■ 鄭 燁

《阿波隆尼亞》是波蘭導(dǎo)演格日什托夫?瓦里科夫斯基與他的團(tuán)隊(duì)于2009年創(chuàng)作并首演的戲劇作品，2016年時還曾來華演出。該劇主線故事講述的是心甘情愿代替丈夫赴死的阿爾刻提斯[1]被赫拉克勒斯[2]帶回人間，重生為一個二戰(zhàn)時的波蘭女人阿波隆尼亞?馬赫欽斯卡。她涉險救助遭到迫害的猶太人，然而不幸的是其中只有一個人存活了下來，最終她自己也因?yàn)樵獾礁姘l(fā)而失去了生命。

事實(shí)上這部戲的主線故事只占全劇很小的一部分，甚至名義上的女主角阿波隆尼亞出場時已接近下半場。劇中更多的是將不同來源、不同風(fēng)格、不同形式的內(nèi)容拼貼在一起，使它們相互呼應(yīng)或相互批駁，探討戰(zhàn)爭、死亡與犧牲的意義。其中古希臘悲劇片段的連續(xù)展演是占比最大的，占到了全劇一半以上的時間，選段分別來自埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《報仇神》（《俄瑞斯忒亞》三部曲）[3]和歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》《阿爾刻提斯》《瘋狂的赫拉克勒斯》?！栋⒉∧醽啞返闹鲃?chuàng)將《伊菲革涅亞在奧利斯》編入了埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》中，后文為了描述方便也將遵照這一改編，將這四部劇統(tǒng)稱為《俄瑞斯忒亞》。

這是一個延續(xù)了布萊希特部分戲劇理念的“非亞里士多德式”戲劇。格日什托夫?瓦里科夫斯基及其主創(chuàng)們在處理《俄瑞斯忒亞》故事時運(yùn)用了多種陌生化的手法，使之呈現(xiàn)出和傳統(tǒng)演繹截然不同的風(fēng)格和內(nèi)涵。該劇在古希臘悲劇選段中插入了現(xiàn)代文本，將傳統(tǒng)的正面人物怪誕化、扭曲化，在表演形式上也有特殊的設(shè)計(jì)。這些手法促使觀眾對這一系列經(jīng)典且熟悉的故事與價值觀進(jìn)行重新審視，并思考古老的希臘悲劇與現(xiàn)代人的聯(lián)系及其在當(dāng)下的意義。

一、現(xiàn)代文本的插入與拼貼

在一段泰戈?duì)枴多]局》的片段后，《阿波隆尼亞》開始了古希臘悲劇片段的連續(xù)展演，首先便是《俄瑞斯忒亞》的故事。阿伽門農(nóng)依照原作劇情獻(xiàn)祭了長女，而在他得勝歸來、宣布戰(zhàn)爭結(jié)束之后，這里拼接了一段來自喬納森?利特爾的小說《復(fù)仇女神》的內(nèi)容，于是阿伽門農(nóng)，一個古希臘的將領(lǐng)，毫無征兆地開始列舉二戰(zhàn)中的詳細(xì)死亡數(shù)據(jù)，向觀眾生動而精準(zhǔn)地論證戰(zhàn)爭之殘酷。他聲稱雖然他的確犯下過殺人的罪行，但他也只是被形勢所驅(qū)使，他被剝奪了可以不去殺人的天然權(quán)利，他的靈魂也為此感到痛苦，如果不是因?yàn)閼?zhàn)爭他會選擇做一個鋼琴家。

阿伽門農(nóng)認(rèn)為自己殺獻(xiàn)女兒伊菲革涅亞是無可奈何的，正如《復(fù)仇女神》的男主角、黨衛(wèi)軍軍官馬克西米連?奧爾認(rèn)為自己也是戰(zhàn)爭的受害者一樣。他們因?yàn)閼?zhàn)爭這一相同的處境以及同樣的“迫不得已的施害者”的身份聯(lián)系在一起。此時臺上為自己辯白的阿伽門農(nóng)不再僅僅只是古希臘悲劇中的人物，更是一個跨越兩千多年時空的符號，代表著所有被戰(zhàn)爭異化了的人，奧爾就是這個符號之下無數(shù)的化身之一。

這一段文本的拼接豐富了古代希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)的形象，為觀眾提供了來自施害一方的自白，雖然對克呂泰墨斯特拉以及我們而言，多半會對這些冠冕堂皇的言辭嗤之以鼻，但也不可否認(rèn)其中確實(shí)存在一定道理，戰(zhàn)爭侵蝕人性的速度不可低估，它毀滅所有的人。該劇從而也引出了新的問題，一個和其他任何人都沒有本質(zhì)不同的人為什么會被異化？如果我們身在阿伽門農(nóng)的處境之下，要怎么做才能保持本心？干脆再進(jìn)一步，如何避免戰(zhàn)爭的發(fā)生？

