薛稚堯

自1984年“青歌賽”開播以來，音樂選秀節(jié)目在我國(guó)經(jīng)歷了三十多年的發(fā)展，其中最為人熟知并帶動(dòng)全民選秀狂歡的就是2005年湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》（以下簡(jiǎn)稱“《超》”）。該節(jié)目全國(guó)總決賽收視率超過當(dāng)年春晚，開啟了草根音樂選秀的時(shí)代。2015年，隨著《星動(dòng)亞洲》的首播，“偶像養(yǎng)成”這一新的節(jié)目形態(tài)應(yīng)運(yùn)而生，并日漸成為選秀類節(jié)目的重要模式。選秀節(jié)目的播出平臺(tái)由音樂選秀時(shí)代的電視為主慢慢轉(zhuǎn)向目前以新媒體視頻平臺(tái)為主。其中，2018年《創(chuàng)造101》（以下簡(jiǎn)稱“《創(chuàng)》”）總決賽當(dāng)晚話題熱度一度超過同期的世界杯，總播放量超過47.3億。

我國(guó)的選秀節(jié)目經(jīng)歷了從音樂競(jìng)技類到偶像養(yǎng)成類的變遷，但依然圍繞選秀的基本主題進(jìn)行不同形式的節(jié)目建構(gòu)與敘事。本文試圖基于消費(fèi)主義的理論背景，通過對(duì)2005年《超》和2018年《創(chuàng)》兩檔節(jié)目的決賽節(jié)目文本進(jìn)行敘事策略分析，考察有哪些敘事策略在競(jìng)賽的建構(gòu)中被使用，以及商業(yè)資本權(quán)力對(duì)文本的建構(gòu)過程體現(xiàn)了怎樣的社會(huì)文化背景變遷等問題。

一、文獻(xiàn)回顧與研究設(shè)計(jì)

（一）敘事學(xué)和敘事的分析方法

敘事學(xué)理論最早來自普羅普對(duì)俄國(guó)童話的研究。從發(fā)展歷史上，學(xué)界將敘事理論分為經(jīng)典與后經(jīng)典兩個(gè)時(shí)期。經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)美學(xué)和運(yùn)作規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同①，側(cè)重于文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的發(fā)掘。后經(jīng)典敘事學(xué)則將注意力轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)特征與闡釋的相互作用視角，并將每一種敘事模式放在一定的政治、文化、歷史語(yǔ)境中予以探討，轉(zhuǎn)向與政治學(xué)和文化學(xué)相結(jié)合的研究路徑②。

作為一種分析方法，敘事學(xué)并沒有固定的方法論和分析框架。在對(duì)文本進(jìn)行敘事分析時(shí)，研究人員往往關(guān)注故事和話語(yǔ)兩個(gè)層面。故事層面涉及敘事的結(jié)構(gòu)、母題、衛(wèi)星故事和人物建構(gòu)等角度，話語(yǔ)層面則包括敘事的參與者、敘事時(shí)間等維度。對(duì)電視文本的敘事分析還關(guān)注電視節(jié)目表這一節(jié)目組合形式的分析維度。

（二）選秀節(jié)目的相關(guān)研究

我國(guó)學(xué)界目前對(duì)選秀節(jié)目的相關(guān)研究主要涉及生產(chǎn)、文化、受眾與文本幾個(gè)視角。生產(chǎn)視角主要關(guān)注節(jié)目?jī)?nèi)容的生產(chǎn)與營(yíng)銷、節(jié)目模式和類型的創(chuàng)新。文化視角的主要議題有大眾文化和消費(fèi)文化在選秀節(jié)目中的體現(xiàn)，欲望機(jī)制在節(jié)目中調(diào)動(dòng)的表現(xiàn)形式，以及選秀節(jié)目的娛樂化、從社會(huì)價(jià)值觀出發(fā)對(duì)文化生態(tài)進(jìn)行考察等。受眾視角包括對(duì)節(jié)目受眾和粉絲的心理研究，主要議題有粉絲行為研究和觀看行為的儀式化等。文本視角主要是對(duì)選秀節(jié)目的選手形象建構(gòu)、節(jié)目的敘事建構(gòu)和符號(hào)視角的視覺文本進(jìn)行分析和研究。在敘事的方法視野下，學(xué)者汪洋等從消費(fèi)主義視角分析了選秀節(jié)目中使用“中性”“性別錯(cuò)位”或“殘缺”等話語(yǔ)符號(hào)來構(gòu)成個(gè)性特征以進(jìn)行身體敘事的現(xiàn)狀③。而在選秀綜藝的明星形象建構(gòu)變遷上，學(xué)者孫瑛（2014）從評(píng)審轉(zhuǎn)型、真人秀表演和商品化勞動(dòng)三個(gè)層面分析了明星在電視綜藝中的勞動(dòng)體現(xiàn)和形象重構(gòu)④。

