廣雨竹

于2021年6月上映的《熱帶往事》由寧浩監(jiān)制，由青年導(dǎo)演溫仕培執(zhí)導(dǎo)。與通常極具自傳色彩的處女作不同，溫仕培的長(zhǎng)片處女作《熱帶往事》講述的是一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)90年代的犯罪故事。逼仄的街道，綠色的河水，潮濕的氣候，猩紅的霓虹燈光，篷間追逐的重頭戲，負(fù)罪獨(dú)行的男主角……因與《南方車(chē)站的聚會(huì)》氣質(zhì)相似，《熱帶往事》常被誤讀為拙劣模仿黑色電影之作。但這部電影在建筑空間、光影設(shè)置、懸念鋪陳與人物塑造等方面所做的嘗試都與此類(lèi)電影不同。

一、三種窗戶(hù)：人、光與影像的穿越

法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧將窗戶(hù)的歷史分為入口或門(mén)、光之窗戶(hù)和電子通道三個(gè)階段。第一階段的“入口或門(mén)”僅供出入，第二階段的“光之窗戶(hù)”用于光線(xiàn)與空氣的流動(dòng)，第三階段作為“電子通道”的熒幕視窗則使時(shí)空順序斷裂?！稛釒隆穼⒀虬l(fā)展的窗戶(hù)史一一呈現(xiàn)，三類(lèi)窗戶(hù)成為影片空間構(gòu)成的重點(diǎn)。

作為建筑構(gòu)件的窗戶(hù)，在《熱帶往事》的室內(nèi)場(chǎng)景中被處理為墻壁上滿(mǎn)溢白光的色塊。玻璃是透明性最高的介質(zhì)，但在室內(nèi)場(chǎng)景里窗戶(hù)玻璃被取消，取而代之的是茫茫白光，外界被簡(jiǎn)化為一片白色。一方面，此類(lèi)處理多出于制作考慮，對(duì)時(shí)代感的遵循要求影片中的廣東處于20世紀(jì)90年代，“不可見(jiàn)的窗”可為拍攝時(shí)窗外的摩天大樓提供隱匿之處；另一方面，這些窗戶(hù)原本作為墻上的開(kāi)口，可為空間帶來(lái)開(kāi)放感，使墻面成為日本建筑師妹島和世所稱(chēng)的“透明的混凝土”，卻因白光達(dá)成一種堵塞，使空間趨于封閉。標(biāo)示空間層次不確定性的玻璃消失后，影片中的人物仿佛受困于洞穴。令人眩暈的白光從出口傳來(lái)，茫茫白光與黑暗一樣讓人茫然無(wú)措，精神受困的他們無(wú)法尋得出路。但與此同時(shí)，影片又將光導(dǎo)入室內(nèi)，遁入人物四周。

《熱帶往事》中閃爍白光的窗戶(hù)直指陰天的缺席，它提示觀(guān)眾框外是美麗熱帶，又通過(guò)對(duì)不可見(jiàn)的提醒，加重室內(nèi)空間與人物心理的封閉性。在影片中，窗戶(hù)化身為保羅·維利里奧所稱(chēng)的三種歷史形態(tài)。除了第二階段的“光之窗戶(hù)”外，第一階段的“入口或門(mén)”和第三階段的“電子通道”也同時(shí)出現(xiàn)在人物四周。它們作為供人物或物品出入的窗戶(hù)和熒幕視窗，均別有意味地閃現(xiàn)。影片中，王學(xué)明與張慧芳有多次間接接觸。看到尋人啟事前，窗戶(hù)是王學(xué)明的工作場(chǎng)所，懸掛半空維修空調(diào)的他有著與窗依存的日常狀態(tài)；中途，王學(xué)明在窗前剪斷電線(xiàn)，希望以修空調(diào)為契機(jī)接近張慧芳；片尾，王學(xué)明將錢(qián)袋掛在窗前，留給對(duì)此一無(wú)所知的張慧芳。作為“入口或門(mén)”的窗戶(hù)，成為影片中男女主角相識(shí)與告別之處，但他們并未在此直接碰面。作為重要的日?？臻g，它成就了人物言盡于此的悵惘與顧惜，側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出人物情感。

