李欣澤 張 華

自電影誕生之日起，一個重要和基本的原則就是絕不能讓觀眾發(fā)現(xiàn)攝影機的存在，一部故事片敘事的基本特征就是抹去敘事行為的痕跡，好像故事在自行講述。早在莎士比亞時代，《哈姆雷特》中哈姆雷特精心策劃的《捕鼠機》一幕所演繹的情節(jié)正是對現(xiàn)實中其遭遇的一種暗示。這出“戲中戲”也很巧妙地指涉了戲劇藝術本身，即“元戲劇”的一次成功實踐。同“元戲劇”類似，對于“元電影”的關注也早已有之。法國學者馬克·塞利索羅認為，元電影“指一部電影文本的總體成為特定意指行為的對象”。國內學者楊弋樞認為，“關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關涉電影本身的電影都在元電影之列。”而在后現(xiàn)代語境下的元電影與之前的元電影具有很大的不同，其自我指涉、自我反思與更深刻的關于地域文化的個性化表現(xiàn)疊加在一起。例如，電影《冥王星時刻》是一部具有代表性和創(chuàng)新性的元電影，通過個體困境與現(xiàn)實生活的隱喻，在一定程度上對電影《蔑視》 《日以繼夜》的呼應式互文，以及對中國傳統(tǒng)文化的觀照，體現(xiàn)出導演較強的元電影意識。

一、自我暴露與嵌套式結構

電影《冥王星時刻》通過“作者化身”的方法使整個影片的敘事風格更具跳躍性和靈活性。導演通過自我暴露式的方法來講述故事，是大多數(shù)元電影所具有的共同特征，既可以暴露電影的創(chuàng)作過程，也可以暴露導演對電影進行的評論。在后現(xiàn)代主義的元電影中，這種自我暴露的意識變得愈加強烈，但導演的根本目的并不僅僅在于打破傳統(tǒng)敘事的成規(guī)與慣例，創(chuàng)造出一種與眾不同的戲劇性效果，而恰恰是為了指涉電影在本體性方面的一些其他特征。影片通常使用嵌套式的敘事結構，通過導演有意的自我暴露造成敘事層級的轉換，使故事的畫面空間與現(xiàn)實空間的邊界晦暗不明，打破電影本身的夢工廠效果以及生產白日夢的機制，重構一個新的敘事空間。電影《冥王星時刻》就是通過故事空間與現(xiàn)實空間的互相嵌入形成表意系統(tǒng)，這種敘事手段與敘事學理論家杰拉德·普林斯所定義的“敘事中的敘事”一致，即“嵌入式敘事”“二度敘事”。其主要特點是敘事視角的雙重性與敘事時間的多變性，通常情況下由故事中的人物擔任敘事角色，通過影片中不同人物從不同立場對故事各具特色的講述，推動故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，實現(xiàn)不同敘述層級的轉換。

影片整體的敘事節(jié)奏比較舒緩，有一種娓娓道來的感覺，并沒有呈現(xiàn)特別強烈的戲劇沖突。開頭部分以王準的主觀視角為主，為觀眾展現(xiàn)了他的情感經歷：寫不出來劇本，作為導演沒有得到基本的尊重，與妻子離婚，妻子片場與導演的曖昧，自己處在極大痛苦中，等等。之后影片的一條主要線索是講述王準、丁制片、小白和度春一行四人，在神農架深山內為拍攝一部關于《黑暗傳》的藝術片做勘景調查、尋找資金、素材收集的故事，為我們展現(xiàn)了拍攝一部影片的具體過程，同時又增強了間離效果的處理，好像一部紀錄片一樣娓娓道來。同時，職業(yè)演員與非職業(yè)演員的參與、方言的使用、長鏡頭的表達以及自然光效等，真實地記錄了他們七天采風的所見所聞所感。而影片中的導演王準恰恰就是現(xiàn)實生活中導演章明的化身。章明是第六代導演中極具個人風格的一位導演。他曾說：“我電影中的所謂寓念并不是真正從電影人物出發(fā)，而是從我自己出發(fā)的。那些不過是借口，用他們的方式來表達自己。”影片的開頭部分，電視上播放的是章明早期作品《結果》的片段，體現(xiàn)了章明的現(xiàn)實世界和影像世界的重疊。在電影《冥王星時刻》上映之后，章明在接受采訪時也提到這部作品的創(chuàng)作靈感就是來源于他為了拍攝一部以《黑暗傳》為主題的電影而去巴渝地區(qū)采風的親身經歷。影片中體現(xiàn)出的王準因找不到創(chuàng)作靈感而受到同行排擠的窘境，以及度春說她好像看不懂他的電影卻能感覺到他很孤獨等情景，就是章明在借王準之口表達自己長期以來經歷的現(xiàn)實處境以及內心感受?！盀槭裁匆摹逗诎祩鳌?？”“因為我一直在黑暗中??！”此外，在電影的故事空間中嵌入他們在現(xiàn)實空間中真實的創(chuàng)作與生活經歷，是導演章明在虛構與現(xiàn)實兩個維度的敘事空間中將內心的矛盾與現(xiàn)實和歷史相互關聯(lián)起來，從而突出了這一話題所具有的普適性。一方面指涉了內地藝術電影目前的整體狀況，另一方面準確地表達出在這一背景下電影導演的內心感受與真實處境，真實又無奈地諷喻了目前我國的藝術電影正在逐漸走向“邊緣化”。

