馬海波

近年來，隨著電影工業(yè)體系的發(fā)展和電腦數(shù)字技術的成熟，妖怪類型電影甚囂塵上。以《捉妖記》《妖貓傳》《刺殺小說家》等為代表的影片取得了票房與口碑的雙豐收?；仡櫧陙硌诸愋碗娪暗陌l(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，電腦數(shù)字技術在其中占據(jù)了相當大的比重，電影工業(yè)的成熟化運作為此類型的影片提供了一個相對穩(wěn)定的制作環(huán)境，使得創(chuàng)作人可以將腦海中的妖怪形象轉化為可以為觀眾所接受的視覺圖譜，并作為一個重要的元素參與影片的敘事。但是，影片創(chuàng)作者在創(chuàng)造此類影片的同時卻忽視了電影工業(yè)美學的一個重要原則，即只注重電影的視覺化奇觀，卻忽視了電影本身的內涵，在電影內容、劇本等方面存在著較大的不足。本文分析妖怪類型電影以及電影工業(yè)美學對該類型電影發(fā)展的重要意義。

一、妖怪類型電影的“前世今生”

妖怪類型電影作為仙俠電影、魔幻電影的亞類型，與仙俠、魔幻電影緊密相連又有所區(qū)分。妖怪故事在中國已經存在數(shù)千年，但是妖怪電影類型卻與電影工業(yè)化的發(fā)展密不可分。一部電影史就是一部技術發(fā)展史，技術的發(fā)展促進了電影工業(yè)的進步，使得電影制作者可以通過先進的電影技術將傳說中的、人們幻想的、存在于文字語言中的妖怪變成可以讓觀眾直接感覺到的視覺形象。

（一）概念理清與界定

“妖怪”在中國由來已久，從上古神話到民間傳說，中國具有完備的妖怪類型體系。最初，“妖”和“怪”是分開的?！蹲筠D》記載：“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生。”①《說文》中有言：“怪，異也?！雹陔S著社會的發(fā)展，二者的意思因為接近，都指代不正常、反常的事物，而被合成為妖怪。干寶在《搜神記》中言道：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外，形神氣質，表里之用也?！雹垩忠辉~也被沿用至今。中國妖怪電影的選題大致可以分為三類。其一，來源于神話傳說。中國恢弘的歷史留下了眾多神話傳說，電影《長城》中的怪獸便由《山海經》中饕餮的形象加工而成，《捉妖記》中胡巴的形象也融合了《山海經》中帝江的描述。其二，來源于民間志怪小說。民間鬼神信仰眾多，電影《畫皮》取材自《聊齋志異》，《西游降魔篇》《西游伏妖篇》便是在廣為人知的《西游記》的基礎上改編而成的。其三，熱門IP改編。電影《九層妖塔》改編自天下霸唱的連載小說《鬼吹燈》，電影《征途》改編自同名游戲“征途”，《侍神令》改編自熱門游戲“陰陽師”。中國豐厚的歷史文化土壤以及各類創(chuàng)作者對妖怪形象的癡迷，為妖怪電影的創(chuàng)作留下了廣闊的空間。中國電影市場上有眾多奇幻類型的影片，但該類型的影片并不是筆者想要闡述的妖怪電影。筆者對于妖怪電影的理解是：妖怪類型電影特指真人演員與電腦數(shù)字技術相結合制作而成、具有妖怪形象參與影片敘事的類型電影。