作為第三階段窗戶(hù)的電子通道則在配角之處開(kāi)啟。當(dāng)王學(xué)明與殺手在市場(chǎng)混戰(zhàn)時(shí)，正看電視的保安緊盯熒幕，在影像中沉浸于另一層影像，這時(shí)外界被他理解為一次奇觀(guān)。聽(tīng)到槍響后回到現(xiàn)實(shí)世界的保安接受記者采訪(fǎng)，待節(jié)目播出時(shí)又成為奇觀(guān)的造就者。這種經(jīng)由電子熒幕而生的嵌套，敲定與放大了不確定的空間感，室內(nèi)與室外界限不明的同時(shí)，真實(shí)與虛幻亦在此并置。但這種飄忽不定的空間感僅為配角所有。在張慧芳和王學(xué)明各自的家中，熒幕不見(jiàn)蹤影，他們并不觀(guān)看他人生活與外部世界，而是深陷各自的精神困境，所處房間仿佛是封閉盒子。只聽(tīng)碟片的張慧芳囿于房中，王學(xué)明也是如此，他們都是封閉自我的孤居獨(dú)處者。人際關(guān)系僅用于進(jìn)一步加深男女主角各自的孤立狀態(tài)。

在建筑學(xué)中，玻璃被認(rèn)為可以取消墻體對(duì)物理空間的遮蔽，而在大眾文化理論中，影像被認(rèn)為可以取消距離，并以流動(dòng)性對(duì)抗建筑空間對(duì)人生成的遮蔽。在影片中，窗戶(hù)玻璃被白光代替，熒幕不被主角觀(guān)看，光之窗戶(hù)的存在和電子熒幕的隱匿一齊達(dá)成空間的雙重確證。對(duì)空間的雙重取消以窗戶(hù)的兩種形態(tài)生成，卻都不為主角所有。反之，男女主角均囿于借由窗戶(hù)施行的隔絕中，親身體驗(yàn)空間的膨脹，而被徹底隔離于現(xiàn)實(shí)世界，這是看似身份迥異的兩人作為同類(lèi)的佐證。

二、反射面孔：無(wú)法解讀的暗涌

作為懸疑片的《熱帶往事》講述罪行的發(fā)酵，驚懼不足卻曖昧有余。溫?zé)岱諊鷣?lái)自張艾嘉與彭于晏飾演的男女主角之間無(wú)法避免的升溫：他們像兩株同在亞熱帶的熱帶植物那樣不合時(shí)宜，遙遙撞見(jiàn)，只能同行。落網(wǎng)后的王學(xué)明在蒲葵樹(shù)下指認(rèn)現(xiàn)場(chǎng)，特寫(xiě)鏡頭里他直視鏡頭的一瞬，是用面孔向不在此處的張慧芳告白，這時(shí)觀(guān)眾很難不被那張面孔打動(dòng)。

在法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲的論述里，特寫(xiě)鏡頭即面孔本身，亦即“情感—影像”。面孔作為“承載器官的神經(jīng)盤(pán)”，隱藏了自身體各處收集而來(lái)的細(xì)小運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，他提出張力面孔與反射面孔這種分類(lèi)。張力面孔指向憤怒的上升系統(tǒng)，表現(xiàn)一種純力量；反射面孔表現(xiàn)一種純質(zhì)，即為不同性質(zhì)諸物共有之物。一方面，丈夫失蹤后的張慧芳即使惶惑，面部表情仍變化微弱。與出鏡不多卻表演鮮活的廣東群演相比，慢吞吞的女主角顯得游離在外，陷入遲緩狀態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)的是，張艾嘉的臉在此達(dá)成了對(duì)張力面孔的摒棄。在導(dǎo)演看來(lái)，這或許是情感—影像的克制表達(dá)，但張力系統(tǒng)無(wú)法在此類(lèi)面孔中構(gòu)建，大多數(shù)觀(guān)眾期待的情感刺激無(wú)跡可尋。另一方面，觀(guān)眾指責(zé)彭于晏飾演的王學(xué)明故作深沉，他的臉龐定在鏡頭里，情緒表達(dá)并不到位。但《熱帶往事》中面孔的不足之處并不在于移動(dòng)的匱乏，與這類(lèi)誤讀相反的是，面孔的移動(dòng)在此以更為精巧的方式達(dá)成。