隨后在《奠酒人》的劇情中，阿伽門農(nóng)的兒子俄瑞斯忒亞假扮少女給克呂泰墨斯特拉帶來一本安徒生的童話書，翻開恰好是一篇關(guān)于母親的故事。在這個故事中，母親千辛萬苦找到死神，威脅他把她的孩子還給她，而死神指出有兩種命運(yùn)，快樂的或悲苦的，卻并不指明她的孩子即將面臨哪一種，母親不忍心讓孩子遭受不幸的命運(yùn)，最后放任死神將她的孩子帶走了。

一則帶著夢幻和憂傷氣息的安徒生童話出現(xiàn)在這個連環(huán)復(fù)仇的血腥故事里顯然是突兀的，但也因它的反常迫使人們意識到在敵對關(guān)系之外，克呂泰墨斯特拉和俄瑞斯忒亞更是血肉相連的母子。俄瑞斯忒亞帶來這本書，是為了用故事里充滿愛心的慈母來拷問他母親的心，而克呂泰墨斯特拉在念出這則故事時，也似乎深有感觸。我們不禁想象，在俄瑞斯忒亞被送走的年月里，克呂泰墨斯特拉除了害怕他回來尋仇之外，是否也曾單純地以一個母親的心為他擔(dān)憂過？這個家真的只能用以血還血作為結(jié)局嗎？

在《阿波隆尼亞》中，現(xiàn)代文本的出現(xiàn)乍一看是奇怪的，但這促使觀眾去思考其內(nèi)容與《俄瑞斯忒亞》的關(guān)聯(lián)，它們的加入延伸探討了原著沒有更進(jìn)一步涉及的問題，拉近了這一遙遠(yuǎn)的古代故事與現(xiàn)代人的距離。

二、傳統(tǒng)正面人物的怪異化、扭曲化

一直以來，人人習(xí)慣了俄瑞斯忒亞、阿波羅、雅典娜以正面形象出現(xiàn)，而《阿波隆尼亞》卻對他們的形象進(jìn)行了怪異化、扭曲化的處理。

俄瑞斯忒亞長大成人后回來向母親尋仇，他竟然假扮成了少女的樣子，戴著白金色的長假發(fā)，畫著粉紫色的唇彩，掐著嗓子尖聲細(xì)氣說話，還在窗玻璃上哈氣畫小愛心。如果這樣的表現(xiàn)還只是奇怪，那他在弒母之后的行為舉止完全可以說扭曲到了讓人惡心的地步：他給克呂泰墨斯特拉的遺體穿上妓女的裝束，讓她岔開大腿坐在馬桶上，而自己則只穿著內(nèi)褲靠著她唱歌彈吉他，并且進(jìn)行直播，言語幼稚輕佻，怪異至極。

法國戲劇家薩特也曾寫過俄瑞斯忒亞弒母的故事，在他的《蒼蠅》中，俄瑞斯忒亞原本并不打算報仇，但他為了解放阿爾戈斯的人民，還是毅然殺死了?？雇兴购湍赣H克呂泰墨斯特拉，引走了成群結(jié)隊(duì)的蒼蠅，承擔(dān)了復(fù)仇女神的追獵。薩特如此改編是為了表達(dá)他的存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)——人雖然是自由的，但要為自己的選擇負(fù)責(zé)。同時《蒼蠅》一劇也含有對當(dāng)時歷史狀況的隱喻，巴黎人將劇中的俄瑞斯忒亞視為英雄，在他身上寄托了打倒侵略者的信念。

《阿波隆尼亞》對俄瑞斯忒亞的形象做出怪異化的處理顯然也有其目的，它所反映的是人在非正常環(huán)境中成長并經(jīng)歷重大打擊之后的變異。薩特的俄瑞斯忒亞雖不被阿爾戈斯人民理解，但他承擔(dān)后果的行為是勇敢的；而波蘭的這部當(dāng)代戲劇《阿波隆尼亞》中扭曲了的俄瑞斯忒亞，雖然他像原著一樣被法庭判處無罪，但他隨后竟然在廁所里灑滿了汽油，全劇的《俄瑞斯忒亞》部分就在他點(diǎn)亮打火機(jī)的一瞬間結(jié)束，或許徹底結(jié)束這荒唐的一切也是一種勇敢。在這個版本中，瓦里科夫斯基表達(dá)了對人類之間相互仇殺、以怨報怨的反思——“會有美好的東西在此次災(zāi)難過后留存下來嗎？我們把它們都趕盡殺絕了?！边@是本劇的俄瑞斯忒亞邊澆汽油邊念叨的話。