（三）研究設(shè)計(jì)

本文擬采取視覺敘事的分析框架，從類別—內(nèi)容的視角對(duì)選秀節(jié)目的文本進(jìn)行敘事策略分析。視覺敘事的分析框架由Painter等人在《解讀視覺敘事：兒童圖畫書的圖像分析》一書中提出，涵蓋人際意義、概念意義、組篇意義三大系統(tǒng)。

筆者主要選擇2005年《超》和 2018年《創(chuàng)》兩個(gè)選秀節(jié)目的決賽視頻文本作為分析材料。這兩場(chǎng)節(jié)目都具有“破圈”性質(zhì)，觀看量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于節(jié)目比賽過程的其他階段，且決賽的敘事建構(gòu)與競(jìng)賽的主線敘事緊密相關(guān)。因此，掌握好這一關(guān)系，可以更好地對(duì)競(jìng)賽敘事過程進(jìn)行集中考察，以總結(jié)整個(gè)選秀“故事”的敘事過程。

二、敘事策略分析：角色召喚與時(shí)空再造

《超》和《創(chuàng)》在節(jié)目敘事策略的運(yùn)用上呈現(xiàn)出不同的角色召喚和時(shí)空再造結(jié)果，即對(duì)觀眾的主體建構(gòu)和節(jié)目的擬態(tài)景觀搭建。

（一）角色召喚

1.細(xì)節(jié)策略：從“我是誰(shuí)”到“我感覺”

考察人物表征就是關(guān)注人物面部特征的表現(xiàn)，即考察人物是通過呈現(xiàn)面部特征和情緒來建立同觀眾間的情感聯(lián)系，還是呈現(xiàn)人物整體形態(tài)動(dòng)作、關(guān)注人物整體特征以賦予身份和特定形象。人物表征的手法體現(xiàn)了《超》和《創(chuàng)》細(xì)節(jié)敘事策略的不同。在是否突出細(xì)節(jié)、選擇突出哪些細(xì)節(jié)方面，二者的主要區(qū)別是對(duì)鏡頭景別和內(nèi)容的選擇?！冻返溺R頭敘事并不注重細(xì)節(jié)描寫，而是多使用中景、全景和遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)選手的歌、舞、語(yǔ)言等舞臺(tái)表現(xiàn)。為了區(qū)分選手的舞臺(tái)風(fēng)格特征，節(jié)目采用中景呈現(xiàn)其面部特征和衣著風(fēng)格，以此來建構(gòu)人物個(gè)性，強(qiáng)調(diào)身份形象即“我是誰(shuí)”的整體區(qū)別?！秳?chuàng)》的鏡頭敘事則更注重對(duì)選手表情、情緒的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。該敘事手法凸顯人物的情感反應(yīng)，在觀眾與選手之間建立情感聯(lián)系，體現(xiàn)出偶像養(yǎng)成類節(jié)目中選手與觀眾情感距離更近的特點(diǎn)。相應(yīng)地，《創(chuàng)》在景別上大量選擇中景、近景和特寫鏡頭，如對(duì)微笑、眼淚等畫面的捕捉?！秳?chuàng)》在突破人際距離的畫面上產(chǎn)生視線交叉，調(diào)動(dòng)觀眾情感以產(chǎn)生共情，使觀眾關(guān)注“我感覺”并“感同身受”。

