，因為“愛”能被來自不同文化環(huán)境的受眾理解，所以用“愛”來點題也是迪士尼公司想要贏取廣泛受眾的策略所在。

2.以“個體式英雄”替代“巾幗不讓須眉”

除了上文提到的“愛”，動畫電影《花木蘭》中木蘭替父從軍之因還與個人榮譽有關。影片開篇就點明了木蘭相親失敗，因無法為家族帶來榮耀而心生愧疚，這與她之后為榮譽、為家族而戰(zhàn)的心理斗爭形成呼應。這部電影的角色總設計Dean Deblois曾在采訪中說：“影片中我們面對的是一個典型的外國角色，她的一切作為都是為了榮譽，為了履行一些與生俱來、不容置疑的義務。”③這就說明，在動畫電影《花木蘭》中，木蘭從軍的另一個原因就是爭取榮耀。另外，電影也通過設置情節(jié)來凸顯人物的突出能力和勇敢剛毅的性格，讓木蘭成為軍隊里的佼佼者，讓她在被拋棄后重振旗鼓，拯救皇帝和國家。此類傳奇性特征讓她最后成為奪得榮耀的英雄。不過，此類西方式的英雄敘事與中國的“巾幗不讓須眉”話語具有不同的偏重。

3.對“自我認同”與“個人奮斗”的強調(diào)

動畫電影《花木蘭》在塑造英雄形象的同時，還用了較多筆墨去強調(diào)木蘭從自我懷疑到自我認同的變化過程。在動畫中，木蘭在被同伴拋棄后產(chǎn)生了自我懷疑，而后通過和木須的對話，借助他者來尋找自我，實現(xiàn)了自我認同，強調(diào)了木蘭的心理成長。但是，無論是木蘭的自我認同還是木須的自我認同，都帶有對小人物進行加冕的儀式。這種敘事正是對普通大眾的一次迎合。這種對自我認同和身份意識的強調(diào)與美國的個人奮斗和個人夢想等相關口號如出一轍?？梢?，1998年的動畫電影《花木蘭》以隱蔽的方式傳播特定的文化觀念與美國精神。

二、真人版電影《Mulan（》2020）對美國文化帝國主義的拆解

2020年的真人版電影《Mulan》選用流量明星，以真人演繹為噱頭。雖然這部影片注重畫面審美和動作設計，但片中暴露無遺的美國文化還是讓其在中國市場遭到負面評價，這在一定程度上拆解了美國的文化帝國主義。

（一）中國元素的錯誤拼貼與生硬嫁接

2020年的真人版電影《Mulan》最為人詬病的地方在于其缺乏對中國故事和歷史背景的基本認識。在歷朝歷代乃至現(xiàn)今的木蘭詩歌、戲曲、電影、電視劇中，木蘭故事的發(fā)生地點一直是在中國的北方。但是，《Mulan》的開場卻是秀山、丘陵、稻田，甚至是最具標志性的南方建筑——福建土樓。南方建筑與北方故事的錯誤嫁接使影片成為一個混亂的拼貼體，這自然會引起中國觀眾的抵觸。此外，魏晉南北朝時期既是一個戰(zhàn)亂時期，又是一個多民族交往時期。多民族文化的交流會直觀體現(xiàn)在百姓所穿著的服飾上。一是草原民族特色服飾帶來了影響，二是“隨佛教而興起的蓮花、忍冬等紋飾大量出現(xiàn)在婦女衣服面料或邊緣裝飾上……由于絲綢之路上的貿(mào)易往來，商賈們也傳進一些異族風采”④。這些細節(jié)未能在電影里得到體現(xiàn)，取而代之的卻是類似襦裙服又加以束腰的服飾。這既不是唐朝服飾，也不是魏晉南北朝時期的服飾。電影對人物服裝的設計不夠考究，讓服裝變得毛糙且混亂。另外，影片中還出現(xiàn)了刻著“孝、忠、勇、真”四個字的劍。影片本想用這一符號來傳遞中國的傳統(tǒng)價值觀，但最后卻偏向個體英雄、自我認同與身份認同的敘述重點，讓主題落腳于“真”上，又脫離了禮義的內(nèi)涵。所以，真人版電影《Mulan》從本質(zhì)上來說還是一個中西要素錯亂嫁接的拼貼體。

