劉熙杰

韓國歷史題材的電影在我國廣受歡迎，如《鳴梁海戰(zhàn)》《詞典》等。它們盡管與殘酷枯燥的史實結合在一起，但是在我國國內的流傳度依然不減。在互聯(lián)網與媒介快速融合發(fā)展的背景下，“反沉默的螺旋”“去中心化” 使觀眾能夠作為個體自由發(fā)聲，口碑變得尤為的重要。在傳播渠道、制播技術等相差無幾的情況下，中國的跨文化傳播較之韓國卻略顯遜色，這值得我們去思考。

一、韓國歷史電影的現(xiàn)狀分析

歷史電影是歷史文獻片和歷史故事片的合稱，以歷史上重大事件為題材的影片。韓國的歷史題材電影主要是歷史故事片，根據歷史小說等進行改編，或直接從史實中取材創(chuàng)作，主要涉及政治、軍事等方面。例如以丙子之役為背景的《南漢山城》、以樸正熙遇刺事件為背景的《南山的部長們》。韓國歷史題材電影作為韓國影視作品的重要一部分，每年都會有不俗的表現(xiàn)。2018年的《國家破產之日》連續(xù)七天蟬聯(lián)韓國單日票房冠軍，2019年的《詞典》曾連續(xù)兩周奪得韓國周末票房冠軍，2020年的《南山的部長們》成為年度票房冠軍，票房收入為4.15億韓元，約合人民幣2.4億元。

《南漢山城》上映于2017年10月3日，改編自金薰的同名小說，以丙子之役為背景，講述了朝鮮國王和大臣被清軍圍困在南漢山城，城內主戰(zhàn)派和主和派角力的故事?！赌蠞h山城》曾獲得第12屆亞洲電影大獎、第38屆青龍電影獎、第54屆百想藝術大賞等獎項，累計觀影人次382.6萬，累計票房310.7億韓元。

二、韓國歷史電影跨文化傳播成功的原因分析

跨文化傳播是社會文化、社會信息的跨文化傳遞，或者是社會信息系統(tǒng)的跨文化運行?？缥幕瘋鞑ミ^程也就是各種文化信息在時間和空間中流動、共享和互動的過程?？缥幕瘋鞑サ氖⑿惺歉鞣N因素促成的。交通的發(fā)達，互聯(lián)網的興起，國家之間壁壘的消融、經濟全球化以及文化霸權主義都為跨文化傳播提供便利。韓國歷史題材電影在我國的流行既有大環(huán)境和政策的影響，也有影迷等一些小群體的追捧。韓國作為中國的鄰居，在進行文化輸出擁有明顯的區(qū)位優(yōu)勢，但是我們也不能忽視他們積極的文化產業(yè)政策以及我國國內觀眾的心理變化。

（一）地理區(qū)位：歷史淵源和文化接近性

韓國政府的建立源于1919年在中國上海成立的一個大韓民國臨時政府，1948年大韓民國成立，1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國展開抗美援朝的作戰(zhàn)。在韓國的歷史中，處處都有著中國的身影，因此在韓國以史實為背景的歷史片中，也常常繞不開中國。韓國作為中國的鄰居，社會環(huán)境十分接近，同時又有著深厚的歷史淵源，使得中國的民眾對于韓國歷史片抱有一定的興趣，這為韓國影視作品的跨文化傳播提供了動力。

1.歷史淵源助推跨文化傳播

中國與朝鮮的歷史淵源頗深。早在明朝時期，中國就與朝鮮建立了宗藩關系，并保持了兩百余年的友好外交關系。1392年朝鮮王朝的太祖大王李成桂稱王，明太祖賜予“朝鮮”國號，兩國確立宗藩關系。1636年，清軍攻占了朝鮮全境，朝鮮國王的李倧宣布投降，從此以后朝鮮成為了清朝的附屬國。

在《南漢山城》這部電影中，是中國最后兩個封建王朝和朝鮮之間的博弈。李倧及大臣在新舊更替的浪潮中夾縫生存。他們雖然多次表達了對明朝的忠誠，但是在清軍的壓迫下還是出城投降了。深厚的歷史淵源使國內觀眾在觀看韓國歷史題材的影視作品時都會有一種代入感，不管是出于民族認同感，還是對中國近代史的好奇，都會吸引國內觀眾去觀看影片?！赌蠞h山城》的故事背景是明代崇禎時期，正是清朝興起，明朝衰落之時，這一段歷史也是大多數(shù)觀眾所不熟悉的。一些觀眾是出于對我國歷史的好奇，還有一些觀眾出于我國封建王朝的在影片中的劇情設定，但是最終的結果都是大多數(shù)中國影迷會前去觀看。這正是歷史淵源在跨文化傳播中所起的作用。

