王簫音 常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

縱觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)不斷受到文化生態(tài)環(huán)境的相互影響與作用。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，從人工智能到“元宇宙”的觀念，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展面臨著巨大的挑戰(zhàn)。但是從近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的表現(xiàn)分析，無(wú)論從故事敘事構(gòu)建與美學(xué)表達(dá)上都在傳統(tǒng)文化中尋求創(chuàng)新；民族文化與時(shí)代精神的融合成為新時(shí)代動(dòng)畫發(fā)展的新方向。動(dòng)畫電影是展現(xiàn)文化自信、塑造文化強(qiáng)國(guó)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要文化傳播手段之一。動(dòng)畫角色是弘揚(yáng)文化精神的使者，在新時(shí)代形勢(shì)下，觀眾熟知角色不僅都承載著我們民族文化記憶，還肩負(fù)著當(dāng)代傳統(tǒng)文化創(chuàng)新與傳播的使命，在文化價(jià)值的傳播過(guò)程中實(shí)現(xiàn)適應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展的審美表現(xiàn)。

一、新時(shí)代角色的文化傳播

（一）民族文化的傳承與創(chuàng)新

中國(guó)動(dòng)畫從外來(lái)“借鑒”到民族化探索，經(jīng)歷了“中國(guó)學(xué)派”的輝煌和商業(yè)動(dòng)畫的低谷，都在社會(huì)價(jià)值與文化沉淀的發(fā)展過(guò)程中，受到社會(huì)組織、經(jīng)濟(jì)體制、科技技術(shù)以及文化價(jià)值觀的相互影響以及相互作用。中國(guó)文化的豐富內(nèi)容和形式多樣為中國(guó)動(dòng)畫電影提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供了民族化、現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)可能。但是，任何民族優(yōu)秀文化都不是一成不變的，而是需要在發(fā)展中吸納其他優(yōu)秀文化并實(shí)現(xiàn)多元文化的交融，才是更有生命力的。[3]中國(guó)傳統(tǒng)角色在塑造民族文化精神上，不僅具備獨(dú)特外部、個(gè)性與內(nèi)心世界，而且精神內(nèi)涵符合當(dāng)下觀眾的心理需求。角色在不同歷史時(shí)期演繹了不同文化生態(tài)下的文化價(jià)值。我們可以從不同時(shí)代與文化環(huán)境中發(fā)現(xiàn)，典型的角色塑造與美學(xué)表現(xiàn)的不同，是中國(guó)動(dòng)畫角色民族化傳承與創(chuàng)新的過(guò)程。

（二）時(shí)代精神的傳遞

新時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫顯現(xiàn)著和中國(guó)受眾群體在人物表現(xiàn)上極為形似或相似的思維模式及價(jià)值取向，同時(shí)在語(yǔ)言與審美習(xí)慣上更為貼近，故而，更容易讓觀眾產(chǎn)生視覺(jué)與心理層面的認(rèn)同感。這種認(rèn)同感很容易讓觀眾產(chǎn)生情感的歸屬感，更符合新時(shí)代精神的價(jià)值觀的傳遞。動(dòng)畫形象內(nèi)涵塑造要發(fā)自“普遍的時(shí)代精神”，是對(duì)時(shí)代的“直感的認(rèn)知”，要注重與新時(shí)代正能量、正價(jià)值的引導(dǎo)與掌控，正確把握角色的定位與當(dāng)代化時(shí)代精神的傳遞。

二、動(dòng)畫角色的美學(xué)表現(xiàn)

（一）文化的表達(dá)

動(dòng)畫角色的審美取向取決時(shí)代文化價(jià)值的導(dǎo)向，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是時(shí)代發(fā)展民族化、商業(yè)化與全球化的產(chǎn)物，角色的創(chuàng)作需要帶有時(shí)代的印記，是中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介傳播的符號(hào)，不僅外形具備鮮明的文化特征，而且引起受眾在心理的認(rèn)可與時(shí)代文化的共鳴，從而承擔(dān)其文化傳播的使命。角色塑造要從全球化語(yǔ)境中從傳統(tǒng)固有模式角色解放出來(lái)，在保持民族特征的基礎(chǔ)上融合社會(huì)時(shí)代的文化特征。