2.感官策略：從“我參與”到“我決定”

通過分析感官策略維度采用視覺敘事的組篇關(guān)系可知，視頻內(nèi)容中存在不同的感官維度（即視覺和聽覺）的信息系統(tǒng)組合。因此，筆者考察“對(duì)觀眾言說的內(nèi)容”，即在競(jìng)賽敘事的同時(shí)需要調(diào)動(dòng)觀眾行動(dòng)的投票信息在節(jié)目中的感官組合形式。

《超》的投票信息分為兩類，一是在節(jié)目開始時(shí)由主持人口頭陳述投票方式，二是在電視畫面上的選手姓名旁加入邊欄，介紹短信投票方式和投票信息，此舉起到視覺提示的作用?！秳?chuàng)》則在每一次主持人上場(chǎng)時(shí)都進(jìn)行一次提醒，并在插播廣告之前用動(dòng)畫講解投票方式。相比之下，《創(chuàng)》的話語(yǔ)更加強(qiáng)勢(shì)?！冻返耐镀毙畔⒅饕加昧伺c選手同時(shí)出現(xiàn)的視覺信息，且出現(xiàn)在畫面下方的邊欄。觀眾在視覺上可以根據(jù)自身粉絲/觀眾的身份進(jìn)行相應(yīng)選擇。《創(chuàng)》的投票信息則占用更大的畫面空間，且觀眾在同一時(shí)間只能接受單一信息的聽覺感官以及視聽結(jié)合的動(dòng)畫片段。觀眾對(duì)此不能進(jìn)行選擇，因?yàn)楣?jié)目預(yù)設(shè)了他們“一定會(huì)投票”的粉絲/好感路人身份定位。觀眾在競(jìng)賽過程中的參與程度對(duì)投票結(jié)果起著決定性作用。

3.觀看者與參與者的身份賦予

阿爾都塞認(rèn)為，主體是社會(huì)的建構(gòu)物，而非自然的產(chǎn)物。媒體和語(yǔ)言在個(gè)人主體的建構(gòu)上起到了重要作用，使話語(yǔ)中包含的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)內(nèi)化為主體的無意識(shí)，并通過召喚和質(zhì)詢的過程將人建構(gòu)為主體，完成意識(shí)形態(tài)的自我再生產(chǎn)。通過不同的主體召喚和質(zhì)詢，《超》和《創(chuàng)》為節(jié)目觀眾建構(gòu)了不同的角色。

主持人“面對(duì)觀眾言說”時(shí)的稱呼體現(xiàn)了媒體語(yǔ)言的直接召喚過程。《超》的主持人將觀眾稱呼為“電視機(jī)前的觀眾”“觀眾朋友”“熱心觀眾”“喜歡超級(jí)女聲的觀眾”等，只為觀眾建構(gòu)了“觀眾”這一身份，是“本節(jié)目的觀看者和愛好者”。在節(jié)目進(jìn)行的過程中，《超》通過“讓觀眾自己開口說話”的方式在不同環(huán)節(jié)建構(gòu)了豐富多樣的觀眾身份。比如，上臺(tái)為選手拉票的粉絲、電話連線支持節(jié)目的熱心觀眾、在街頭采訪中表示“也想成為下一個(gè)超女”的潛在參與者等。此舉將觀眾質(zhì)詢?yōu)榕c節(jié)目存在多樣聯(lián)系的積極主體。但在視覺策略上，《超》傾向于強(qiáng)化選手的個(gè)性特征。《超》的選手表演過程常常出現(xiàn)一個(gè)鏡頭，即鏡頭經(jīng)過觀眾席的中后排，越過重重的熒光棒和燈牌，隨后仰視舞臺(tái)上選手的表演。通過仰視和有距離的鏡頭，《超》將觀眾與選手的關(guān)系建構(gòu)為存在距離的“偶像—粉絲”關(guān)系，意在強(qiáng)調(diào)選手的個(gè)體性和個(gè)性，而非觀眾與選手的人際關(guān)系親密性。結(jié)合對(duì)“觀眾具有投票權(quán)”這一信息的可選擇性感官闡釋，節(jié)目雖賦予觀眾投票的權(quán)利，但并不對(duì)觀眾的投票行為進(jìn)行過多強(qiáng)調(diào)，也并未強(qiáng)制觀眾進(jìn)行投票，由此形成“觀眾選擇可以為喜歡的選手投票”的話語(yǔ)模式。