2.文化接近性促使心理認同

文化接近性這個概念是由斯特勞哈爾在學術論文《超越媒介帝國主義：不對稱的相互依賴與文化接近》中首次提出，文化接近理論肯定了受眾的主動性［1］。韓國文化和中國文化都屬于亞洲文化圈的亞文化群體，彼此之間有很多的相似之處。中韓之間不僅在飲食、生活習慣方面有接近性，在文化上也存在接近性。中國觀眾在面對韓國影視作品中體現(xiàn)出的社會規(guī)則、倫理道德等，都會有深深的認同感，因此中國觀眾對韓國電影和電視劇的接受度很高。

在《南漢山城》中，儒家思想中的“禮”“孝”“忠”“恕”“德”以及等級觀念、父權觀念都有明顯體現(xiàn)，這也是韓國歷史題材影片想要表達的核心價值觀［2］。明朝作為朝鮮王朝的宗主國，對朝鮮有“再造之恩”，因此主戰(zhàn)派和主和派的大臣在爭論時，滿口的禮儀教化，處處展現(xiàn)出儒家倫理道德。在新年之際，朝鮮還向明朝的方向跪拜，獻上自己的新年大禮，由此可見儒學對朝鮮的影響之深。朝鮮君臣在戰(zhàn)與和辯論過程中體現(xiàn)出來的禮義廉恥與中國封建王朝的君臣關系、忠孝廉義十分的相像。

（二）藝術表現(xiàn)：角色塑造和矛盾沖突

作品質量是影視片獲得成功的保證，沒有良好的藝術表現(xiàn)，是很難吸引觀眾注意力的。韓國影視行業(yè)十分成熟，在進行歷史片的制作拍攝過程中，他們從不回避屈辱的歷史，也不過分突出個人的英雄主義色彩。殘酷的歷史背景下，大人物與小人物的命運交織，忠義熱血在羸弱國運前的無可奈何，這才是他們想要呈現(xiàn)給觀眾看的東西。成功的角色塑造，頻繁的矛盾沖突以及巧妙的懸念設置有助于更好地敘述故事。

1.“千人千面”的角色塑造

作為普通觀眾，對于藝術作品的評價沒有一個明確的衡量標準，因此從不同的角度觀察事物，都會得到不同的觀點，對于影視劇中的角色也是如此。在韓國影視中，對于人物的塑造，往往不是采用“一刀切”的做法。《南漢山城》中主戰(zhàn)派大臣金尚賢為了君王不惜斬殺平民，主和派大臣崔鳴吉為了社稷背上千古罵名，朝鮮國王李倧為了活下去出城投降。影片中的角色沒有絕對的善與惡，不同觀眾眼中的角色也是不同的。導演和編劇力圖通過角色自身的矛盾之處去引導觀眾從不同的視角去看待作品?！扒饲妗?的角色也會引發(fā)觀眾在網絡上的熱烈討論，這也有助于提升影視作品的曝光度。

2.頻繁的矛盾沖突和巧妙的懸念設置

矛盾是情節(jié)的基礎，矛盾的產生和變化能夠推動情節(jié)的發(fā)展，不同人、不同勢力的觀點、心理和行為的碰撞使得劇情更加跌宕起伏。重大歷史事件的演變從來不是一帆風順的，其結果是各方勢力和各種因素促成的?！赌蠞h山城》中處處充斥著矛盾：朝鮮與清軍的外部矛盾，主戰(zhàn)派與主和派的內部矛盾以及人物自身的矛盾。在朝鮮與清軍對峙的大背景下，主戰(zhàn)派與主和派的爭論一直貫穿全片。面對敵方提出的將朝鮮世子作為人質的無理要求，朝鮮國王和大臣都陷入了禮法和生存的矛盾之中，內外雙方的相互攻訐，導致朝鮮一直處于內耗的狀態(tài)，最終無奈開門投降。

影視作品中總是存在懸念，正是敘事中帶有懸念的伏筆，才能吸引觀眾繼續(xù)觀看下去，保持對劇情發(fā)展和角色命運的好奇心。在《南漢山城》中，正是各種懸念的設置，人們才能對“丙子之役”這一事件保持好奇心。在觀看影片的過程中，清軍是進攻還是圍困，朝鮮王國是投降還是堅持，普通軍民是生存還是死亡，每一個部分都牽動著觀眾的心，驅使他們去了解接下來的劇情走向。

（三）政策和情感導向：傳者和受眾的雙向奔赴

傳者和受者是新聞傳播過程中的兩個環(huán)節(jié)，傳者通過媒介將信息傳遞給受者。傳者和受者之間的關系經歷了從傳者為中心的“魔彈論” 到發(fā)揮受者主觀能動性的“受者中心論”。在當今新媒體發(fā)展日新月異的時代，受眾自主選擇內容倒逼傳者提高產品質量。韓國影視作品在中國的興起就是傳者和受眾雙向奔赴的結果。