動(dòng)畫電影《大魚海棠》中，人物角色的內(nèi)在塑造不僅具有中國(guó)傳統(tǒng)之美，又對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行的了新的創(chuàng)造與解讀?！洞篝~海棠》的角色造型設(shè)計(jì)來(lái)源于中國(guó)本土的經(jīng)典典籍，椿、鯤都是《莊子·逍遙游》，“暗喻生命極長(zhǎng)的存在”，她可以控制海棠花的生長(zhǎng)，代表了春天。而在性格設(shè)計(jì)上，椿的性格也與春天相契合，活潑可愛(ài)，生生不息；在椿的價(jià)值觀設(shè)定上，卻又是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀相悖的人物，為了報(bào)答鯤而違背自然規(guī)律與族群的利益使其復(fù)活。從這個(gè)方面我們可以看出角色在傳統(tǒng)文化表達(dá)之上的現(xiàn)代化重構(gòu)，個(gè)人的意志和情感得到更高的重視與表現(xiàn)，而椿的外在的頭飾和服飾的設(shè)計(jì)，融入中國(guó)近代民國(guó)元素，其中“童花頭”更是民國(guó)時(shí)期的學(xué)生代表形象，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作體現(xiàn)出了椿的抗?fàn)帯?jiān)強(qiáng)的精神。在椿的服裝方面，借助于我國(guó)古典侍女的特點(diǎn)，大量運(yùn)用裙帶、飄帶等元素，為女性角色增添了神秘的氣質(zhì)，表達(dá)了中國(guó)東方美學(xué)之下的文化重構(gòu)。當(dāng)代文化之中還體現(xiàn)了流行文化的特征，提煉其中的流行元素，表現(xiàn)更為親民的意識(shí)融合角色的表達(dá)?！赌倪钢凳馈愤\(yùn)用了戲仿情節(jié)與語(yǔ)言雜糅的流行文化元素。如乙真人角色情節(jié)設(shè)置上，由戲仿周星馳電影的鏡頭，太乙真人交完哪吒之后，躺在地上看《神仙的自由修養(yǎng)》，這個(gè)情節(jié)很容易讓觀眾聯(lián)想到周星馳《喜劇之王》的經(jīng)典鏡頭。再如哪吒再追逐夜叉的情節(jié)中，喝道放開那個(gè)女孩也是模仿了《功夫》中少年阿星解救買棒棒糖女孩的情節(jié)；在哪吒和敖丙合體共同抵御天庭的天雷的時(shí)候，太乙真人靜靜地說(shuō)了一句“不曉得加上我頂不頂?shù)米　边@句話也來(lái)自《足球小子》中經(jīng)典臺(tái)詞。同時(shí)，太乙真人一口詼諧的四川方言，也贏得了觀眾不少笑點(diǎn)。角色的文化取向與價(jià)值觀構(gòu)建，為中華民族精神文明及道德體系建設(shè)，發(fā)揮了重要作用。成功的動(dòng)畫角色是動(dòng)畫藝術(shù)生態(tài)的承載者和文化傳播者，在文化生態(tài)中起到文化符號(hào)的作用，重塑當(dāng)代背景下的文化價(jià)值，樹立正能量的世界觀，才能夠從外在形象在與內(nèi)涵得到觀眾的認(rèn)可，引發(fā)情感上共鳴。

（二）“神性”的“蛻變”