二、自我反思與互文性凸顯

章明在《冥王星時刻》中的反身性意識一方面體現(xiàn)為對文本本身的考察，即對電影創(chuàng)作過程的思考，另一方面體現(xiàn)為文本與文本之間的互聯(lián)互通。而藝術對藝術自身進行反思，是藝術不斷向前發(fā)展的必經之路，也是人類本身具有的反思精神在藝術方面的運用。學者李心峰認為：“人類所有的藝術，都或多或少，或顯或隱，或自覺或不自覺，都帶有一定的自我指涉、自我省思的因子，都具有元藝術的性質?！痹陔娪八囆g中，一方面，導演的自我暴露是從電影創(chuàng)作的角度揭露電影的虛構性；另一方面，導演的自我反思則是從電影本體性的方面揭示出電影所具有的幻覺機制。后現(xiàn)代主義元藝術把藝術表現(xiàn)或模仿的對象從藝術外部轉向了藝術自身，這是一種自覺的轉變，但在前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的藝術中，這種轉變則充滿了偶然性。在一定程度上，這不僅體現(xiàn)出創(chuàng)作者對藝術形式具有反思意識，同時也體現(xiàn)出藝術創(chuàng)作者企圖通過藝術本身的形式突破藝術創(chuàng)作的成規(guī)與慣例，從而實現(xiàn)藝術形式的創(chuàng)新?！囤ね跣菚r刻》中，通過章明有意地對電影這一藝術形式的反思打斷了作品中營造的時空，使觀眾在觀看影片的過程中抽離出來，感受到一種強烈的陌生感與疏離感，從而意識到電影本身的幻覺機制。王準一行人拍攝影片的經歷讓我們不得不在觀看電影的同時深刻反思藝術電影及導演在當下中國所處的困境。以往的傳統(tǒng)藝術追求的是讓藝術接受者從審美意象到達藝術作品營造的意境中，受眾越是能享受沉浸在其中，越能達到天人合一的境界，所獲得的審美體驗也就越強烈。而后現(xiàn)代主義元藝術正是通過藝術創(chuàng)作者的自我反思打斷了審美接受的連貫性，阻止藝術接受者沉浸在幻覺中，讓其意識到藝術作品本身具有的虛構性。