1.韓國積極的文化產業(yè)政策

1997年亞洲金融危機之后，韓國開始重新認識文化產業(yè)，并將其確立為國家經濟的支柱性產業(yè)。在政府的政策指導下，韓國支持文化產業(yè)的預算越來越高。在這樣的文化生態(tài)環(huán)境下，韓國的影視業(yè)迅速得到發(fā)展。

近些年來，韓國影視節(jié)目對于亞洲乃至全世界都造成了巨大的影響。中國于1993年引進了第一部韓劇《嫉妒》，之后的《愛情是什么》《大長今》等都在國內建立了良好的口碑，從而形成了一股“韓劇熱”。中國作為韓國人口眾多的鄰居，自然使得中韓文化的交流日益頻繁，國內越來越多的人接觸到了韓國影視作品，了解到了韓國的文化。但是隨著中國政府實行“限韓令”政策，以及國內優(yōu)秀作品的不斷涌現(xiàn)，使得“韓劇熱”的勢頭逐漸衰微。

2.改革開放后中國民眾對精神消費的追求

精神消費是相對于物質消費的一種消費行為。過去的生活水平不高，人們始終以“吃得飽、穿得暖”來衡量生活標準。隨著經濟的不斷發(fā)展，人們的生活質量在不斷提高，他們不再滿足于傳統(tǒng)的物質消費方式，而是轉向追求無形的勞動成果，即精神消費。隨著改革開放的進展不斷加深，中國民眾的思想和審美都在不斷改變，他們開始從物質消費向精神消費轉變。日益開放的思想觀念使中國觀眾不僅僅滿足于國內的影視劇作品，對于國外的優(yōu)秀影視劇作品也是照單全收。不同于中國的影視作品，韓國影視片素來以“敢拍”著稱。《素媛》《熔爐》等改編自真實的社會事件，《鐵雨》《王者》等更是將矛頭指向了政府，越是敏感的題材越容易吸引觀眾的眼球，這些填補了中國影視題材空白區(qū)域的作品也輕而易舉地俘獲了中國影迷的心。

3.影迷群體中“沉默的螺旋”

“沉默的螺旋”最早見于德國大眾傳媒學家和政治學家伊麗莎白·諾爾-諾依曼在《傳播學刊》上發(fā)表的一篇文章。1980年出版的《沉默的螺旋：輿論——我們的社會皮膚》一書，對該理論進行了全面的解釋。“沉默的螺旋”理論主要描述了這樣一個理論：人們在群體中表達自己的意見和觀點時，首先會觀察周圍的意見環(huán)境，如果看到自己支持的觀點或內容受到大多數(shù)人的歡迎時，就會積極發(fā)言，大聲疾呼。但是如果自己支持的觀點或內容沒有獲得大多數(shù)人的青睞，就會保持沉默，默不作聲。在《大長今》《藍色生死戀》《共同警備區(qū)》等韓國影視作品被大多數(shù)國人所追捧時，其余少數(shù)人則面臨著兩種選擇，一種是在“從眾心理”的作用下跟隨大多數(shù)人去追“韓流”，另一種則是沉默不語，保持自己的立場。在“沉默的螺旋”作用下，國內追捧韓國影視作品的人也越來越多。

但是隨著互聯(lián)網的發(fā)展和媒介用戶自主權的提高，“反沉默的螺旋”機制在影視作品互聯(lián)網傳播方面起著越來越突出的作用。“反沉默的螺旋”與“沉默的螺旋”相反，沉默的螺旋是處于群體的個體害怕被孤立，采取先觀察周圍意見環(huán)境再決定發(fā)言或沉默的行為。反沉默的螺旋則是少數(shù)個體不選擇沉默，與大多數(shù)人分庭抗禮，大膽地發(fā)表少部分人的意見。隨著互聯(lián)網的興起，觀眾都隱藏在屏幕前積極發(fā)言，“匿名性”的提高使得“沉默的螺旋”機制被削弱。沒有現(xiàn)實社會關系的束縛和壓制，他們都更加積極大膽地在各種平臺上發(fā)表自己對影片的看法，這無形中就會形成一種“口碑效應”，優(yōu)質影視作品的傳播效率會更高。

“沉默的螺旋”和“反沉默的螺旋”在群體中的應用表明，當今民眾的社交生活是由現(xiàn)實社交和網絡社交交織完成的。在日?，F(xiàn)實社交中，受“沉默的螺旋”影響更深，他們需要審時度勢才能維持好相互之間的關系，在網絡社交中，沒有了現(xiàn)實中條條框框的束縛，大家暢所欲言，受“反沉默的螺旋”影響更深。