而《創(chuàng)》的話語(yǔ)則在一開始就對(duì)觀眾進(jìn)行了明確的身份賦予。節(jié)目在提到觀眾時(shí)并不稱其為“觀眾”，而是稱其為“女團(tuán)創(chuàng)始人”。這種身份建構(gòu)無形中使觀眾與臺(tái)上的選手形成了緊密且具有權(quán)利—義務(wù)聯(lián)系的人際關(guān)系?！秳?chuàng)》在決賽節(jié)目流程中通過不斷強(qiáng)調(diào)投票信息，使用“開通VIP可以為同一選手投11票而不開通VIP只能投1票”的投票規(guī)則和“幫你喜歡的選手出道，并為她挑選隊(duì)友”的話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)觀眾作為“創(chuàng)始人”的投票權(quán)的重要性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)一定的投入可為選手帶來更大的出道可能性。在“創(chuàng)始人”話語(yǔ)的反復(fù)質(zhì)詢中，觀眾感受到了其與選手關(guān)系中自身權(quán)力地位的提高。而實(shí)際上，節(jié)目將“權(quán)力需要使用”的話語(yǔ)附加在“創(chuàng)始人”身份之上，將觀眾置于更大的權(quán)力關(guān)系之中，并將其視為被“投票權(quán)”所要求的一方。在視覺上，《創(chuàng)》更強(qiáng)調(diào)觀眾與選手之間緊密人際聯(lián)系的形成。節(jié)目通過大量使用近景和特寫鏡頭來刻畫選手的情感細(xì)節(jié)，達(dá)到調(diào)動(dòng)觀眾情緒、產(chǎn)生共情的效果。同時(shí)，節(jié)目結(jié)合“投票權(quán)的行使可以改變現(xiàn)狀”的信息，使觀眾體會(huì)到自我的行動(dòng)與選手之間休戚與共，這就調(diào)動(dòng)了觀眾的參與性。

總體而言，《超》對(duì)觀眾的身份建構(gòu)較為模糊和分散，它不特別強(qiáng)調(diào)緊密的人際聯(lián)系，也并未向觀眾呈現(xiàn)多種角色的可能性。《創(chuàng)》對(duì)觀眾的角色召喚更加明確。觀眾能在節(jié)目的話語(yǔ)建構(gòu)中體驗(yàn)到“養(yǎng)成”所帶來的關(guān)系性和參與感，從而對(duì)節(jié)目產(chǎn)生更高的歸屬感。

（二）時(shí)空再造

1.時(shí)間策略：從行為到思維

敘事的時(shí)間策略通常關(guān)注時(shí)間在敘事過程中的延長(zhǎng)、壓縮和省略以及順序變換。時(shí)間關(guān)系系統(tǒng)關(guān)注視覺敘事中不同事件間的聯(lián)系，同時(shí)區(qū)分了事件的展開與投射。展開指事件的時(shí)間順序，投射則指同時(shí)進(jìn)行敘事的事件展開形式為現(xiàn)實(shí)行動(dòng)還是思維過程。《超》和《創(chuàng)》在敘事過程中均存在非共時(shí)情節(jié)，均將決賽之前展開的部分事件作為舞臺(tái)敘事中的一部分加以呈現(xiàn)。比如，《超》在節(jié)目中安排了一個(gè)“愛心行動(dòng)”環(huán)節(jié)，《創(chuàng)》則回顧了選手在101天前，在訓(xùn)練營(yíng)開始時(shí)每個(gè)人寫給三個(gè)月后的自己的信件。在非共時(shí)情節(jié)投射到舞臺(tái)時(shí)間線的過程中，《超》使用了行為投射，用視頻錄播的形式直接展現(xiàn)三強(qiáng)選手到醫(yī)院進(jìn)行公益表演的事件，《創(chuàng)》則使用了思維投射的想象過程，即讓選手以提前錄好自己畫外音的形式念出寫給自己的信，并在舞臺(tái)上同時(shí)呈現(xiàn)出相應(yīng)的情緒反應(yīng)。

