李云平

20世紀(jì)60年代初到80年代末，國內(nèi)一些優(yōu)秀的動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將民族傳統(tǒng)繪畫、音樂與動(dòng)畫片的類型進(jìn)行有機(jī)融合，創(chuàng)造出了無數(shù)具有中國韻味和民族藝術(shù)特色的動(dòng)畫電影。這些動(dòng)畫電影在中國動(dòng)畫電影發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。本文以近幾年上映的優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫為研究對(duì)象，結(jié)合中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)手法與創(chuàng)作技法，從影片中山水美學(xué)的影像化表達(dá)入手，從動(dòng)畫電影中的鏡頭語言、視覺表現(xiàn)、人文內(nèi)涵及意境空間等幾個(gè)重要方面展開研究和論述，并從美學(xué)的角度分析優(yōu)秀的國產(chǎn)動(dòng)畫電影如何自覺地以民族化的詩意呈現(xiàn)方式接續(xù)中國動(dòng)畫美學(xué)的深厚傳統(tǒng)，體現(xiàn)動(dòng)畫電影創(chuàng)制實(shí)踐技術(shù)的提升與市場(chǎng)拓展的信心，以期能促進(jìn)更多動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)作品的民族性和藝術(shù)性進(jìn)行更加深入的思考和挖掘。

一、動(dòng)畫創(chuàng)作中造型語言的重構(gòu)

（一）“虛實(shí)相生”的意境美——風(fēng)、雪、雨

風(fēng)、雪、雨是中國山水畫主要的意象主體，同時(shí)也是影視藝術(shù)中常見的三個(gè)景物要素。因風(fēng)、雪、雨能夠營造飄忽不定或若隱若現(xiàn)的自然氛圍，并給觀者帶來虛隱、空靈的內(nèi)心感受，所以很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都將其作為營造意境的元素運(yùn)用在自己的藝術(shù)作品中。

《大魚海棠》中，人物在風(fēng)雨中行走，風(fēng)的存在是通過人物身上的飄帶表現(xiàn)出來的，無形無聲的風(fēng)借助它物而發(fā)其聲、顯其勢(shì)。導(dǎo)演張春表示，這樣的設(shè)計(jì)會(huì)讓角色在視覺上更有“仙氣”。此靈感與敦煌壁畫中最有名的“飛天”有異曲同工之妙。敦煌飛天也是佛教傳入中國后與道家思想融合的藝術(shù)結(jié)晶。中國傳統(tǒng)山水也會(huì)通過人物的衣袂飄飄來表現(xiàn)風(fēng)的存在。比如，《龍王禮佛圖》（元·趙孟頫）中的人物，其身上服飾也系有飄帶，并通過刻畫飄帶的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)風(fēng)的存在。為了能表現(xiàn)出風(fēng)的動(dòng)感，畫家們特意在人體的動(dòng)勢(shì)和衣帶上下功夫，利用其飄動(dòng)表現(xiàn)微風(fēng)的蕩漾。類似這樣的處理方式在《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《寶蓮燈》等經(jīng)典國產(chǎn)動(dòng)畫作品中均有運(yùn)用。

“風(fēng)以雪顯，雪與風(fēng)為伍?！痹凇栋咨撸壕壠稹分鹘桥c法師打斗的一幕中，大雪中緊緊相擁的戀人讓人感動(dòng)不已。這里的風(fēng)雪除了表現(xiàn)白蛇戰(zhàn)斗的逆境，還隱喻著二人不為世間所容的艱難愛情——即便失去生命依然永不分離。片中阿宣死后，風(fēng)雪停止，茫茫大地銀裝素裹，紛飛的大雪起到了一定的抒情、象征作用。在表現(xiàn)大難來臨的前兆時(shí)，《大魚海棠》也使用了畫面飽和度極低的大雪紛飛、寒風(fēng)呼嘯的場(chǎng)景，以此體現(xiàn)天地間的肅殺之感。