三、韓國歷史電影帶給我們的啟發(fā)思考

韓國影視作品在我國的火熱程度應引起我們的重視。同為東亞文化的韓流受到國人的青睞，本國影視作品卻沒有獲得同等的待遇，這種情況值得我們去警惕，如何凝聚社會共識、增強民族認同感以及成為重中之重。我們可以通過對韓國歷史影視作品的分析，從中總結一些經驗，獲得一些啟發(fā)，從而為我國影視作品和華夏文化的跨文化傳播提供幫助。因此，可以從政府、制片方、個人三個層面去進行思考。

（一）政府：制定相關扶持政策，推動行業(yè)良性發(fā)展

在1997年亞洲金融危機后，韓國將文化產業(yè)確立為國家的支柱性產業(yè)，從這時起，韓國的影視作品開始大放異彩，這都取決于韓國政府實行了積極的文化產業(yè)政策。韓國非常注重與國外的交流，也鼓勵國內的從業(yè)人員出國進修，從而推動影視業(yè)的全面發(fā)展。中國也需要向韓國學習，采取更加積極的文化產業(yè)政策，鼓勵影視業(yè)的從業(yè)人員“走出去”，與國際進一步接軌，推動行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。同時，要積極推動具有中國特色的影視作品的拍攝、制作和播放工作，搶占國內影視作品市場的份額，擠壓海外影視作品在國內的發(fā)展空間，使國內影視行業(yè)越辦越好，越做越強，推動其良性發(fā)展。

（二）制片方：積極跟緊世界步伐，提供優(yōu)質原創(chuàng)作品

韓國的文化產業(yè)傳播程度一直在全世界范圍內獨樹一幟。不僅是影視作品，他們的綜藝節(jié)目也受到各國觀眾的喜愛。經久不衰的《Running Man》，異軍突起的《魷魚游戲》……他們的視野從不放在國內，而是目標人群的范圍盡可能的擴大。突出表現(xiàn)在韓國影視作品與美國Netflix公司的合作越來越頻繁，作品的受眾范圍也越來越廣。

除了要緊跟世界步伐以外，制片方還應積極凝聚集體智慧，集思廣益，創(chuàng)作一些具有中國特色的優(yōu)質原創(chuàng)作品，例如《紅海行動》《戰(zhàn)狼》這些作品。然而，中國不乏翻拍自韓國的電影，例如由郭富城、王千源主演的《破局》翻拍自李善均和趙震雄主演的《走到盡頭》，楊子姍、鹿晗主演的《重返20歲》翻拍自羅文姬和沈恩京主演的《奇怪的她》，還有近來優(yōu)酷疑似抄襲《魷魚游戲》推出綜藝《魷魚的勝利》。當然，中國同樣有優(yōu)秀的影片被韓國翻拍，例如《毒戰(zhàn)》《無間道》等。從這些案例可以看出，中國還是需要更多優(yōu)質的原創(chuàng)性作品。

（三）個人：理性對待“擬態(tài)環(huán)境”，自覺提高文化自信

“擬態(tài)環(huán)境”最早是由美國政論家李普曼在《公眾輿論》一書中提出，主要指大眾媒介通過對新聞和信息的選擇、加工和報道，重新加以結構化向人們提示的環(huán)境。擬態(tài)環(huán)境并不是對客觀環(huán)境鏡子式的再現(xiàn)。與歐美影視作品類似，韓國電影中也蘊含本民族的文化價值傾向，在進行跨文化傳播時，韓國選擇性的將本民族文化傳統(tǒng)和價值取向傳達給了觀眾。大量進行商業(yè)化運作生產出來的韓國影視作品總是能夠輕易抓住觀眾的心，使觀眾沉迷于他們所營造出來的“擬態(tài)環(huán)境”。從旅游這一項我們就可以窺探到這一點，中國已經成為韓國旅游業(yè)的主要客源國，據韓國旅游發(fā)展局提供的數(shù)據，2014年訪韓的中國游客超過610萬人次，比2007年的106.8萬人次增長了近6倍［3］。黨的十八大以來，習近平總書記在多個場合表達了自己對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想價值體系的認同和尊崇，文化自信是一個民族、一個國家以及一個政黨對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，并對其文化的生命力持有的堅定信心。韓流對我國民眾的影響之深提醒我們，要理性對待國外的影視作品。對于優(yōu)秀的作品，我們當然要認真地欣賞，但是要抱有一顆辯證的心，不可全盤否定，也不可盲目崇拜，自覺提高我們的文化自信。

四、總結

韓國影視作品風靡亞洲乃至全球的過程中，也將本民族文化傳播到全世界各地。中國和韓國同處于東亞文化圈內，雖然地域、社會環(huán)境和文化等都較為接近，但是韓國影視作品的跨文化傳播卻略勝一籌。我們應當從中總結經驗，取長補短，學習韓國文化產業(yè)在制作和傳播過程的可取之處，推動我國民族文化和影視作品的跨文化傳播。