2.場(chǎng)景策略：從走出舞臺(tái)到強(qiáng)化舞臺(tái)

敘事的場(chǎng)景策略維度關(guān)注文本對(duì)視覺場(chǎng)景的建構(gòu)，按照視覺敘事的背景關(guān)系維度，考察舞臺(tái)背景的延續(xù)性與變化，以區(qū)分在場(chǎng)景敘事上是將場(chǎng)景固定在決賽舞臺(tái)之中還是變換場(chǎng)景背景，并在不同環(huán)境內(nèi)進(jìn)行敘事。

《超》的決賽場(chǎng)景在整個(gè)舞臺(tái)敘事中不斷被打斷，并勾連了其他社會(huì)背景。節(jié)目決賽流程被明確地區(qū)分為多個(gè)單元，并以打破背景關(guān)系的方式進(jìn)行區(qū)分，包括老藝術(shù)家訪談、路人街采、海外留學(xué)生應(yīng)援，以及前文所說的“愛心行動(dòng)”等。節(jié)目打斷并分割了舞臺(tái)背景的敘事，同時(shí)將每一個(gè)段落與特定的社會(huì)環(huán)境、草根群眾或社會(huì)責(zé)任進(jìn)行勾連，將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到其他社會(huì)議題中，并通過選手的相關(guān)表演將敘事重點(diǎn)轉(zhuǎn)移回決賽的節(jié)目之內(nèi)。

《創(chuàng)》的舞臺(tái)背景則始終不變，其自然段落的劃分均由主持人通過口頭陳述來完成，這使得場(chǎng)景策略更加連貫。節(jié)目通過邀請(qǐng)嘉賓，將不同話題拉入舞臺(tái)敘事之中，并與其他事物進(jìn)行勾連?！秳?chuàng)》在決賽流程中插入“導(dǎo)師”表演、電影宣傳和接檔綜藝的宣傳環(huán)節(jié)。這一敘事手法不會(huì)破壞舞臺(tái)背景，且該手法使用與“娛樂圈”相關(guān)的種種元素不斷豐富和延展舞臺(tái)環(huán)境，與上一節(jié)所說的“非共時(shí)情節(jié)的展開方式”相聯(lián)系，完成了選手從“練習(xí)生”到“正式走進(jìn)娛樂圈”的完整成長(zhǎng)敘事。

3.聯(lián)結(jié)社會(huì)場(chǎng)景與建構(gòu)景觀社會(huì)

時(shí)間和場(chǎng)景策略的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境的再造。后現(xiàn)代社會(huì)的城市化和移動(dòng)媒體催生了“無地方”和“非地方”空間的誕生。“無地方”是認(rèn)同弱化的地方，“非地方”則指單一功能的途徑空間。沒有進(jìn)行節(jié)目錄像的舞臺(tái)/演播室本身是一個(gè)不存在意義認(rèn)同的同質(zhì)化人造景觀，是一種“非地方”。而舞臺(tái)上進(jìn)行的節(jié)目和敘事能夠?qū)⒃摽臻g打造為具有意義的“地方”空間。