（二）超自然現(xiàn)象的不自然想象：對動畫電影《花木蘭》（1998）要素的移用

《Mulan》試圖先烘托環(huán)境，再讓環(huán)境氛圍引出故事人物。例如，木蘭出場前呈現(xiàn)的畫面是航拍、全景鏡頭里的愜意村莊，影片用沙漠全景來引出單于與柔然大軍。其中，反派的出場帶著邪惡與神秘的氣氛，透露出西方對于異域中國的主觀想象。這些“疑惑、驚恐的眼神”“邪惡勢力上天遁地與千變?nèi)f化”等邪魅場景的想象和超自然現(xiàn)象的設計都是迪士尼動畫的常用手法。但當這種手法被用以展現(xiàn)歷史故事時，根本無法準確地交代歷史背景與發(fā)生環(huán)境，反而還將影片中的中西方文化無序雜糅的缺陷暴露出來。

另外，影片關于超自然部分的處理主要體現(xiàn)在兩個方面：一是人物角色所具有的超自然能力，二是采用虛擬意象。前者主要集中在巫婆這一角色上，她可以在人和鷹之間來回切換，并且擁有蠱惑人心的超自然能力；后者則是木蘭在因個人身份產(chǎn)生心理斗爭時，空中出現(xiàn)了一只騰飛的鳳凰。這些情節(jié)都移用了1998年動畫電影《花木蘭》中的角色要素。具體來說，巫婆的角色功能在于推動木蘭完成個體認同，并在最后的決戰(zhàn)階段幫助木蘭大戰(zhàn)單于，由此點明女性身份和女性意識的故事主題。從創(chuàng)作手法來看，巫婆這一角色對應的就是1998年動畫電影《花木蘭》中的木須，因為木須同樣也是幫助主人公完成了身份認同。鳳凰作為一種意象出現(xiàn)在影片中，并在片尾處點明其關于祖先的隱喻，也是對1998年動畫電影《花木蘭》中先祖形象的移用。

因此，真人版電影《Mulan》中的超自然現(xiàn)象其實就是對1998年動畫電影《花木蘭》中元素的攫取與二次使用。為凸顯動畫本身的傳奇性和想象空間，可將超自然現(xiàn)象納入動畫故事中，但當真人版電影《Mulan》移用此類超自然部分并將其嫁接于現(xiàn)實時空時，就會形成一種極不自然的觀感。

（三）生硬植入女性主義

真人版電影《Mulan》的立意在于借助花木蘭這一特殊的人物角色表達女性主義思想。為此，全片主要用了兩處設定去實現(xiàn)這個立意。一處是木蘭完成了身份認同，認同了自己的女性身份，并以自己的女性身份完成了慣常所認為的女性不能為的事情。她證明了自己，彰顯出女性意識的覺醒。另一處就是影片增設了巫婆這一角色。巫婆一開始是邪惡勢力的象征，幫助單于進攻皇城，但最后影片揭開了實情，即巫婆其實受制于單于，為單于謀事。因此，巫婆與單于之間的爭執(zhí)就是一種反對男權壓制的隱喻。在影片的中間段，巫婆啟發(fā)木蘭完成自我認同，并在最后舍身幫助木蘭大戰(zhàn)單于，隱喻了女性之間的互相救贖，以女性幫扶女性的敘事去反對男權的壓迫。因此，巫婆由惡向善并舍身幫助木蘭的情節(jié)具有重要的敘事作用。但是，電影中缺少對巫婆為何突然轉(zhuǎn)變態(tài)度的解釋，所以才會讓這處原本十分重要的轉(zhuǎn)折顯得突兀，讓原本想要表達的女性主義以一種急切的狀態(tài)被生硬地植入進來。