在《復(fù)仇神》部分，雅典法庭被表現(xiàn)為一個線上會議室，只有以克呂泰墨斯特拉的形象出鏡的復(fù)仇女神在認(rèn)真嚴(yán)肅地發(fā)表意見，而阿波羅胡子拉碴，不修邊幅，眼睛上貼了夸張的假睫毛，邊抽煙邊發(fā)言，沒有一點(diǎn)像是尊重這個法庭的樣子。他以這樣的形象說道：“母親只是新播種的胚胎的養(yǎng)育者，父親才是播種的一方?！盵4]雅典娜更是戴著怪異的遮眼珠簾，上面的圖案又正好形成眼睛的樣子，好像在刻意強(qiáng)調(diào)她的“盲目”。她穿著性感的白色內(nèi)衣，化著濃妝，兩手搭在內(nèi)褲邊沿若有若無地?fù)軇?，和傳統(tǒng)印象中端莊嚴(yán)肅的女神形象相去甚遠(yuǎn)。她也以這樣怪異的形象說道：“因?yàn)闆]有一個母親是我的生身之母，除了婚姻之外，在一切事情上我全心全意稱贊男人，我完全是我父親的孩子?！盵5]

這部戲的主創(chuàng)們通過這樣的方式表達(dá)了對原作中經(jīng)典論述的質(zhì)疑與解構(gòu)，神的滑稽和不可靠意味著舊秩序的搖搖欲墜，人們將不會再相信這一套，那么在這場曠世悲劇完結(jié)之后，人類的未來又應(yīng)該往何處去呢？最后俄瑞斯忒亞點(diǎn)火的一瞬間全場暗場，只留下幽幽的火光在黑暗中搖曳。這一利落的結(jié)尾同樣留給觀眾無限的思考。

三、表演形式的陌生化

《阿波隆尼亞》中的《俄瑞斯忒亞》部分還使用了一些表演形式上的陌生化手段，例如阿伽門農(nóng)和俄瑞斯忒亞由同一位演員扮演，除了父與子的相似外，這樣的處理方式還形象地體現(xiàn)出了家族仇怨原封不動的代際傳遞?？藚翁┠固乩难堇[也不同尋常，不過卻是在人物造型上進(jìn)行了處理。

在最初《伊菲革涅亞》的片段中，克呂泰墨斯特拉一頭黑色短卷發(fā)，身著黑色無袖套裝，完全是一派嚴(yán)肅高貴的主母形象。而在阿伽門農(nóng)拽走伊菲革涅亞后，克呂泰墨斯特拉崩潰地捂住耳朵不去聽女兒的尖叫，這時一位工作人員上場，當(dāng)著觀眾的面替演員脫去外衣，假發(fā)也被摘掉。然后工作人員為她換上一身紅裙，戴上一頂黑色帶劉海的長直發(fā)，克呂泰墨斯特拉來回涂抹著鮮艷的口紅，映襯得面色慘白。她的新假發(fā)尺寸不夠服帖，口紅甚至涂出了嘴唇，此時她就像一個被人草草裝扮起來的沒有思想的詭異人偶。她就以這個順服但僵硬的姿態(tài)迎接戰(zhàn)勝歸來的丈夫阿伽門農(nóng)?？藚翁┠固乩谌纬鰣鍪桥c兒子俄瑞斯忒亞重逢，她身穿黃綠色裙裝，梳著貼著頭皮的白金色短發(fā)，上一場中她那夸張的口紅消失不見了，這時的她是一位心平氣和但疲憊的母親。

克呂泰墨斯特拉的三種造型可以理解成這是她選擇示人的三種狀態(tài)：高貴統(tǒng)帥夫人、夫權(quán)的奴隸、疲憊的母親。然而這三種造型之間的差別如此巨大，似乎在暗示我們也可以將其理解為，這是三個不同的女人。一個女人，她的女兒被丈夫所殺，然后她殺了丈夫?yàn)榕畠簣蟪?，再之后她又被為父報仇的兒子所殺。在現(xiàn)實(shí)中這樣極端的情況是比較少見的，而如果將三段情節(jié)各自分開，父親殺死女兒、妻子在憤怒中殺死丈夫、母親被兒子殺死，人類社會中這樣的兇案是數(shù)不勝數(shù)的。波蘭導(dǎo)演格日什托夫?瓦里科夫斯基通過這樣的演繹方式，讓克呂泰墨斯特拉不再單單只是克呂泰墨斯特拉，就像本劇中的阿伽門農(nóng)代表著所有被戰(zhàn)爭異化的人那樣，她代表著人類互相殘殺中的女性受害者和反擊者。