在《超》的時(shí)空敘事中，舞臺(tái)保留了更多“非地方”的連接屬性。舞臺(tái)在成為選手們實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、夢(mèng)想成真的特殊“地方”的同時(shí)，其時(shí)空傾向于被不斷打破，不斷暴露自身的虛擬性和短暫性。而更多、更長(zhǎng)久的意義則在其他時(shí)空形成，并且不斷勾連社會(huì)的各個(gè)環(huán)境。這一特征首先是基于《超》在選手形象建構(gòu)上的草根敘事。在舞臺(tái)上，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的女孩們均來自各個(gè)“唱區(qū)”，她們同樣可以再次來自社會(huì)。在街采中出現(xiàn)的“我想成為下一個(gè)超級(jí)女聲”就體現(xiàn)了這種特征。這種關(guān)聯(lián)社會(huì)的景觀構(gòu)建構(gòu)成了“來到《超級(jí)女生》的舞臺(tái)，你也可以和她們一樣實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想”的話語(yǔ)，并服務(wù)于節(jié)目的后續(xù)進(jìn)程。另外，在文化產(chǎn)業(yè)尚不算發(fā)達(dá)的時(shí)代背景下，娛樂的正當(dāng)性需要與社會(huì)責(zé)任產(chǎn)生聯(lián)系。故在《超》的敘事中，“超女”們實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式不僅是“站上舞臺(tái)”這么簡(jiǎn)單，她們還需要熱心公益和文化傳承，提高海外留學(xué)生的文化自信。這種觀念體現(xiàn)在《超》決賽舞臺(tái)的各個(gè)演出單元中。

而《創(chuàng)》則將決賽舞臺(tái)打造成了一個(gè)更加封閉和完整的“地方”，形成一個(gè)完整的意義空間。新媒體時(shí)代，文化資本得到了充分?jǐn)U張。從一定角度來看，此階段的娛樂取得了前所未有的發(fā)展，選秀與流量的邏輯逐漸形成，并日臻完善。故《創(chuàng)》的舞臺(tái)敘事不打破舞臺(tái)背景，也并未關(guān)聯(lián)其他時(shí)空，而是將其他的意義符號(hào)納入自己的時(shí)空環(huán)境中，將“《創(chuàng)》的決賽舞臺(tái)”打造為微縮的娛樂圈模型。在決賽流程的敘事中，已經(jīng)成名的“影帝”“頂流”等“前輩”人物出現(xiàn)在舞臺(tái)上，熱映電影和接檔綜藝近在咫尺。選手們關(guān)閉投票通道“決定自己的命運(yùn)”，構(gòu)建了選秀神話景觀，打造了圍繞娛樂圈形成的景觀社會(huì)。這一敘事手法為舞臺(tái)之外的觀眾建構(gòu)了與之有關(guān)的身份，并將觀眾召喚到這一“盛景”之中。由此，決賽舞臺(tái)景觀逐漸編織完成且向外延伸，產(chǎn)生對(duì)電影、接檔綜藝的預(yù)知和需求調(diào)動(dòng)，同時(shí)服務(wù)于文化產(chǎn)業(yè)鏈的再生產(chǎn)過程。

三、選秀敘事變遷：消費(fèi)主義文化的自我合理化

消費(fèi)行為經(jīng)歷了從使用價(jià)值消費(fèi)到符號(hào)消費(fèi)的變遷。馬克思認(rèn)為，人類的第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足人生存需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。對(duì)物質(zhì)本身的消費(fèi)是對(duì)物質(zhì)“有用性”的消費(fèi)，也即使用價(jià)值的消費(fèi)。而隨著消費(fèi)主義的崛起，消費(fèi)遠(yuǎn)離了物品的使用價(jià)值，而轉(zhuǎn)為對(duì)符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)。鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)期的商品價(jià)值已不再取決于商品本身能否滿足人的需要或具有交換價(jià)值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼。隨著消費(fèi)符號(hào)價(jià)值的轉(zhuǎn)向，人們之間的關(guān)系被符號(hào)、意象所中介，促使商品社會(huì)逐漸走向景觀社會(huì)。從選秀節(jié)目的敘事策略變遷中，我們也可以看出消費(fèi)主義在文化領(lǐng)域的逐漸顯現(xiàn)與自我合理化過程。

（一）資本權(quán)力對(duì)敘事過程的介入

從《超》到《創(chuàng)》，我們可以看出流量思維從萌芽到逐漸發(fā)展完善的過程。這一過程首先體現(xiàn)為資本權(quán)力對(duì)敘事過程的介入，即對(duì)節(jié)目的消費(fèi)過程是從使用價(jià)值消費(fèi)到符號(hào)價(jià)值消費(fèi)的過程。符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)不是被動(dòng)的吸收和占有，而是一種建立關(guān)系的主動(dòng)模式。