由吉爾·德勒茲定義的反射面孔并不容易確定，它總是提示隱于表象之物，但對(duì)象并不確定，與所想之物的關(guān)系亦需要聯(lián)想。能為觀(guān)眾提供面孔明確所思的最佳途徑是上一個(gè)鏡頭先讓觀(guān)眾看到某物，下一個(gè)鏡頭即展示那張與之相關(guān)的面孔，指引觀(guān)眾在此處進(jìn)行聯(lián)想，并由此讓人感知人物所想。這一做法在電影史中可回溯至20世紀(jì)初，但時(shí)至今日已顯得過(guò)于直白。在影片中，面孔提示觀(guān)眾進(jìn)行聯(lián)想的渠道并不暢通，平靜面容常常獨(dú)立出現(xiàn)，仿佛只有純粹的展示價(jià)值。此處沒(méi)有相連鏡頭提供暗示，明確得知人物所想的途徑并未開(kāi)啟。王學(xué)明只擁有半張反射面孔，鏡頭不厭其煩地呈現(xiàn)彭于晏的英俊臉龐，嘴角緊閉的他帶著神秘莫測(cè)的痛苦，但這種痛苦因人物性格的不完整展開(kāi)漂浮于半空，也并未達(dá)成希區(qū)柯克追求的那類(lèi)意蘊(yùn)豐富的中性面孔。在極具溫情的結(jié)局到來(lái)之前，負(fù)罪感使得王學(xué)明與壓抑悲傷的張慧芳都好似神經(jīng)癥患者，彼此療愈的他們均呈現(xiàn)出斷裂的反射面孔，不和諧感不可避免地帶來(lái)對(duì)演員演技的指責(zé)。

實(shí)際上，這種斷裂是有意為之的，而且導(dǎo)演對(duì)這一斷裂進(jìn)行了另類(lèi)彌合。他選擇讓紅色光芒蔓延銀幕，以光影的移動(dòng)達(dá)成面孔的移動(dòng)。影片的出彩之處在于用光，無(wú)處不在的紅光游動(dòng)臉龐從暗變明，光的移動(dòng)達(dá)成了空間變向，這時(shí)，留在原地的面孔自然完成了移動(dòng)。與此同時(shí)，紅色反射光圍繞面孔，在光的蔓延中達(dá)成無(wú)限憂(yōu)郁的氛圍。布光在此完成了情感表達(dá)，使得角色更為真實(shí)。

三、紅白交錯(cuò)：漫游者的記憶空間

《熱帶往事》選擇用紅色光芒的野蠻生長(zhǎng)和極力點(diǎn)綴，掩飾張力系統(tǒng)的缺席與反射面孔的未完成。在影片中，導(dǎo)演并未著力營(yíng)造徹底的明暗對(duì)比，而是制造半透明白色空間和反射紅黑色空間的輪換，并利用光的侵入，將室內(nèi)空間簡(jiǎn)化為失去細(xì)部的體塊。不似通常的黑色電影，明暗與生死在此并未形成簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)。暴力行為發(fā)生在夜間，但發(fā)現(xiàn)丈夫尸體與妻子試圖自殺這兩次被示眾的“死亡事件”都在白日擺上臺(tái)面，路過(guò)老牛和濃郁綠色也指向蓬勃的生。

“光之窗戶(hù)”帶來(lái)半透明的白色空間，看似松垮卻是不向外開(kāi)放的牢固之地。在張慧芳家，被風(fēng)吹起的紗簾形成空間的體積感，室外的白色空間延伸至室內(nèi)。在王學(xué)明家光禿禿的窗前，白色空間向室外膨脹。無(wú)論白色空間是否延伸至室內(nèi)，常常背對(duì)著光的男女主角都使得窗外暗示的白色空間成為行動(dòng)背景，他們的面孔在模糊中移動(dòng)，直至失去輪廓。

被白色吞噬的面孔在黑暗的紅光中得以重現(xiàn)?！稛釒隆穼?997年的廣東拍成了一片熱帶雨林，從橋上械斗、街巷槍?xiě)?zhàn)到篷間追逐，再到放置身體的昏暗家宅，到處紅光乍起，顯現(xiàn)出詭譎的氣氛。并無(wú)可靠光源的紅光照在墻壁、地面和肢體上，不合常理的打光好似在銀幕上隨意涂抹油彩。

