李沐遙

一、問題的提出

“集體記憶”一開始是一個(gè)心理學(xué)概念，國(guó)外學(xué)者哈布瓦赫、保羅·康納頓和揚(yáng)·阿斯曼率先對(duì)其引入社會(huì)學(xué)做出了貢獻(xiàn)。哈布瓦赫提出“現(xiàn)在中心觀”，強(qiáng)調(diào)集體記憶的社會(huì)性與實(shí)踐性，集體記憶受社會(huì)交往和社會(huì)框架的影響，立足于當(dāng)下對(duì)過去的闡釋，“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性?！北Ａ_·康納頓則將關(guān)注點(diǎn)放在記憶的延續(xù)性上，注重代際之間的傳承，個(gè)人更強(qiáng)調(diào)站在時(shí)間的維度去探索，同時(shí)他對(duì)“集體記憶”這一概念進(jìn)行了細(xì)分。在其著作《社會(huì)如何記憶》中，社會(huì)記憶取代集體記憶一詞，并將其分為個(gè)人記憶、認(rèn)知記憶和社會(huì)習(xí)慣記憶。揚(yáng)·阿斯曼將集體記憶一分為二，即交流記憶與文化記憶，認(rèn)為文化記憶是“關(guān)于一個(gè)社會(huì)全部知識(shí)的總概念，在特定的互動(dòng)框架之內(nèi)，這些知識(shí)駕馭著人們的行為和體驗(yàn)，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練地掌握它們”。此外，蕭阿勤與哈布瓦赫的觀點(diǎn)不謀而合，把社會(huì)記憶分為解剖者與拯救者，解剖者的概念強(qiáng)調(diào)社會(huì)情境的重要性?；羧A德·舒曼與杰奎琳·斯科特沿著康納頓的足跡，進(jìn)一步對(duì)“代與集體記憶”及代際傳承進(jìn)行深入研究，而集體記憶作為搭建過去與現(xiàn)在的橋梁，本身受社會(huì)實(shí)踐的影響，從時(shí)間維度上看，它所展示的代際傳承，也正是本文所要論述的重點(diǎn)。

國(guó)內(nèi)對(duì)集體記憶的研究所取得的成果較為豐碩。學(xué)者劉亞秋提出“記憶微光”這一概念，意為與集體記憶共存卻又為大家所忽略的事物。學(xué)者蔣勛曾把《紅樓夢(mèng)》一書中的邊緣角色稱為“微塵眾”，與“記憶微光”這一概念有著相似之處，電視劇《裝臺(tái)》中塑造的順子一角恰好就是這樣一個(gè)隨時(shí)隨地都為人所忽略的角色。

在目前已取得的研究成果中，大多數(shù)集中于個(gè)體記憶、集體記憶二者的關(guān)系與集體記憶的構(gòu)建范式上，下意識(shí)地忽視了個(gè)體的能動(dòng)性，尤其是底層勞動(dòng)人民的能動(dòng)性，他們的價(jià)值未能得到充分彰顯。此外，互聯(lián)網(wǎng)的興起造成了“后現(xiàn)代”社會(huì)下的認(rèn)同危機(jī)，“個(gè)體便淪為孤獨(dú)游弋的原子……離散了由血緣、地緣及相關(guān)集體記憶維系的傳統(tǒng)共同體?！薄抖纪谩分卸啻纬霈F(xiàn)的蘇州評(píng)彈《白蛇傳—賞中秋》，《安家》里老上海文化凝聚者——老洋房，《正陽門下小女人》里的胡同、京腔等地域性元素契合劇情，一磚一瓦更是讓觀眾充分感受到市井煙火氣?，F(xiàn)代大眾媒介的技術(shù)及產(chǎn)物能夠促進(jìn)記憶的修復(fù)，大眾媒介建構(gòu)的集體記憶可以幫助建構(gòu)漸進(jìn)的公共領(lǐng)域，而探索集體記憶在影視劇里的聲畫表達(dá)也就更具現(xiàn)實(shí)意義。