一方面，對(duì)“粉絲”身份的建立與使用體現(xiàn)了基于關(guān)系的消費(fèi)?！冻返臄⑹轮胁粡?qiáng)調(diào)“粉絲”對(duì)于“偶像”的投票是一種義務(wù)，但《超》的成功使得“粉絲投票—一夜成名”的造星模式成為一個(gè)成功的范例。從《創(chuàng)》可以看出，節(jié)目敘事對(duì)于“粉絲”這一關(guān)系身份的使用越發(fā)成熟。觀眾/粉絲對(duì)于偶像或選手不再是單一的仰視和自我夢(mèng)想投射的關(guān)系。粉絲在偶像身上達(dá)成的夢(mèng)想投射始終存在，但這并不能涵蓋最廣泛的受眾?！胺劢z團(tuán)”的出現(xiàn)為“粉絲—偶像”關(guān)系添加了基于“養(yǎng)成”邏輯的關(guān)系維度，類似于《創(chuàng)》話語(yǔ)中的“創(chuàng)始人”身份。粉絲的消費(fèi)變成了維系“創(chuàng)始人”身份的必要義務(wù)，這就將兩者關(guān)系的形成與消費(fèi)關(guān)聯(lián)起來。

另一方面，粉絲消費(fèi)的廣度逐漸被消費(fèi)深度取代，進(jìn)而成為競(jìng)賽結(jié)果的判定標(biāo)準(zhǔn)?！冻肥褂枚绦磐镀保⑾拗泼總€(gè)號(hào)碼的票數(shù)，但選手之間不存在等級(jí)差異。選手獲得票數(shù)越多，代表為其投票的人數(shù)越多，也即“人氣越高，獲勝幾率越高”。《創(chuàng)》產(chǎn)生于新媒體時(shí)代，直接在視頻平臺(tái)上播出。視頻平臺(tái)的付費(fèi)狀態(tài)直接和用戶投票權(quán)的大小掛鉤，“一個(gè)花錢的粉絲權(quán)重等于十一個(gè)不花錢的路人”。由此可見，粉絲的消費(fèi)深度取代了選手被認(rèn)可的廣度。

隨著資本權(quán)力對(duì)競(jìng)賽過程敘事介入的加深，關(guān)系產(chǎn)生自我價(jià)值、消費(fèi)建立關(guān)系、消費(fèi)深度決定偶像的形成等消費(fèi)主義邏輯逐漸被建立起來。

（二）圍繞消費(fèi)理性構(gòu)建“盛景”

“景觀創(chuàng)造了一種偽真實(shí)，通過文化設(shè)施和大眾傳播媒介構(gòu)筑起的一個(gè)彌漫于人日常生活中的偽世界”⑤。布爾迪厄認(rèn)為，場(chǎng)域的中心始于幻象，通過一個(gè)假定的概念，然后圍繞幻象建立一套程序化的標(biāo)準(zhǔn)。偶像養(yǎng)成選秀的場(chǎng)域中心幻象就是前文提到的“消費(fèi)產(chǎn)生偶像”。選秀節(jié)目與觀眾間的關(guān)系被建構(gòu)為“贈(zèng)予—回報(bào)”的經(jīng)濟(jì)理性邏輯。