常在表現(xiàn)主義電影中用來(lái)粉飾世界的紅色，在吉爾·德勒茲看來(lái)可以達(dá)成幻覺(jué)的開(kāi)放。這部影片中紅光乍現(xiàn)的夜戲都圍繞男主角展開(kāi)，加上紅色車(chē)輛、紅色長(zhǎng)椅和紅色鑰匙牌這些隨處可見(jiàn)的道具，可疑的紅色將他瀕臨崩潰的精神世界外化。在跟蹤與逃脫之間搖擺的王學(xué)明成為漫游者，主觀(guān)化的漫游使他生成流動(dòng)視點(diǎn)，擁有與常人不同的空間體驗(yàn)，紅與黑交錯(cuò)的空間成為其個(gè)人知覺(jué)的延展。與之對(duì)應(yīng)的半透明白色空間則指向女主角張慧芳，指向洞穴的出口。未經(jīng)男主角記憶處理的空間只在個(gè)別鏡頭中出現(xiàn)，即他身在獄中與出獄時(shí)。

稍顯跳躍的時(shí)空體驗(yàn)看似讓混亂記憶裹挾情節(jié)，實(shí)際上卻為影片補(bǔ)充了一層透明性。匈牙利建筑師杰而吉·凱普斯將“透明性”定位為同時(shí)感知不同的空間位置。一方面，玻璃、水、空氣在鏡頭中不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)演對(duì)這些帶來(lái)物質(zhì)空間透明性的物質(zhì)材料加以利用并大肆鋪陳，營(yíng)造一以貫之的場(chǎng)地感；另一方面，往事隨男主角記憶展開(kāi)，觀(guān)眾隨鏡頭不斷返回各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)并穿梭各地，影像的透明性得以補(bǔ)充。這種時(shí)間不定的空間跳躍一如夢(mèng)境重演，觀(guān)眾不得不依附于困于夢(mèng)魘的男主角。當(dāng)每次視點(diǎn)跳躍都近似一次驚醒時(shí)，觀(guān)影行為就會(huì)演變?yōu)橛螒蝮w驗(yàn)。與其說(shuō)這部影片時(shí)間混亂，空間塑造的真實(shí)性不足，不如說(shuō)它將男主角體驗(yàn)與再造的空間以記憶的方式嵌在真實(shí)時(shí)空中，需要觀(guān)眾細(xì)細(xì)分辨。

四、浮出水面：非日常狀態(tài)與懸念的達(dá)成

在《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》一書(shū)中，吉爾·德勒茲談及20世紀(jì)初法國(guó)學(xué)派對(duì)水的熱衷。水在他們的電影里是特殊的知覺(jué)對(duì)象，對(duì)江河大海的展現(xiàn)別有深意，在《熱帶往事》中也是如此。熱帶多雨，影片里雨水、池水、河水不斷涌現(xiàn)，身在炎夏的男女主角浸在汗水中。汗水作為一種剩余，作為完美狀態(tài)的反面，成為勾勒困境的妙筆。

在吉爾·德勒茲的論述里，水的視聽(tīng)重要性是使人們從運(yùn)動(dòng)體中剝離運(yùn)動(dòng)。在地面上，男女主角彼此交纏不斷對(duì)望，只有水是他們的歇息之處和避世之地。土地的固態(tài)與水的流動(dòng)性將不同的運(yùn)動(dòng)機(jī)制賦予身在陸地和水中的人。張慧芳投水以尋自由，王學(xué)明跑進(jìn)風(fēng)中形似波浪的蘆葦叢，是另一種形式的投水。此外，王學(xué)明兩次浮在水面，仰望天空。第一次浮水是在孩童嬉戲的水池，他隨尋人啟事折成的紙飛機(jī)入水；第二次浮水發(fā)生在他重返案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，恍惚中他望向被困水里的自己，時(shí)空界限在此模糊。