同時，一部具有元電影特征的影片往往指向另外的電影，彼此之間形成互文關系，往往通過“文本追加的方式再次轉換和編織先前的文本，并彌合時間的斷裂，使那些非同一時期的作品匯集，與各個層面的關系一起構成文本系統(tǒng)的舞臺”。由于當時社會環(huán)境的影響，第六代導演對法國新浪潮和歐洲藝術電影喜愛有加，所以在他們的影片中或多或少都夾雜著對一些歐洲藝術電影大師作品的致敬，同時又在此之上形成自己的風格。章明在探索這種影片風格的表達時逐漸形成了自己的特色?！囤ね跣菚r刻》中關于影片整體結構的建構與思考都與戈達爾的《蔑視》、特呂弗的《日以繼夜》具有一定的相通性。一方面，《蔑視》 《日以繼夜》都是以一部電影的拍攝過程作為敘事內容，以此來指涉電影本身，表達出導演對當時電影體制的反思與抗爭。《蔑視》中諷刺了經典好萊塢式的電影生產過程，反映了藝術電影人在資本與情懷、藝術與商業(yè)兩難境地中的抗爭與妥協(xié)，揭露了電影受金錢操控的現(xiàn)實。蔑視存在于各種角色的對立中：妻子蔑視丈夫的貧窮，丈夫蔑視妻子的拜金；編劇蔑視制片人藝術修養(yǎng)淺薄，制片人蔑視編劇不懂觀眾口味；導演和制片人長久以來存在矛盾沖突；等等。而“蔑視”所指的恰恰就是在電影生產過程中無處不在的種種矛盾關系，是不可避免卻又無法調和的矛盾。《日以繼夜》中集中展現(xiàn)了導演在一部影片的拍攝過程中不得不協(xié)調各種突發(fā)狀況，解決制片人、編劇、演員等出現(xiàn)的各種各樣的問題。特呂弗的“電影是我的夜行列車”這句名言就出自這部影片，表現(xiàn)出他一直以來在自己的電影中嘗試進行自我指涉與自我反思的特點。另一方面，在《冥王星時刻》中，導演王準與度春之間含蓄克制的情感表現(xiàn)，以及村婦春苔對王準可遇而不可求的喜愛與迷戀，與《蔑視》 《日以繼夜》中導演的創(chuàng)作困境和情感表達都有一定的相似之處。影片中王準與度春第一次獨處是夜晚在河邊扔石頭，遠景模糊地呈現(xiàn)出兩個人的背影，與周圍的樹林、山坡、河水、小徑融為一體，具有一種夜晚的朦朧美。兩人略帶曖昧的對話為后面感情的進一步發(fā)展打下基礎。第二次是去草湖坪途中晚飯后的林中對話，兩人一起點煙的曖昧景象，以及談話內容關于“找野人”而且還是母的。相較于之前的遠景，這些中景隱晦地體現(xiàn)出兩人感情的進一步增強，但與老羅的正反打鏡頭中，度春直視攝影機，給觀眾一種強烈的出戲感，隱匿地書寫出他們的結局。第三次是度春對王準說：“請走在我的身邊，做我的朋友”，但王準卻聽不懂法語，雞同鴨講的對話總是渴望坦白卻又羞于表露，運動鏡頭的隨意感是他們之間曖昧卻注定是悲劇結局的體現(xiàn)。而王準與春苔之間的情欲表現(xiàn)則更加明顯一些，春苔的呼吸聲、王準打翻水盆、春苔接房頂王準漏下的洗腳水等場景，雖沒有對話卻暗流涌動，極力克制卻又互相糾纏。

三、文化自覺與共同體美學

在以章明為代表的第六代導演的作品中體現(xiàn)出他們在作品文本內部進行電影的自我指涉與自我反思的具有實驗意義的嘗試，站在更加宏觀的層面上，放眼身處新時代浪潮里的中國，電影已然肩負起文化傳播的責任，成為溝通民族文化與世界文化的紐帶，對于建構本民族文化自覺與文化自信具有重要作用。第六代導演婁燁等人聯(lián)合發(fā)表文章《中國電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關于一次中國電影的談話》，正式對第五代導演的作品風格及電影語言與形式的成規(guī)和慣例提出疑問并進行大膽反抗，而從第六代導演創(chuàng)作的作品中可以看出他們正在積極探索電影應如何進行變革，以展現(xiàn)轉型時期的中國，同時探討電影語言與文化附載的手段應該如何創(chuàng)新。他們的影片中呈現(xiàn)出對中國整個社會與文化環(huán)境的書寫與考察，在彰顯較強的元電影意識的同時，更展現(xiàn)出他們對藝術與商業(yè)之間的平衡的理解，以及對自覺的文化意識的彰顯。