雪在影片《白蛇：緣起》中變成了表現(xiàn)忠貞不渝之愛情與世事險(xiǎn)惡的環(huán)境的特殊媒介，與山水畫中表現(xiàn)文人高風(fēng)亮節(jié)之品格情操的方式如出一轍。無論是中國傳統(tǒng)繪畫還是中國電影，兩者對(duì)風(fēng)雪元素的描繪都超越了對(duì)景物和風(fēng)景單純的自然臨摹。風(fēng)雪作為意象元素，蘊(yùn)藏了中國古典藝術(shù)精神的意境和內(nèi)涵。

作為創(chuàng)作中的抒情元素，“萬物之本源”的水在動(dòng)畫電影中起到了“潤物細(xì)無聲”的作用，而雨的運(yùn)用則能使畫面?zhèn)鬟_(dá)出氣韻生動(dòng)的效果。黃庭堅(jiān)曾講“凡書畫當(dāng)觀韻”，足見雨的審美價(jià)值。中國傳統(tǒng)山水畫運(yùn)用雨作為意象的例子不勝枚舉，如《煙嵐重溪圖》（董源）、《風(fēng)雨歸舟圖》（戴進(jìn)），這些畫都通過對(duì)雨的刻畫表達(dá)了不同的藝術(shù)精神的意境和內(nèi)涵。在《大魚海棠》中，災(zāi)難來臨時(shí)出現(xiàn)的雨一反溫潤靈動(dòng)之風(fēng)格，營造出了天地?fù)u搖欲墜的末日感。相反，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒打敗敖丙之后冰融化成雨落到地面，則預(yù)示著災(zāi)難化解，天地萬物盈潤著生命的平靜與喜悅。同樣的意象在不同的抒情環(huán)境里起到了不同甚至相反的作用。由此可見，這些影片在寫實(shí)空間之外營造了一個(gè)東方式的電影意象空間體系，傳達(dá)了傳統(tǒng)山水美學(xué)中“象外之象”和“境外之旨”的東方韻味，這是中國動(dòng)畫所特有的抒情性表達(dá)。

（二）“形神兼?zhèn)洹钡臍忭嵜馈脚c水

“山水”之妙用早在宋朝時(shí)期就有所體現(xiàn)。例如，郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》所云：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也。泉石，嘯傲所常樂也。漁樵，隱逸所常適也。猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也?！雹?/p>

再如，宗炳《畫山水序》云：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？……夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！雹谠凇袄L畫六法”中，以“氣韻”為首的觀點(diǎn)出自謝赫的《古畫品錄》。謝赫在論述繪畫六法的表現(xiàn)特質(zhì)時(shí)，將“氣韻”的觀念歸結(jié)為構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的基本準(zhǔn)則。人稟氣而生，無“氣”何來“生動(dòng)”？以“氣韻”衡量，必求“生動(dòng)”。從這一點(diǎn)來說，“氣韻”也概括了中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的精神指向。

影片《哪吒之魔童降世》中東方美學(xué)的表達(dá)通過后期制作中對(duì)自然山水的塑造體現(xiàn)出來。后期制作者通過數(shù)字技術(shù)模擬皴、擦、點(diǎn)、染的山水筆法效果，在銀幕上再現(xiàn)了如傳統(tǒng)山水一般的靈動(dòng)線條與韻律空間。影片中的鏡頭調(diào)度和韻律也以敘事內(nèi)容以及人物動(dòng)作和情感為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，充分調(diào)動(dòng)了人物的思想情緒，使之與環(huán)境相交融，從而增強(qiáng)了人物的表現(xiàn)力和感染力。

電影《風(fēng)雨咒》定位為中國特有的類型電影“武俠片”，其采用“舊瓶裝新水”的敘事模式講述了一個(gè)相對(duì)“新”的武俠故事。該動(dòng)畫電影的人物形象在傳統(tǒng)的武俠元素基礎(chǔ)上加入了新的時(shí)代性，從而使影片的故事內(nèi)核變成了小人物式的英雄成長(zhǎng)史，也使影片的主角建構(gòu)兼具了民族性與時(shí)代特征。影片中關(guān)于山水的刻畫部分也大多與五行、道家文化相結(jié)合，從其“形”的塑造和“意”的表達(dá)中皆可見中國古典哲學(xué)的美學(xué)意蘊(yùn)。潑墨式的山水與主角打斗時(shí)的陰陽五行之具象相映生輝，畫面和諧且靈動(dòng)，無論從色彩還是造型上都極具傳統(tǒng)文化特色。五行意象通過中國式山水美學(xué)形態(tài)的刻畫得到了具象化、奇觀化的展示。在3D等最新技術(shù)的助推下，這些影片對(duì)中國傳統(tǒng)山水繪畫技法的精彩借鑒在“中國動(dòng)畫學(xué)派”之后再次彰顯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)大生命力。