吉爾·德勒茲認(rèn)為，影像里的水可以帶來(lái)更人性、細(xì)膩和廣泛的知覺(jué)，達(dá)成對(duì)內(nèi)心真正的追尋。將這兩次浮水理解為王學(xué)明內(nèi)心恐懼與猶疑的外化是可行的，但并不準(zhǔn)確。投水這一舉動(dòng)在此是個(gè)人與所思的互動(dòng)，是對(duì)真正行動(dòng)的終止。車(chē)禍一事并不是男女主角生活崩壞的開(kāi)端，張慧芳早已喪子，藏有暗室的房屋整潔得近乎詭異；王學(xué)明得過(guò)且過(guò)，房間充斥著令人不適的紅綠光芒。人類(lèi)在空間中的行為是一種書(shū)寫(xiě)自我的語(yǔ)言，當(dāng)不斷奔走的男女主角利用肢體覆水，試圖對(duì)生活按下暫停鍵，是他們?cè)噲D在“水中”這一非日?？臻g里定位自己，逃出定義自身的日常生活。男女主角身下是畫(huà)框之下的液態(tài)影像，被吉爾·德勒茲稱(chēng)作的“溢流”之物在此突現(xiàn)，攝影機(jī)—意識(shí)亦在這種流動(dòng)知覺(jué)中產(chǎn)生，男女主角的存伴關(guān)系在此刻得到重申。

作為一部懸疑片，《熱帶往事》不免帶有對(duì)懸疑大師希區(qū)柯克的模仿痕跡。希區(qū)柯克將懸念定義為“激情的加深”?！稛釒隆分袑?duì)兇手的揭示十分簡(jiǎn)單，重要懸念不在罪案之中，而在男女主角的情感關(guān)系里生成。在老梁—王學(xué)明—?dú)⑹帧獜埢鄯肌街g流轉(zhuǎn)的錢(qián)袋是哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克在希區(qū)柯克作品里尋得的第二種客體。它與麥格芬不同，重要的是其在場(chǎng)而非缺席，它作為替身代表著早已完成的謀殺。

作為交換客體的錢(qián)袋在人物之間不停流轉(zhuǎn)，但交換行為在張慧芳處就已完成。它作為一種抵押和擔(dān)保，使男女主角間的曖昧關(guān)系趨于明朗，這是一種與愛(ài)相關(guān)的投誠(chéng)。“激情的加深”在此達(dá)成，懸念因此而生。案發(fā)當(dāng)晚橫在路中擋下王學(xué)明的那只老牛，在次日被主人牽著穿過(guò)人群。這只牛像是安德烈·塔可夫斯基自述曾在街上見(jiàn)過(guò)的那頭母牛，它有深沉似人的眼睛，穿過(guò)街道消失不見(jiàn)，只留下生命的溫柔氣味?！稛釒隆防锏倪@頭牛并非某種詭異的不祥征兆，而是重申生命力的象征，該片并非對(duì)死亡事件的回溯，而是對(duì)生命的識(shí)別。

五、結(jié)語(yǔ)

《熱帶往事》片名中“往事”二字暗示的是，作為對(duì)往事進(jìn)行回顧和重寫(xiě)的人，男主角指引觀(guān)眾遵循自身視點(diǎn)對(duì)影像進(jìn)行解讀。本文以男主角的空間體驗(yàn)為起點(diǎn)，回顧他所處的建筑空間與心理空間，分析其多維度的空間體驗(yàn)和情感狀態(tài)如何對(duì)應(yīng)，并與女主角在空間中的定位進(jìn)行對(duì)照，指出他們與外部世界和日常狀態(tài)的雙重?cái)嗔选Ｅc此同時(shí)，借由保羅·維利里奧和吉爾·德勒茲的影像理論，影片指出在與他人的斷裂之中人物如何憑借并不親密的空間距離依偎求生。

《熱帶往事》尋訪(fǎng)黑色電影的前身，向時(shí)隔一個(gè)世紀(jì)的表現(xiàn)主義電影致敬，卻選擇將重要懸念置于情感發(fā)展之中。與此同時(shí)，作為一部拍攝于廣東且生活氣息濃厚的敘事電影，它富含時(shí)代特色又?jǐn)y帶個(gè)人風(fēng)格，以極具余韻的諸多細(xì)節(jié)豐富了我國(guó)電影中“南方敘述”的脈絡(luò)。