章明的《冥王星時刻》中對時代與文化的書寫，首先表現(xiàn)在飽受精神折磨與痛苦的王準從當?shù)毓爬系拿耖g傳說以及在葬禮上傳唱的《黑暗傳》中尋找創(chuàng)作靈感?！逗诎祩鳌肥且徊筷P于漢民族神話歷史的敘事長詩，被稱為漢族首部創(chuàng)世史詩，描述了盤古開天辟地結束混沌、人類起源以及社會發(fā)展的歷程。其次是影片中蘊含的“共同體美學”使整個影片建立起一種情感上的共鳴、價值觀上的認同。社會學家滕尼斯把“共同體”歸納為三種基本形式，即以親屬關系為核心的血緣共同體，源于鄰里關系的地緣共同體和基于宗教、友誼等關系的精神共同體。而中國人“生于斯，長于斯”的觀點把人和地的關系固定住了，地緣共同體就是通過人和地之間的情感聯(lián)系讓不同的觀眾產生一種別樣的親近感與歸屬感。在章明的作品中，以《冥王星時刻》和“巫山三部曲”——《巫山云雨》《秘語十七小時》 《她們的名字叫紅》等為代表的影片生動地展現(xiàn)了章明對于巫山的特殊情感?？h城的街道、樓房、碼頭、小巷、三峽、山峰等場景展現(xiàn)出一個專屬于重慶巫山的地域空間，呈現(xiàn)出中國改革開放后巫山縣城的時代變遷，以及巫山縣城中不同個體的思想觀念、生活方式的轉變，建構出一個具有章明個人色彩的巫山景象。章明作為第六代導演的代表性人物，并沒有選擇以宏大敘事為主的商業(yè)類型片，而是通過城市的巨大變遷展現(xiàn)被忽略了的普通小人物的情感體驗，體現(xiàn)出一位藝術電影人的執(zhí)著追求，以及對個體生命的守護?！昂艹Ｒ?guī)的、很普遍的、具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀態(tài)的人，他們希望什么？在尋找什么？他們想干什么？想象什么？這個是很重要的。關注這一點，就是關注中國的未來?！薄段咨皆朴辍分械奈咨秸幱谥袊D型的初期，人物形象呈現(xiàn)出一種呆板、彷徨又恐懼的神情。影片中對巫山自然風景的展現(xiàn)體現(xiàn)著章明對巫山的追憶和懷念?！睹卣Z十七小時》中，資本和外鄉(xiāng)人的闖入給這個縣城帶來躁動的氣息，而這兩方的矛盾必然會引發(fā)沖突，從而導致代表大城市和小城鎮(zhèn)的于棟和金曉培之間產生了一條難以逾越的鴻溝。《她們的名字叫紅》是從西方價值觀的角度來審視巫山。巫山被迫卷入全球化語境，個體與全球化資本力量的對峙使巫山人徹底迷失了自己，同時也讓外鄉(xiāng)人迷失在巫山。這三部影片通過層層遞進的方式表現(xiàn)出章明敏銳的藝術洞察力與豐富的人生體驗，而《冥王星時刻》則在指涉章明自己的同時更加隱晦地展現(xiàn)出巫山如今發(fā)生的巨大變化。章明對巫山的時代變遷的書寫與呈現(xiàn)具有深刻的文化意義，是從文化自覺到文化自信所做的一次有意義的嘗試，同時也豐富和拓展了“共同體美學”在元電影中的研究價值和研究路徑。

四、結語

后現(xiàn)代電影既不等同于一般的商業(yè)電影，也與現(xiàn)代主義電影有所區(qū)別。學者李顯杰認為：“后現(xiàn)代主義風格的影片實際上吸收了或者說兼顧了著眼于市場的商業(yè)電影和主要張揚個人化的思想與情感的現(xiàn)代主義電影。后現(xiàn)代主義風格的影片并不以大眾的口味，尤其不以中產階級相對保守的觀賞趣味為指歸，毋寧說它們更多地帶有平民或城市游民的趣味好尚?！币哉旅鳌囤ね跣菚r刻》為代表的電影作品重新聚焦電影本身，這種強烈的元電影意識體現(xiàn)了當代電影人強烈的責任感。他們在進行自我反思的同時，積極探索電影新的語言與表現(xiàn)形式，在觀照電影藝術本身的同時，將傳統(tǒng)文化以及富有地域特色的表現(xiàn)融合進故事的講述中，呈現(xiàn)更具新鮮感的中國故事。這種具有深刻理論及文化意義的實踐，對更具中國特色的影片創(chuàng)作產生了積極的借鑒和指導作用，同時在美學價值方面也有較大提升，為共同體美學賦予了更豐富的精神內涵和研究價值，從而有力推動了中國當下的電影創(chuàng)作實現(xiàn)文化自覺與文化自信。