三、“構筑”與“拆解”相伴而行

無論是1998年的動畫電影《花木蘭》還是2020年的真人版電影《Mulan》，都沒有深入觸碰傳統(tǒng)故事里關于孝的內(nèi)核，而是帶著西方對東方的臆想，著重放大了女性議題。因此，這兩部影片本質(zhì)上還是帶著西方意識的文化輸出。只是相較而言，動畫電影《花木蘭》用巧妙的方式包裝了西方價值觀，但真人版電影《Mulan》卻因為很多硬傷將本質(zhì)暴露出來，所以才會出現(xiàn)兩者口碑懸殊的現(xiàn)象。前者在構筑美國的文化帝國主義，而后者在拆解美國的文化帝國主義?？偟膩碚f，造成這種差異的原因主要有以下三個。

其一是上文提到的文本層面。動畫電影《花木蘭》的故事完成度和視聽語言都要好于真人版電影《Mulan》。動畫作品中豐富的想象力和浪漫化的呈現(xiàn)手段被運用到真人版電影里，失去了原有的魅力，反而變成難以逾越的障礙。兩者在文本形式上的差異，加之真人版電影缺乏對原版故事的認真考究，讓真人版電影《Mulan》最終口碑坍塌，成了反面案例。

其二是受眾的觀念變化和審美水平的提高。從1998年到2020年的二十多年里，內(nèi)外部環(huán)境的變化對受眾的意識觀念和審美水平都產(chǎn)生了一定的影響。面對受眾不斷變化的意識觀念和不斷提高的審美鑒賞能力，媒介產(chǎn)品中隱含的西方意識不再像過去那般深不可測，總會被部分受眾拆解并傳播開來。這些受眾揭露了影片中暗含的西方對東方文化的誤讀和臆想，以自己的方式抵抗著外來文化的侵襲。

其三是商業(yè)巨頭表現(xiàn)出急切的市場拓展和獲利目的。不斷輸出媒介產(chǎn)品是美國商業(yè)巨頭迪士尼公司鞏固和拓展媒介力量的重要途徑。迪士尼公司對包括花木蘭在內(nèi)的諸多東方故事進行改編，再以影像化手段予以呈現(xiàn)，是其拓展亞洲市場的重要方式。越來越急切的盈利目的，讓這些媒介產(chǎn)品在傳播過程中變成了利用他國元素包裹美國價值觀的棋子。

以迪士尼公司的花木蘭改編電影為例，1998年的動畫電影《花木蘭》只是較好地包裝了美國的價值觀，構筑了美國的文化帝國主義，而2020年的真人版電影《Mulan》則表現(xiàn)出過于急切的美國價值觀輸出意圖，缺乏對中國歷史故事的回溯研究，讓影像在表面上就暴露出諸多問題，文化帝國主義的本質(zhì)也展露無遺，由此在一定程度上拆解了美國的文化帝國主義。不過，“構筑”和“拆解”是相伴而行的，動畫電影《花木蘭》和真人版電影《Mulan》都裹挾著美國價值觀，美國的文化帝國主義框架仍在發(fā)展，亟須引起警惕，也值得我國電影人去批判與抵制。

注釋：

①梁英.從動漫電影《花木蘭》看迪斯尼的全球化策略[J].電影文學,2014(15):62.

②王亞紅.狂歡化和后殖民主義的《花木蘭》[J].電影文學,2007(23):69.

③陳韜文.文化移轉(zhuǎn)：中國花木蘭傳說的美國化和全球化[J].新聞學研究,2001(66):1-27.

④向景安.中國歷代婦女服飾的演變與發(fā)展[J].文博,1995(05):19.