在《超》之前的選秀節(jié)目，觀眾的消費(fèi)模式與其他文化產(chǎn)品沒有明顯區(qū)別。媒體將文化產(chǎn)品售賣給觀眾，并將觀眾的注意力售賣給廣告商。觀眾用觀看廣告和對(duì)整個(gè)文化產(chǎn)品的媒介系統(tǒng)消費(fèi)（如接入電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體的方法）來交換對(duì)節(jié)目的觀看也即使用權(quán)。觀眾不需要在節(jié)目中進(jìn)行二次消費(fèi)，因?yàn)楣?jié)目?jī)?nèi)容是其進(jìn)行媒介消費(fèi)后的贈(zèng)予內(nèi)容。在選秀過程中，對(duì)選手的決定和評(píng)價(jià)均由評(píng)委給出，觀眾沒有“投票”權(quán)利，同時(shí)也無支持選手的義務(wù)?！冻吩跊Q賽賽段給予觀眾投票決定選手排名的權(quán)利，對(duì)于選手“贈(zèng)予”的精彩表演，觀眾可以通過投票的形式進(jìn)行自愿回報(bào)。節(jié)目并未在敘事話語(yǔ)上對(duì)觀眾的這種“回報(bào)”義務(wù)做出規(guī)定，只是“感謝觀眾對(duì)選手的支持”。而當(dāng)觀眾與選手之間“贈(zèng)予—回報(bào)”的關(guān)系日趨穩(wěn)固，在偶像養(yǎng)成的選秀時(shí)代，“贈(zèng)予”的回報(bào)則變成了“喜歡”的義務(wù)。觀眾的主動(dòng)權(quán)被放置于話語(yǔ)中心，表面上的“贈(zèng)予—回報(bào)”實(shí)際上被建構(gòu)為“關(guān)系產(chǎn)生—關(guān)系消費(fèi)”的符號(hào)消費(fèi)邏輯。在媒介產(chǎn)品的使用價(jià)值消費(fèi)之上附加一次符號(hào)消費(fèi)，此時(shí)“贈(zèng)予—回報(bào)”的過程順應(yīng)了“提供產(chǎn)品—進(jìn)行消費(fèi)”的經(jīng)濟(jì)理性。

在此過程中，場(chǎng)域的中心權(quán)力從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)，亦即順應(yīng)了“消費(fèi)產(chǎn)生偶像”的邏輯。但當(dāng)偶像“養(yǎng)成”后，節(jié)目所建構(gòu)的“關(guān)系—消費(fèi)—成就”模式就會(huì)弱化。所以，決賽的敘事包含了下一檔節(jié)目的宣傳，旨在為觀眾提供不間斷的參與感，以此成為消費(fèi)主義邏輯所構(gòu)建的景觀社會(huì)的一部分。在此過程中，觀眾的注意力不斷轉(zhuǎn)移，并被持續(xù)召喚，為與選手具有深度關(guān)系的“粉絲”進(jìn)行消費(fèi)。這成為消費(fèi)主義盛景中自我再生產(chǎn)的核心環(huán)節(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

2021年9月2日，國(guó)家廣播電視總局發(fā)布相關(guān)通知，明確指出：“廣播電視機(jī)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)視聽平臺(tái)不得播出偶像養(yǎng)成類節(jié)目。”至此，偶像養(yǎng)成類節(jié)目畫上了歷史性的句點(diǎn)，選秀節(jié)目中所彌漫的消費(fèi)主義也將隨之漸漸消散。在政策的調(diào)控下，文化生態(tài)將會(huì)煥然一新，選秀節(jié)目的敘事策略會(huì)迎來更多新的變化。未來的選秀節(jié)目會(huì)走出消費(fèi)主義、流量至上、泛娛樂化的怪圈，回歸正確的發(fā)展軌道。在造星炒星的喧囂落幕后，選秀節(jié)目應(yīng)轉(zhuǎn)變消費(fèi)主義邏輯，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和審美價(jià)值，向社會(huì)輸送積極正向的價(jià)值觀，構(gòu)建具有深邃思想、深刻內(nèi)涵和深厚意蘊(yùn)的文化景觀，為營(yíng)造風(fēng)清氣正的文化生態(tài)添磚加瓦。

注釋：

①申丹.敘事學(xué)[J].外國(guó)文學(xué),2003(03):60-65.

②余岱宗.敘事模式研究：結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2005(02):80-83.

③汪洋,秦姜.消費(fèi)主義與電視選秀節(jié)目的身體敘事[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2011(03):55-58.

④孫瑛.跨界與流動(dòng)：中國(guó)電視綜藝節(jié)目明星形象的重構(gòu)與再生產(chǎn)[J].新聞界,2014(01):28-31.

⑤張涵.德波的“景觀社會(huì)”理論評(píng)析[J].山東大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2009(03):126-131.