二、民族特色形式美的延伸

從某種層面上說，不同的形式呈現(xiàn)決定了不同藝術(shù)種類的劃分，也劃定了不同藝術(shù)體系的分野。以民族民間藝術(shù)為內(nèi)核的形式美學(xué)建構(gòu)更體現(xiàn)了這一點(diǎn)。中國動(dòng)畫美學(xué)不僅在敘事上具有濃郁的民族民間特色，在形式呈現(xiàn)上同樣以對(duì)中國民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)的深挖與展現(xiàn)為旨?xì)w。無論是人物形象還是場(chǎng)景設(shè)計(jì)，中國動(dòng)畫電影都有著專屬于自己的形式美學(xué)追求。

（一）人文情懷的審美精神空間

莊子思想源于老子，而老子思想對(duì)于繪畫藝術(shù)影響之大者，當(dāng)推“大象無形”說。《老子》第四十一章云：“大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形?！雹劾献雨P(guān)于“有”與“無”關(guān)系的辯證看法，經(jīng)莊子“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”④的進(jìn)一步發(fā)展，就逐漸影響了我國傳統(tǒng)繪畫思想。西漢《淮南子》繼承了道家的自然天道觀，且作了進(jìn)一步的推演闡發(fā)。此書《原道訓(xùn)》曰，“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉”，“是故有生于無，實(shí)出于虛”⑤。著名的繪畫理論著作《古畫品錄》（謝赫）論張墨、荀勗畫所說的“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”⑥，亦可見“象外之談”的影響。

同樣，電影空間的延伸性也是一種能達(dá)到“象外之談”之境的藝術(shù)特性。與傳統(tǒng)山水畫講究“經(jīng)營位置”以達(dá)到“以小見大”的藝術(shù)效果一樣，電影空間不僅是一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，更是一種思想意識(shí)，是考驗(yàn)藝術(shù)家是否具有空間造型觀念的一個(gè)重要方面。雖只一角一隅，卻景簡(jiǎn)而意繁，物少而韻長(zhǎng)。動(dòng)畫電影的內(nèi)容題材大都源自非現(xiàn)實(shí)的想象，其原畫的創(chuàng)作思維與中國傳統(tǒng)山水畫具有本體思維的高度一致性。《白蛇：緣起》在表現(xiàn)許宣和小白二人相識(shí)相戀時(shí)，就利用柳堤春色、鶯歌燕舞、清泉竹筏、空谷深澗、山林霧靄等意象營造出一個(gè)個(gè)引人入勝的優(yōu)美場(chǎng)景。四時(shí)之景，山川勝概，宛然目前。二人的情感交融于自然，于“無筆墨處”營造出靈動(dòng)、和諧的影像空間。

《益州名畫錄》（黃休復(fù)）為“逸品”下的定義中，就有“鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具”等語⑦。同時(shí)，重“神”尚“意”等理論，亦使繪畫向“象外”的追求發(fā)展，以形成“虛實(shí)相生”的總體特點(diǎn)。因清代畫論最多，這里引述清代時(shí)期我國部分畫家關(guān)于繪畫的有無、虛實(shí)之見?！赌咸锂嫲稀罚◥粮瘢┰疲骸跋闵轿淘唬喉氈淙f樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！袢擞眯?，在有筆墨處，古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！鳟嬛劣跓o筆墨痕者，化矣。而觀者往往勿能知也?！雹唷稏|莊論畫》（王昱）云：“嘗聞夫子有云：奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。余于四語獲益最深，后學(xué)正須從此參悟?！雹?/p>