二、地域維度

集體記憶植根于地方，是表現(xiàn)空間意涵的積極要素，在明晰地方認(rèn)同方面有重要作用。對(duì)于地域性的影視劇來說，最能喚起大眾集體記憶的內(nèi)容，莫過于其中的地標(biāo)建筑。以城市地標(biāo)為主的影像符號(hào)由于體型龐大，視覺上給人的沖擊較為震撼，因而除了具有主客觀統(tǒng)一的雙重屬性外，還具有虛實(shí)相生的特性。它既包括存在于客觀世界當(dāng)中的明確實(shí)體意蘊(yùn)，也包括觀眾發(fā)揮自身的主體性與差異性，從而賦予它的虛體意蘊(yùn)。這里的“虛”并非指其形態(tài)上的虛幻，而是指它是經(jīng)由作家的“一次創(chuàng)造”、編劇的“二次創(chuàng)造”和導(dǎo)演的“三次創(chuàng)造”后在觀眾的腦海中形成的再造想象。電視劇《裝臺(tái)》開播之初就被觀眾喻為“最接地氣的西安城市風(fēng)情片”。作為一張西安的名片，除了從作者陳彥到主創(chuàng)班底張嘉益、閆妮均是陜西籍演員外，導(dǎo)演組更是在西安城中村、小南門惠街和大唐不夜城實(shí)地取景。一個(gè)個(gè)令人目不暇接的美食鏡頭堪比《舌尖上的中國(guó)》，令觀眾紛紛前去打卡。一時(shí)間，臘牛肉肉夾饃、油潑辣子、水晶餅和辣子蒜羊血等陜味特色菜讓觀眾食在西安。另外，劇中演員雖然以說普通話為主，但在對(duì)話中夾雜了陜西方言（“半方言”現(xiàn)象）。作為城市記憶的重要組成部分，方言是聚居在特定地區(qū)的人們生活方式和認(rèn)知行為的概括化語言?！耙欢ǖ赜騼?nèi)的方言不僅僅是一種物理發(fā)音的現(xiàn)象，更是其地域變異的歷史現(xiàn)象，其中蘊(yùn)涵著豐厚的歷史文化積淀與鮮明的人文心理特征?！狈窖杂耙晞⊥ㄟ^語調(diào)與詞匯的重新組合，使觀眾從頭到尾都置身于地道的“老陜”風(fēng)土人情和文化特色標(biāo)簽情境中。“女子”“瓜慫”“美滴很”等詞匯在帶來詼諧效果之際，也讓觀眾感受到當(dāng)?shù)仄胀癖姷纳钍侨绾伪辉兜卣鎸?shí)還原出來的。

《裝臺(tái)》敘述了西安城中村以順子為首的底層勞動(dòng)人民的日常生活。郭于華曾經(jīng)通過敘述底層人民的生活，來“貫通個(gè)體記憶與社會(huì)記憶、底層表述與宏大歷史過程之間的關(guān)系”?？v觀全劇，順子的生活基本上圍繞著“刁家村—秦腔團(tuán)—竇老師家”等虛體三點(diǎn)一線地鋪陳開來。在刁家村，他充當(dāng)?shù)氖莾蓚€(gè)孩子的父親和蔡素芬的丈夫一角，圍繞女兒和妻子的戰(zhàn)爭(zhēng)從來沒有停止過。在秦腔團(tuán)，順子更是整個(gè)裝臺(tái)團(tuán)隊(duì)的主心骨，他除了在鐵主任、瞿團(tuán)和靳導(dǎo)之間斡旋，還需負(fù)擔(dān)每個(gè)成員的家庭瑣事。而每當(dāng)順子被生活壓得直不起腰來時(shí)，竇老師就會(huì)成為他的指路明燈，師徒二人在把酒言歡之間言笑晏晏，等心情好轉(zhuǎn)，順子緊接著又重新投入這盛大人間的洪流中，繼續(xù)修行。

三、歷史維度

“集體記憶具有延續(xù)性，我們要以動(dòng)態(tài)的觀念對(duì)其中的地域性元素與代際傳承進(jìn)行解讀。集體記憶研究指向時(shí)間維度，重視記憶的傳承延續(xù)與發(fā)展變化?！弊鳛槭哦嫉奈靼?，這一座城上演的離合悲歡統(tǒng)統(tǒng)打上了時(shí)間的烙印，與它呈現(xiàn)出極大的相關(guān)性。唐代崔護(hù)在《題都城南莊》中寫道：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”“代”的概念是與時(shí)間的延續(xù)性以及人類社會(huì)的生存綿延聯(lián)系在一起的，它喚起的是一種歷史感，而集體記憶充當(dāng)?shù)谋闶谴H傳承的媒介。對(duì)于刁家一行人來說，一邊是大軍的離開，另一邊是菊花孩子的出生，死亡中孕育著新的希望，新成員的到來使刁家的血脈得以相傳。大雀最后死在北京，秦腔團(tuán)的戲也在喝彩聲中圓滿結(jié)束，導(dǎo)演頗有深意地運(yùn)用對(duì)比的方式傳遞出對(duì)生命代際傳承的尊重。大雀離世后，團(tuán)隊(duì)里的打光職位空了出來，墩墩頭腦簡(jiǎn)單只會(huì)使蠻力，無法真正理解靳導(dǎo)“追光與呼吸的生命”，而這個(gè)時(shí)候啞巴出色地完成了靳導(dǎo)交代的任務(wù)，大雀和啞巴二人于冥冥之中順利完成了舞臺(tái)交接。