當(dāng)今時(shí)代受眾對(duì)于角色的情感需求表現(xiàn)得尤為突出，動(dòng)畫角色的塑造更加貼近真實(shí)生活，人性的情感表達(dá)與外在行為、語(yǔ)言往往更加貼近現(xiàn)代生活與思維方式。再如《大圣歸來(lái)》的大圣，不再是天不怕地不怕的神通廣大，而是遇到困難也會(huì)退縮，充分表現(xiàn)了人性懦弱的一面。而它在面對(duì)江流兒誤死的時(shí)候，激發(fā)了極大的勇氣為江流兒復(fù)仇，平凡英雄再次表現(xiàn)得淋漓盡致。而江流兒在電影中是最大的變化，由軟弱、墨守成規(guī)的中年唐僧形象，轉(zhuǎn)變成了可愛(ài)善良的“棄嬰式”英雄，表現(xiàn)了普通人在面對(duì)困難時(shí)候的勇敢樂(lè)觀的優(yōu)秀品質(zhì)，讓觀眾感到難得熟悉與親切。角色的塑造表現(xiàn)了從神性到人性的轉(zhuǎn)變，“神性的弱化，拉近觀眾與影片中人物的關(guān)系，直到大圣為愛(ài)崛起才使得“神性”得以爆發(fā)，滿足了觀眾對(duì)英雄的合理想象與期盼。同時(shí)，從他的身上可以看到人性真實(shí)的一面，雖然有迷茫和頹廢，但是最終他沖破束縛，最終大圣歸來(lái)；“人性”的歸來(lái)的不只是大圣，還有中華民族精神的歸來(lái)，也代表強(qiáng)盛民族的歸來(lái)。

角色的價(jià)值觀與情感設(shè)計(jì)都表達(dá)了一種精神的回歸，從神性到人性的回歸，是人類認(rèn)知文明發(fā)展過(guò)程中的必然，觀眾開始更多關(guān)注人性的認(rèn)知，情感的共鳴是觀眾與電影之間的橋梁。其故事與角色都有明顯的去神化處理，雖然表現(xiàn)的都是神的故事，但是更多專注他們身上的“人性”的部分。[4]。如《哪吒之魔童降世》中哪吒的設(shè)定表現(xiàn)被“魔”化到情感回歸到自我認(rèn)知的過(guò)程。哪吒從“魔”性中掙脫，在親情的感召下棄惡從善，與轉(zhuǎn)世為“靈”的敖丙為敵，拯救陳塘關(guān)百姓；而與天庭對(duì)抗時(shí)，敖丙放棄龍族，鼎力幫助哪吒抵抗天庭，這時(shí)，“我命由我不由天”的主題與角色被激發(fā)正能量，達(dá)到了故事情節(jié)的高潮，同時(shí)也深深打動(dòng)了觀眾，這種不服輸?shù)木衽c新時(shí)代為夢(mèng)想追逐的人們之間建立了情感交流；而影片中李靖的無(wú)奈、愛(ài)子心切、忍辱負(fù)重，處處體現(xiàn)了作為父親的情感流露，觀眾再也沒(méi)有看到一個(gè)“天神”的形象，而是一個(gè)充滿父愛(ài)的父親形象，相比之下，哪吒母親更加接近現(xiàn)代社會(huì)的職場(chǎng)女性，精干的外表之下藏著一顆寬容的慈母心。在當(dāng)今社會(huì)中，人們不難從這些角色身上發(fā)現(xiàn)自己的影子，由“神”的無(wú)所不能轉(zhuǎn)化成有情感的正義善良的化身，閃耀著人性的光環(huán)。

（三）造型審美的嬗變

在文化的審美的變遷中，受眾的審美感知方式和審美趣味受到主流文化形態(tài)影響而逐漸發(fā)生變化，動(dòng)畫角色展現(xiàn)了對(duì)人性多樣化的個(gè)性表達(dá)，美與丑的審美關(guān)系產(chǎn)生了相互的轉(zhuǎn)換，角色實(shí)現(xiàn)了從“動(dòng)物”到“人”的轉(zhuǎn)變，造型從“傳統(tǒng)”到“個(gè)性”以及審美從“美”到“丑”的轉(zhuǎn)變。特別是新時(shí)代角色形象的審美更加多元化，顯現(xiàn)不同于之前的審美標(biāo)準(zhǔn)，叛逆的、呆萌的、怪異的形象都得到了觀眾的認(rèn)可，角色的丑化變身表現(xiàn)時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性。[5]