《大護(hù)法》在美術(shù)上具有非常典型的傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)特點(diǎn)，其線條并不像歐美動(dòng)畫那樣呈現(xiàn)出整齊精細(xì)的寫實(shí)感，反而具有隨意的寫意感。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中就認(rèn)為：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境，人在西立，則山東便合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”影片在村莊、樹林、道路的刻畫上色方面都是采用潑墨點(diǎn)染式。因?yàn)閿⑹碌男枰?，影片用色總體風(fēng)格淡雅但不失特點(diǎn)。冷色調(diào)的鋪色多用在環(huán)境的塑造上，這在中國武俠式的造型基礎(chǔ)上增加了神秘感。片中非常巧妙地刻畫了“花生人”等典型人物形象。這些角色的造型相對(duì)人臉更加簡(jiǎn)單，但卻讓觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的不適感。人物呈現(xiàn)出的空虛感也暗示了其沒有靈魂角色設(shè)定。影片利用造型的抽象性和寫意感將影片情緒傳遞給觀眾。這樣虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作思想也與山水畫中“虛實(shí)相生”的藝術(shù)觀念相呼應(yīng)。片中的筆墨色彩和思想內(nèi)涵都給觀眾傳達(dá)出耳目一新的感覺。影片將人物隱匿于山水之中的設(shè)定（角色王子的設(shè)定）也體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫中人物常常隱于山水之間的意境，以此表現(xiàn)“無我之境”的象征意義的特點(diǎn)。同時(shí)，影片中人物與山水的比例與傳統(tǒng)山水畫中的比例有極大區(qū)別。比例的調(diào)整在電影的本體特性上可以歸結(jié)于特寫鏡頭的概念，但這種技術(shù)手段從某種程度上體現(xiàn)了“神似重建客體”的藝術(shù)思想。影片中人物的思想變化、情緒特征在寫意筆墨中更具人文關(guān)懷。

（二）留白美學(xué)的視覺特色

《南宗抉秘》（華琳）對(duì)于與“虛實(shí)相生”密切相關(guān)的“計(jì)白當(dāng)黑”尤有深刻體會(huì)，茲錄其論“畫中之白”一段：“黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎！必落筆時(shí)氣吞云夢(mèng)，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也。揮毫落紙如云煙，何患白之不活也。禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！娴莱霎嬛兄?，即畫中之畫，亦即畫外之畫也?！雹?/p>

對(duì)于山水畫如何具體用“白”，華琳談了許多獨(dú)到的看法。因?qū)偌挤ǚ懂?，此處略而不錄。中國山水畫講“三遠(yuǎn)法”，與西洋透視法不同，遂生虛實(shí)處理問題。華琳以“推”字道出其中奧妙。他認(rèn)為，“似離而合”四字“實(shí)推之神髓”?！八齐x而合”以何法取之呢？他說：“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰……”?

基于情感表達(dá)載體的特性，電影與繪畫也有一脈相通之處。因傳統(tǒng)民族文化的浸潤，中國電影在表達(dá)感情的處理方式上多半具有中庸、內(nèi)斂的特點(diǎn)。同樣，中國動(dòng)畫電影中的“留白”更多的是減弱過于明顯和華麗的“造境”的修飾感，通過電影語言和影像造型追求和創(chuàng)造一種亦真亦幻的東方“意境”。

電影《大魚海棠》的許多景別選用大全景，畫面中景物主體與整個(gè)環(huán)境的比例較為特殊。畫面形成大面積的留白，烘托出廣闊的空間和宏偉的場(chǎng)面，抒情性和寫意性非常強(qiáng)。嫘祖洗布一幕中，星河璀璨投影在廣袤無垠的湖水中，紡星織月遺落銀河，傳遞出雨夜晴空、天海一色的優(yōu)美意境。影片《大護(hù)法》和《西游記之大圣歸來》也在多處運(yùn)用了這種虛實(shí)結(jié)合、意到筆不到的獨(dú)特手法。《大護(hù)法》中多用抽象意味明顯的意象，其美術(shù)制作突出了中國傳統(tǒng)山水的筆墨特征。虛實(shí)濃淡的運(yùn)用體現(xiàn)了中國畫的筆墨情趣，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的民族生命力和感染力。在《西游記之大圣歸來》中，相對(duì)“虛寫”的以主角江流兒為代表的儒家文化中的道義“仁”的使命追求，與相對(duì)“實(shí)寫”的孫悟空自身與環(huán)境和命運(yùn)的對(duì)抗的主線劇情相比，也不啻為一種留白。這種敘事策略上的適當(dāng)留白使得觀眾對(duì)儒家文化的解讀更為人性化和多面性，也使劇情顯得更加豐富和立體，并在某種程度上體現(xiàn)了民族化與世界性的融合。