數(shù)千年來，西安是一座民俗文化感極為厚重的城市，通過影視劇形式重建和傳播民俗文化，二者有機(jī)結(jié)合既是現(xiàn)代傳播藝術(shù)的提升，又是傳統(tǒng)藝術(shù)的再生。秦腔作為陜西關(guān)中的主要戲曲種類，顧名思義，起源于秦朝，是當(dāng)時(shí)人們傳唱的戲曲，也是中國(guó)最古老的戲曲藝術(shù)形式之一，其中產(chǎn)生了一大批膾炙人口的經(jīng)典曲目。然而，作為第一批被列入中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄戲曲藝術(shù)的秦腔，隨著時(shí)間的流逝，竟也遭遇了物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的沖突。秦腔是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要意象，受眾原有背景知識(shí)和審美認(rèn)知水平驟降，外界可供選擇的消遣方式多樣化，秦腔由此遭遇內(nèi)憂外患，生存空間日益被擠壓至方寸之間。但究其實(shí)質(zhì)，這些矛盾沖突又何嘗不是一種歷史的選擇與變革的碰撞呢？在封建時(shí)期，秦腔初登歷史的舞臺(tái)，在普通民眾的日常生活中發(fā)揮了怡情的作用，如今，傳統(tǒng)的文化價(jià)值體系遇到新的文化沖擊。事實(shí)上，不止是秦腔這一門藝術(shù)，其他戲曲藝術(shù)同樣面臨了相似的困境，甚至一場(chǎng)免費(fèi)的戲連幾個(gè)觀眾都請(qǐng)不來。老藝術(shù)家在去秦腔團(tuán)的路上，品掉了，疾呼“品掉了，找不著了”。找不著的何止是“品”，連帶的還有秦腔這門傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在集體記憶傳承延續(xù)的進(jìn)程中，我們要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新編排。古人的創(chuàng)新便是今人的傳統(tǒng)，當(dāng)我們站在古今這個(gè)維度的時(shí)候，往往把重點(diǎn)放在過去，而從實(shí)際來看，未來已經(jīng)被包含在了傳統(tǒng)里面，今天的創(chuàng)新很可能就成了明天的傳統(tǒng)?！斑M(jìn)步與守舊、創(chuàng)新與復(fù)古、自省與自信之間的張力始終存在，并且構(gòu)成復(fù)興傳統(tǒng)過程中一種取其精華、去其糟粕的矯正性力量。”

四、文化的多層次內(nèi)涵

“集體記憶是一種象征符號(hào)，或某種具有精神含義的東西、某種附著于并被強(qiáng)加在這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的為群體共享的東西?！弊鳛橹鹘堑捻樧雍妥鳛槿合竦难b臺(tái)團(tuán)隊(duì)，既有蕓蕓眾生的渺小，也具備頑強(qiáng)的生命力。這恰恰來源于他們的職業(yè)信仰與“擇一事，終一生”的工匠精神。

（一）銅豌豆：小人物順子的自我認(rèn)同

關(guān)漢卿在散曲《南呂一枝花》里寫道：“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆?！表樧咏?jīng)常把“咱就是下苦的，誰能下苦，誰就跟咱干，下不了苦，就趔遠(yuǎn)”這句口頭禪掛在嘴邊。他的博愛與曹雪芹筆下塑造的賈寶玉這個(gè)人物有著相似之處。二人都是“情不情”的代表，因而也逐漸淪為善好的囚徒，他們所有的卑微根本上都是出于不舍。但事實(shí)上，對(duì)“意義”的追求是與自我認(rèn)同的需求聯(lián)系在一起的。通過在有意義的社會(huì)生活中找到位置，以及在社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)中尋求到贊譽(yù)和公認(rèn)，個(gè)體與群體獲得了一種認(rèn)同感、一種身份。順子終其一生都在平衡自身的自我認(rèn)同以及身邊人對(duì)他的社會(huì)認(rèn)同，而他這一輩子都在不停地被人看不起，受盡眾人的嘲笑。這么渺小的一個(gè)人，最終借著在舞臺(tái)上演狗的機(jī)會(huì)，以另外的方式獲得了個(gè)體的自我認(rèn)同。他身上有著一股旁人沒有的、碾不碎的癡愚，這樣一粒不折不扣的“人間銅豌豆”形象躍然于熒屏之上。