（二）妖怪類型電影的嬗變

中國人對妖怪等奇異事物的想象由來已久，但妖怪類型電影的發(fā)展只是在電影出現(xiàn)之后百余年的事情。從20世紀20年代起，影片中的妖怪形象就一直在不斷生成。1927年，《盤絲洞》中與普通女子一般無二的蜘蛛女妖以美艷的外表和引誘的舉止一時在上海灘引發(fā)觀影熱潮，那時的妖怪形象還沒有脫離戲曲傳統(tǒng)造型，現(xiàn)在看來頗有混搭之風④。而現(xiàn)在的妖怪形象已經擺脫了傳統(tǒng)戲曲的束縛，依托現(xiàn)代電影工業(yè)，運用數(shù)字技術，使妖怪具有了視覺奇觀化的形象。妖怪形象的發(fā)展經歷了由人（聶小倩的形象）到獸（胡巴、紅吼等）的形象轉變，其間妖怪的形象也越來越逼真，越來越反人型。從電影《畫皮》中的鬼妖形象到近年來的《長城》《九層妖塔》《征途》中巨獸的形象，電影中的妖怪越來越細膩化、逼真化、形象化，妖怪的神態(tài)表情也越來越擬人化。這表明我們的電影工業(yè)有了長足的進步，數(shù)字特效技術的廣泛應用可以幫助制作者將腦海中的形象轉變?yōu)橐曈X形象。妖怪不再是群眾對于未知事物恐懼的表現(xiàn)，反而成了人類可以戰(zhàn)勝的存在。但是此類型影片中的妖怪卻存在著極丑與極美的兩種極端?！毒艑友分袣⑷说募t吼、《狄仁杰之四大天王》中滿身眼睛的怪物讓人不寒而栗，而《捉妖記》中胡巴的形象使人心生愛意。國產怪獸電影的創(chuàng)作大致體現(xiàn)出兩種創(chuàng)作路向：一方面，《西游降魔篇》（2013）、《西游伏妖篇》（2017）、《狄仁杰之四大天王》（2018）等電影繼續(xù)汲取傳統(tǒng)神怪資源；與此同時，《九層妖塔》（2015）、《長城》（2017）等電影則嘗試以好萊塢式怪獸電影的敘事模式與形象塑造進行創(chuàng)作⑤?？偟膩碚f，中國的妖怪電影的發(fā)展是多重因素互相作用的結果，里面既包含了中國神話傳說、民間志怪小說、口耳相傳的藝術加工、熱門IP的改編，又有著好萊塢式的巨獸形象，在多種因素的作用下，形成了現(xiàn)有的妖怪類型影片格局。

二、電影工業(yè)美學與妖怪電影的淵源

妖怪類型電影從發(fā)展之初就注定了不僅僅是一種藝術品，各種妖怪形象的工業(yè)化制作都決定了它的商品屬性。妖怪類型的電影將神話傳說、民間志怪小說等傳統(tǒng)的以文字為媒介的形象轉變?yōu)橐砸暵牉槊浇榈男蜗?，它滿足了觀眾的獵奇心理。但正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，受教育水平、生活環(huán)境、社會背景等的不同也決定了觀眾對影片形象的接受程度。在此基礎上，影片制作人要充分考慮到多種因素，結合自身的文化積累，創(chuàng)造觀眾所能接受的視覺形象。

（一）社會淵源

北京大學藝術學院陳旭光教授指出，觀念決定現(xiàn)實?！半娪肮I(yè)美學”原則首先是一種社會意識，一種電影觀念⑥。經濟基礎決定上層建筑，新中國成立初期工業(yè)體系不健全，人們在吃飽穿暖的邊緣徘徊。及至“文革”時期，樣板戲禁錮人們思想觀念數(shù)十年，此階段的電影更像是一種宣傳和教化工具。而后又歷經第四代和第五代導演對歷史的反思和文化尋根，第六代導演對社會邊緣人物的挖掘，中國觀眾已經形成嚴重的審美疲勞，電影市場亟需能夠刺激觀眾視覺的影片問世。上世紀90年代，改革開放的大幕徐徐拉開，中國的經濟狀況不斷向好，西方國家先進的電影工業(yè)技術進入中國，中國觀眾的觀念受到劇烈沖擊。直到2004年，張藝謀的《英雄》橫空出世，給觀眾帶來了視覺化盛宴，電影市場開始以商業(yè)片占據(jù)主要潮流。電影不再僅是教化工具、宣傳工具，更是兼具了娛樂性和商業(yè)性的特征。除2020年年份特殊之外，2011—2021年的貓眼數(shù)據(jù)顯示，電影票房前十名里必有至少一部是工業(yè)化制作、具有視覺奇觀化的電影類型。2013年，妖怪類型電影《西游降魔篇》以12億元的票房占據(jù)當年票房榜首。2015年，《捉妖記》力壓《速度與激情7》《復仇者聯(lián)盟2：奧創(chuàng)紀元》《侏羅紀世界》等好萊塢大片，摘得票房桂冠。我們不能唯票房論，但又不能不看票房，電影與生俱來的商業(yè)屬性決定了它不僅僅是一件藝術品。兩部中國妖怪類型的電影在不同的年份都奪得桂冠，并且票房不斷拔高，說明觀眾對妖怪類型電影的接受程度不斷刷新，市場需要具有商業(yè)性和藝術性并存的影片問世。傳統(tǒng)的好萊塢大片已經不能完全吸引影迷的興趣，具有中國元素的妖怪電影便獨樹一幟，給觀眾帶來了中國風范的工業(yè)電影，妖怪類型電影的發(fā)展便因此具有了廣泛的受眾基礎。從原國家廣播電影電視總局授權中影集團引進大片開始，中國觀眾的眼界越來越高，只能帶來視覺奇觀、構建異世界的電影已經不能讓觀眾買賬，這就需要把電影工業(yè)美學的理論融入電影的制作運營中。