通過這樣的陌生化處理，《阿波隆尼亞》中的《俄瑞斯忒亞》不再局限于一個家族的內(nèi)部，而是象征著更龐大的人類群體，他們悶頭廝殺，冤冤相報，看不到希望何時能夠降臨。

四、結(jié)語

布萊希特曾在《辯證法與間離》中寫道：“間離是認(rèn)識（認(rèn)識——不認(rèn)識——認(rèn)識），是否定之否定?！盵6]《阿波隆尼亞》正是通過陌生化手法將人類的過去與現(xiàn)在聯(lián)結(jié)在一起，帶領(lǐng)觀眾從一個不同的角度重新認(rèn)識了古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》三部曲。劇中沒有懲奸除惡的英雄，也沒有大快人心的結(jié)局，觀眾沒法通過看這部戲獲得娛樂，但這正是該劇的目的所在——劇中沒有對任何人物下具體恒定的道德審判，也沒有給出解決困境的答案，為了理解該劇所使用的戲劇手段，應(yīng)對拋出的種種問題，觀眾必須時刻跟隨劇情思考。

《阿波隆尼亞》中唯一以拯救者的形象出現(xiàn)的是阿爾刻提斯，同時也是阿波隆尼亞，而她最后也被殺害了。但是在全劇最后，一位女學(xué)者（庫切《伊麗莎白?科斯特洛：八堂課》中的人物）充滿深情地講述了一個有關(guān)青蛙的故事，為了躲避炎熱，青蛙們鉆到地下休眠，大地陷入死一般的沉寂，干旱仿佛沒有盡頭，然而等到下一個雨季降臨時，是死者的復(fù)活?！覀兛吹?，所有演員齊聚到玻璃房中，他們是之前所有出現(xiàn)過的人物，也代表著普通的人類，他們愉快地聽著樂隊(duì)演唱，或跟隨音樂舞動。這一場景寄托了《阿波隆尼亞》主創(chuàng)者理想中的美好和諧的未來。人類會擁有這樣的美好未來嗎？答案正依托于我們思考的結(jié)果。

注釋：

[1]阿爾刻提斯是古希臘神話中的人物，她是斐賴城國王阿德墨托斯之妻。阿德墨托斯死期將至，命運(yùn)女神因?yàn)樘柹癜⒉_的介入答應(yīng)放過阿德墨托斯，但條件是必須有一個人替他去死。阿德墨托斯問遍了所有的親人，他們都不愿意，甚至他的親生父母也拒絕了他，只有阿爾刻提斯自愿為他犧牲。阿爾刻提斯死后不久被赫拉克勒斯從冥府中救回。歐里庇得斯根據(jù)這個故事創(chuàng)作了《阿爾刻提斯》，瓦里科夫斯基在《阿波隆尼亞》中對此進(jìn)行了引用和改編。

[2]赫拉克勒斯是古希臘神話中的著名英雄，天生力大無窮。

[3]《俄瑞斯忒亞》三部曲的情節(jié)大致如下：古希臘將領(lǐng)阿伽門農(nóng)為了平息狩獵女神阿爾忒彌斯的憤怒，好使戰(zhàn)船順利出航，將長女伊菲革涅亞殺死獻(xiàn)祭。阿伽門農(nóng)的妻子克呂泰墨斯特拉對此耿耿于懷，在阿伽門農(nóng)戰(zhàn)勝歸來時伙同情夫?qū)⑺麣⑺罏榕畠簣罅顺?。他們的兒子俄瑞斯忒亞逃亡他鄉(xiāng)，多年后回鄉(xiāng)殺死了母親和她的情夫?yàn)楦赣H報了仇。俄瑞斯忒亞因此被復(fù)仇女神追趕，但雅典法庭最終判他無罪。

[4]羅念生：《羅念生全集?補(bǔ)卷：埃斯庫羅斯悲劇三種?索福克勒斯悲劇一種?古希臘碑銘體詩歌選》，上海：上海人民出版社，2007年版，第104頁

[5]羅念生：《羅念生全集?補(bǔ)卷：埃斯庫羅斯悲劇三種?索?？死账贡瘎∫环N?古希臘碑銘體詩歌選》，上海：上海人民出版社，2007年版，第107頁

[6]陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史?中卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第660頁