（二）螻蟻：群像人物的社會(huì)認(rèn)同與“工匠精神”

“如果想了解個(gè)體的思想和他所回憶的內(nèi)容，我們必須把這個(gè)個(gè)體置于他所屬的集體當(dāng)中，把他與這個(gè)集體的其他成員之間的關(guān)系考慮進(jìn)去……一個(gè)集體的成員擁有共同的記憶，因此容易形成歸屬感，而經(jīng)常性的回憶促使一個(gè)集體的成員加深和強(qiáng)化他們的身份認(rèn)同?！毖b臺(tái)只是三百六十行中的一行，他們這一群人沒有接受過良好的教育，只能靠出賣自己的力氣才能賺到辛苦錢，永遠(yuǎn)都只能躲在舞臺(tái)背后，就連原著作者陳彥自己都五次用“螻蟻”隱喻裝臺(tái)人的滄海一粟。墩墩每每聽到別人說他們是搭臺(tái)的，都會(huì)給對(duì)方科普“搭臺(tái)”與“裝臺(tái)”的區(qū)別。他認(rèn)為裝臺(tái)是帶有藝術(shù)性質(zhì)的，具有呼吸和生命，而搭臺(tái)不過是重復(fù)性的機(jī)械勞動(dòng)而已，這就是康納頓所說的“內(nèi)心深處的儀式感”。導(dǎo)演更是四次借順子之口渲染“裝臺(tái)”二字的含義。順子說裝臺(tái)這活就是搞藝術(shù)，人其實(shí)不管弄什么都是在給人裝臺(tái)，大家互相服務(wù)。結(jié)尾大家將啞巴拋起來慶祝，高喊“天生你材必裝臺(tái)”。導(dǎo)演毫不吝惜地把對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)懷拂照給了劇里的小角色。裝臺(tái)的“臺(tái)”，不僅僅是劇中的那一隅演出舞臺(tái)，更是人展示生命力的平臺(tái)，是他們整個(gè)團(tuán)隊(duì)的信仰，不因?yàn)樽约簾o法登臺(tái)表演、被觀眾忽略而放棄對(duì)“裝臺(tái)”這一職業(yè)信仰的追尋、堅(jiān)守與責(zé)任。裝臺(tái)精神的實(shí)質(zhì)其實(shí)是自身生命力的昂揚(yáng)、溫情與韌性。

導(dǎo)演將劇中男女情愛定義為“生活”，片尾曲取名為《我待生活如初戀》。孫浩在片頭曲《不愁》里唱道：“我說這叫不跟生活認(rèn)慫，生活虐我千遍萬遍，我待它如同初戀，高高地仰起我的臉，不懂就問問蒼天?！爆F(xiàn)實(shí)主義作品里，宿命感聚焦于現(xiàn)實(shí)生活，而以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作藍(lán)本的藝術(shù)作品更是如此。主角被生活艱難壓迫，怎么逃都逃不出這張名為“宿命”的網(wǎng)，淪為生活的奴隸，這難道不是千千萬萬個(gè)“草根”勞動(dòng)者的真實(shí)寫照嗎？生命的鮮活性也恰恰源于此。底層人民在用自己的美學(xué)形態(tài)野蠻生長(zhǎng)，豪放粗獷，恣意盎然，伴隨著西北漢子生生不息的勃勃生機(jī)。它是螺旋式、周而復(fù)始的生命運(yùn)動(dòng)。所以說，文藝作品來源于生活，又高于生活，高于生活主要體現(xiàn)在其背后的價(jià)值理念、人文情感和思想情懷上。在反映底層人民生活的影視作品中，主題聚焦的是時(shí)代變化下的集體記憶與人文關(guān)懷，而在其中充當(dāng)媒介的卻是個(gè)人記憶中主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，聚焦普通人在時(shí)代洪流中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴、酸甜苦辣。生活從來就不是公平的，但只有熱愛它，并且勇敢地與它抗?fàn)?，它才?huì)反過來善待你。它不會(huì)給好逸惡勞者幸福，也不會(huì)給渾渾噩噩的人以美好。

影視藝術(shù)是能夠承載時(shí)代精神與人文價(jià)值的重要文化樣式之一，而藝術(shù)的終極價(jià)值也是對(duì)人及其命運(yùn)的觀照。集體記憶回顧過去并且展望未來，但最重要的是讓我們立足當(dāng)下，在個(gè)體—集體—社會(huì)這個(gè)“大小我”的背景之下，傳遞正確的價(jià)值觀，加強(qiáng)自身的社會(huì)認(rèn)同，因而它承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任也愈發(fā)重大。