（二）文化淵源

大眾文化的興起為妖怪類型電影的發(fā)展奠定了文化理論基礎。改革開放以來，市場經濟取代計劃經濟占據(jù)了社會的主流。現(xiàn)代化進程的加快促進了大眾文化與精英文化的合流，大眾文化以娛樂化、接地氣、受眾廣等特點成為主流文化。大眾文化是現(xiàn)代都市化工業(yè)社會和大眾消費社會的伴生性產物，是一種按商業(yè)經濟原則和市場規(guī)律進行生產，通過當代的書籍報刊、影視傳媒、網絡新媒體等大眾傳播媒介傳播的文化產品⑦。在改革開放的四十多年間，經濟的加快轉型、市場的需求側呼喚更能符合大眾審美的電影出現(xiàn)。以好萊塢為代表的商業(yè)大片以一種滿足人們消費需求的態(tài)勢不斷占領著國產電影市場，國產電影亟需能夠代表中國本土文化的類型電影的出現(xiàn)。中國妖怪類型電影具有多種形態(tài)，如以《捉妖記》為代表的汲取傳統(tǒng)文化的類型電影，以《九層妖塔》《侍神令》為代表的IP改編的電影。多種類型的電影都有著廣泛的受眾基礎，即“粉絲”?！胺劢z”是觀影的重要主體，也是大眾文化的代表。電影工業(yè)美學理論呼吁一種“常人”電影。所謂“常人”就是普通人，“常人”電影即面向普通觀眾的大眾電影。

三、妖怪電影發(fā)展的必由之路

妖怪電影類型的發(fā)展有其自身的邏輯體系，既不需要像主旋律電影一樣弘揚社會正能量，也不需要像藝術電影一樣展現(xiàn)導演自身的觀念。它是一種具有好萊塢風格，能夠傳遞娛樂性，展現(xiàn)宏大世界，相對具有英雄主義的電影類型。妖怪類型電影工業(yè)美學的建構要遵從電影工業(yè)化的生產流程，打造過硬的文學劇本，同時在技術上做到與電影敘事融合一體，以技術襯托藝術，用藝術贏取觀眾。

（一）文學劇本的重點突出

劇本是妖怪電影創(chuàng)作的核心基礎。雖然妖怪類型電影在視覺上更能給人帶來沖擊，但是作為“一劇之本”，劇本在創(chuàng)意產業(yè)的電影制作中有著舉足輕重的地位⑧。近年來，隨著文化自信、弘揚中國夢、講好中國故事等呼聲愈發(fā)高漲，在各個層面上都出現(xiàn)了以中國傳統(tǒng)文化為載體的藝術形式。以中國夢、中國精神為代表的影片《戰(zhàn)狼2》贏得了票房與口碑的雙豐收，為中國妖怪類型電影的發(fā)展提供了范本。電影是敘事的藝術，要講好中國故事，就要深挖中華文化。中國傳統(tǒng)文化中有著眾多的妖怪形象、妖怪故事，為妖怪類型電影的發(fā)展提供了現(xiàn)成的文學劇本。陳旭光教授在《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》一文中對電影的劇本層面提出了幾點思考，比如在電影敘述中，傳統(tǒng)文化如何表達？傳統(tǒng)文化如何現(xiàn)代化？⑨筆者以為，對于中國妖怪電影發(fā)展而言，首先最重要的一點就是在妖怪形象的塑造上，要符合中國人的審美需求，符合中國的文化傳統(tǒng)，而不能是外來生物的變種。否則，這種混搭之風會取得適得其反的效果。其次，在文學劇本層面，一定要深挖傳統(tǒng)文化內涵，建構中國化的人生觀、價值觀和世界觀，在劇本層面講中國的故事。電影是一個環(huán)環(huán)相扣的藝術形式，作為一部電影的開端，劇本一定要把前期工作做得足夠充分。