宗白華先生的《美學(xué)散步》對(duì)中國古代藝術(shù)有非常精到的見解，這里選錄一段與本論題相關(guān)的論述：“尤其是在宋、元人的山水花鳥畫里，我們具體地欣賞到這‘追光躡影之筆，寫通天盡人之懷’。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著‘視之不見、聽之不聞、搏之不得’的‘道’，老子名之為‘夷’‘希’‘微’。在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負(fù)荷著無限的深意、無邊的深情（畫家、詩人對(duì)萬物一視同仁，往往很遠(yuǎn)的微小的一草一石都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣）?！袊嫷墓馐莿?dòng)蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。古絹的黯然而光尤能傳達(dá)這種神秘的意味。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正是無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪、化工的境界（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）。這種畫面的構(gòu)造是植根于中國心靈里蔥蘢細(xì)缊、蓬勃生發(fā)的宇宙意識(shí)?！?

傳統(tǒng)中國山水畫有很多特點(diǎn)，但如以上宗白華先生的論述，能簡(jiǎn)明道出其善于用“虛”及諸般意蘊(yùn)，以及源于老子思想之處，卻是極中肯且發(fā)人深思的。中國山水畫以自己鮮明的民族特色自立于世界藝林。老子宣揚(yáng)“大象無形”，莊子推崇“解衣般礴”。后世的畫家和理論家沒有在“蔽于天而不知人”?的路上走得更遠(yuǎn)，他們汲取了老、莊思想的合理成分，懂得“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”?。

三、結(jié)語

傳統(tǒng)山水的美學(xué)意蘊(yùn)有著獨(dú)具一格的表現(xiàn)力與藝術(shù)特色。近年來，我國優(yōu)秀動(dòng)畫電影中有意識(shí)或無意識(shí)地借鑒和融合傳統(tǒng)山水美學(xué)形態(tài)，使影片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。同時(shí)，近年來優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫在“形”與“神”上皆借鑒了傳統(tǒng)山水的古典美學(xué)精神。虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面都體現(xiàn)了山水美學(xué)形態(tài)在當(dāng)代動(dòng)畫電影中的重構(gòu)與延伸，使我們看到中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想和民族風(fēng)格在不同藝術(shù)類型載體中的強(qiáng)大生命力。

注釋：

①徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2001:200.

②潘運(yùn)告.中國歷代畫論選（上）[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2007:12-13.

③朱謙之.老子校釋[M].北京:中華書局,1984:171.

④[清]郭慶藩.莊子集釋（全三冊(cè)）[M].北京:中華書局,2006:244.

⑤何寧.淮南子集解（上、中）[M].北京:中華書局,1998:59.

⑥[南朝齊]謝赫.古畫品錄[M].上海:上海古籍出版社,1991:104.

⑦[宋]黃休復(fù).益州名畫錄[M].成都:四川人民出版社,1982:1.

⑧[清]惲壽平.南田畫跋[M].杭州:西泠印社出版社,2008:46-56.

⑨黃賓虹,鄧實(shí).中華美術(shù)叢書（一）[M].北京:北京古籍出版社,1998:5.

⑩?王伯敏,任道斌.畫學(xué)集成（明—清）[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:701-702,707.

?宗白華.美學(xué)散步（插圖典藏本）[M].上海:上海人民出版社,2015:71-72.

?[清]王先謙.荀子集解[M].北京:中華書局,2012:393.

?[清]笪重光.畫鑒[M].成都:四川人民出版社,1982:22.