《西游記之大圣歸來(lái)》中大圣的形象更加真實(shí)與立體化，身體比例的變化最為明顯。新時(shí)代“網(wǎng)生一代”的年輕人追求自由與真實(shí)，反感虛偽與說(shuō)教，因此大部分創(chuàng)作者也正是這群年輕人，他們了解目前年輕受眾的心理特性，完成對(duì)新一代更加有人性的孫悟空形象的塑造，受到了觀眾與市場(chǎng)的肯定。整體造型放棄了傳統(tǒng)的美猴王形象，塑造了略帶有痞氣的長(zhǎng)臉頹廢大叔形象，當(dāng)然這個(gè)大圣的形象與之前傳統(tǒng)美猴王的形象大相徑庭，身體的比例基本更多參考人類的設(shè)計(jì)，臉部保留的猴的特征，狹長(zhǎng)的臉，夸張的中庭，塌鼻梁，向下的下巴，完美體現(xiàn)猴的獸性特征。田曉鵬稱他心中的孫悟空應(yīng)該是一個(gè)并不好看的，卻桀驁不馴、很有俠氣的英雄。他表述的“并不好看”是主觀抽象的，從俠義講是主觀上的“丑化”美學(xué)。從故事敘事本身考慮，大圣已經(jīng)不再是當(dāng)初大鬧天宮的齊天大圣，而是一個(gè)失去法力的“猴子”，被封印的大圣，就像現(xiàn)代社會(huì)中擁有夢(mèng)想、想改變世界，卻在苦苦掙扎中成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的普通人。大圣的成長(zhǎng)之路就是一個(gè)認(rèn)識(shí)自己、肯定自己、重拾自我的過(guò)程，這樣大圣在觀眾面前是不完美的，更加貼近人性，那么，觀眾眼中的“丑化”的大圣塑造具有客觀的合理性，甚至用酷帥來(lái)形容；相比之下，《哪吒之魔童降世》的角色形象在“丑化”的同時(shí)，也融入了時(shí)尚元素，哪吒的造型設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)的濃眉大眼的蓮花重生的少年變身成一個(gè)畫著濃重眼線，帶著熊貓眼的怪異的“小痞子”形象。太乙真人的形象由之前傳統(tǒng)角色的仙風(fēng)道骨的老道人，變成一個(gè)可愛(ài)的說(shuō)著四川方言的胖老頭。觀眾心中的角色不一定是“完美”的，需要是貼近生活，融入當(dāng)代的文化審美趣味的視覺(jué)形象。

三、結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書記多次在不同場(chǎng)合提到文化自信，表明他的文化理念，這代表了在國(guó)家層面對(duì)文化軟實(shí)力創(chuàng)建的高度確立。文化自信的內(nèi)涵是提倡傳統(tǒng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫要想樹立文化自信，徹底走向國(guó)家化，就一定要在創(chuàng)作中把中國(guó)本土文化融入國(guó)家化，尋求世界大同的價(jià)值觀，從而產(chǎn)生理解與共鳴。成功的角色形象還需要一代又一代中國(guó)動(dòng)畫人對(duì)文化的傳承與創(chuàng)新。一方面，動(dòng)畫角色美學(xué)表現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫的傳統(tǒng)文化的發(fā)展，逐漸從時(shí)代的約束開始更多關(guān)注文化與產(chǎn)業(yè)所提供的信息反饋，另一方面，也反映了歷史時(shí)代文化生態(tài)發(fā)展過(guò)程中，動(dòng)畫角色審美更加符合當(dāng)代國(guó)家民族文化發(fā)展的趨勢(shì)。通過(guò)角色美學(xué)傳承與創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的民族品牌，建立民族與世界文化交流的“使者”，實(shí)現(xiàn)傳承中國(guó)文化與文化創(chuàng)新的時(shí)代使命。