（二）工業(yè)化流程的全線貫通

電影是一件商品，是一種工業(yè)產品。電影理論家邵牧君在《電影萬歲》一文中指出，電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術。電影的工業(yè)性質決定了它的商品屬性。電影不像音樂、文學、雕塑、繪畫等其他的藝術形式那樣具有強烈的個人化、主觀性。電影從誕生之初就不是一種小作坊式的、單打獨斗的藝術形式，它和現(xiàn)代科技的發(fā)展息息相關，和其他的藝術形式緊密相連。電影是集體的產物，是多部門的結晶。從這一點上來講，電影的確是一件工業(yè)產品，而作為一件工業(yè)產品，電影就要符合工業(yè)化的流程規(guī)劃和制作，電影生產的各個部門必須協(xié)同配合，互相制約。電影工業(yè)美學的一個重要原則是服從“制片人中心制”，主張在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，代之以理性的、標準的、規(guī)范化的工作方式。妖怪電影作為一種工業(yè)化程度很高的類型電影，導演更應自覺做“體制內的作者”，用規(guī)范化的生產流程指導電影的生產。以電影《捉妖記》為例，導演許誠毅是制作動畫出身，并沒有獨立執(zhí)導院線電影的經歷，同時在角色動畫的生成上也具有非常強烈的工業(yè)化因素。其中涉及到眾多的技術環(huán)節(jié)，這不是導演一個人就能完成的任務。因此，對于中國妖怪類型電影的制作，要緊緊圍繞“制片人中心制”這一基本原則，控制成本，在影片的形象設計、中期拍攝以及后期制作、發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，排除自我的、感性的、私人的觀念，用標準的、協(xié)同的、規(guī)范化的方式替代原有的制作方式，確保電影制作工業(yè)化流程的全線貫通。

（三）類型電影的再延續(xù)

類型電影作為電影制作的一種標準化規(guī)范，具有自身獨特的工業(yè)優(yōu)勢。好萊塢電影的成功為中國工業(yè)電影的發(fā)展提供了一定的范例，即遵從類型電影創(chuàng)作原則。類型電影在中國也曾風靡一時，以武俠片為代表的類型電影橫掃電影市場，一時間風頭無兩。類型化電影作為工業(yè)化電影生產的范本，與電影的工業(yè)化生產環(huán)環(huán)相扣，確保了電影制片人以最低的成本獲得最大的利益。妖怪電影是一種新的奇幻電影類型，一種方式的成功可以為下一部電影提供完美的范本?！蹲窖洝分腥诤狭酥袊膫鹘y(tǒng)文化元素，以及喜劇、冒險、情感等多重要素，獲得了票房與口碑的雙豐收，促使導演在原有電影類型上生產了《捉妖記2》。雖然《捉妖記2》在一定程度上不及前一部的口碑好，但也是妖怪電影在類型化生產上的一次嘗試。類型電影并不排除電影的藝術化創(chuàng)作，反而是電影藝術生產的標準化。中國的妖怪類型電影只有極少數(shù)獲得了成功，因此每一部成功的電影都值得電影制作者借鑒參考，延續(xù)妖怪類型電影的發(fā)展。

四、結語

社會經濟的加快轉型、網絡化時代的全面到來、青年觀影群體的崛起壯大，從根源上呼喚著電影創(chuàng)作加快發(fā)展。妖怪電影類型作為奇幻電影的亞類型，或巨大、或可愛、或丑陋的妖怪形象總能吸引青年受眾的目光。觀眾是電影的接受者，類型電影的制作要充分考慮受眾的喜好，確立“受眾為王”的觀念，尊重“常人”即大多數(shù)普通觀眾的普適價值觀和美學趣味，并做好相應的工作⑩。在電影生產過程中，遵從電影的工業(yè)化流程，將技術融入藝術，用藝術贏得觀眾，同時，導演要自覺地做“體制內的作者”，在電影制作的各個環(huán)節(jié)，自覺遵循“制片人中心制”。電影工業(yè)美學從中國電影現(xiàn)狀出發(fā)，源于中國，用于中國?！把帧弊鳛閹浊陙淼墓适聜髡f，通過與現(xiàn)代工業(yè)生產技術的融合與電影理論的結合，必定會得到更好的發(fā)展。

注釋：

①左丘明.春秋[M].長沙:岳麓書社,2001:275.

②許慎.說文解字[M].北京:中國華僑出版社,2012:181.

③干寶.搜神記[M].長沙:岳麓書社,2015:46.

④劉幸.奇之異象，幻之夢魘[D].重慶:西南大學,2017.

⑤年悅.國產怪獸電影路在何方?[N].中國藝術報,2018-08-22(003).

⑥陳旭光,張立娜.電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)[J].電影藝術,2018(01):99-105.

⑦陳旭光.論電影工業(yè)美學的大眾文化維度[J].藝術評論,2020(08):29-44.

⑧⑩陳旭光.論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構[J].上海大學學報(社會科學版),2019(01):32-43.

⑨陳旭光.新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構[J].浙江傳媒學院學報,2018(01):18-22.