■ 薛 雪

德國戲劇理論家漢斯?蒂斯?雷曼從戲劇劇場的美學角度出發(fā)將戲劇劇場分為包含古希臘及各民族原始戲劇形式的前戲劇劇場，中世紀之后以劇本為中心的戲劇劇場以及20世紀初興起、在70年代蓬勃發(fā)展至今的后戲劇劇場三個階段。

雷曼的這種分期方式，使劇場藝術脫離了文學范圍而獲得了獨立性。長久以來，戲劇都被視為小說一類的敘事藝術，評判戲劇作品的好壞也多以文學性的高低為基準，至于其中的劇場性則很少被談及。但戲劇的實質是一門舞臺藝術，雖主要由劇本構成但不單指劇本，劇本僅指一種使用代言體的特殊文學形式，而戲劇則是發(fā)生在劇場里活生生的演出，是同一時空下觀眾的觀看行為與舞臺上正在發(fā)生的事件的緊密聯(lián)結，極具感性特征。后戲劇劇場比以往任何時期都更加注重這種感性聯(lián)結下的真實感，主要原因在于20世紀接連發(fā)生的兩次世界大戰(zhàn)讓人們的心理產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)傷，開始對西方理性主義傳統(tǒng)中所謂的“真實”產(chǎn)生懷疑，于是自然也就開始懷疑以這種真實為表現(xiàn)對象的主流戲劇?！爱斀y(tǒng)一的世界圖景被打碎，西方社會由現(xiàn)代主義邁向后現(xiàn)代主義，藝術的關注點不再是如何通過模仿去“表現(xiàn)”所謂的“真實”。在劇場藝術中，符號能指自身的“力量和強度”成為后現(xiàn)代劇場藝術的關注焦點”[1]。后戲劇劇場拋棄了以往戲劇劇場中的“再現(xiàn)”傳統(tǒng)，轉而強調(diào)“存現(xiàn)”。從現(xiàn)象學的角度出發(fā)，所謂“存現(xiàn)”是指空間層面的“在場”和時間層面的“當下”相結合。后戲劇劇場對“存現(xiàn)”的強調(diào)，使后戲劇劇場不再像傳統(tǒng)戲劇劇場那樣追求對于人物命運的展示和宏大主題的傳達。而“后”既意指當下的時代環(huán)境又代表著對傳統(tǒng)主流戲劇的反叛。這種反叛主要體現(xiàn)在劇場文本和觀眾接受兩個層面。

一、劇場文本：從再現(xiàn)到存現(xiàn)

雷曼在《后戲劇劇場》中認為：“我們可以把后戲劇劇場理解為一種戲劇的發(fā)展趨勢。這種趨勢反對文本至上的劇場創(chuàng)作結構方式，反對以摹仿、情節(jié)為基礎的戲劇與戲劇性，強調(diào)劇場藝術各種手段，即文本、舞臺美術、音響音樂、演員身體等之間的獨立性和平等關系?！盵2]這段描述清晰地概括出了后戲劇劇場在劇場文本層面上新的美學追求，總結起來便是一減一增。減，是指取消語言在劇場文本的中心地位。增，則是指增加以布景、道具、音響等為代表的元素作為符號存在于在舞臺文本中的分量，并強調(diào)其獨立性和共存性。

后戲劇劇場取消語言的文本中心地位，直接消解了敘事。西方傳統(tǒng)戲劇以演員扮演角色，用臺詞和行動推動劇情發(fā)展的潛在敘述方式敘事，中國傳統(tǒng)戲曲多以演員講述故事的顯在敘述方式敘事。無論潛在還是顯在，究其根本都是讓語言以臺詞的形式占據(jù)文本的中心地位?！罢Z言可以完整地表現(xiàn)劇情，進而通過體驗劇情獲得思想及情緒的轉變，言語邏輯給予觀眾理性的思維，跳脫出劇情本身而獲得審美升華的體驗。”[3]而語言中心地位的下降，意味著語言無法再起到推動劇情的作用，于是以語言為主的傳統(tǒng)敘事模式失效，一種拼貼式的片段化展演取代了傳統(tǒng)的敘事方式。拼貼原指繪畫中將異質材料拼貼在一起的構圖方法，應用在戲劇中主要表現(xiàn)為：打破情節(jié)的單線持續(xù)發(fā)展，以對大量表面上缺乏聯(lián)系的、形式風格各異的情節(jié)片段進行“拼貼”的方式組織全劇[4]。上海曾上演過一部名為《共同基礎》的后戲劇劇場作品，在該劇中，沒有完整的情節(jié)線和故事，也無法歸納出其想要傳達的主題，存現(xiàn)是其唯一可見的特質。就演出內(nèi)容而言，它讓演員輪番出現(xiàn)在臺上訴說自己的生活經(jīng)歷，其中穿插著政治、娛樂等多種內(nèi)容的新聞播報，在主題上更是涉及了戰(zhàn)爭、種族、移民等。觀照主流戲劇，它更像是一個個用片段組成的展演。主流戲劇的敘事對象都是故事，而這種刻意拼貼的形式直接消解了戲劇的敘事，從而也就無故事可言。這正是后戲劇劇場只講“存現(xiàn)”不求“表現(xiàn)”美學追求的體現(xiàn)。彼得?比格爾在《先鋒派理論》一書中認為，拼貼是近代一書與古典藝術的重要分野，立體拼貼意味著一種以描繪現(xiàn)實為基礎的再現(xiàn)性體系的失效[5]。正是由于再現(xiàn)性體系的失效，也使戲劇符號喪失了其所指意義?！胺柺侵甘舅锏哪澄铩盵6]，在戲劇演出中，舞臺上出現(xiàn)的一切都可被歸為符號的范圍，粗略來說它們可以被分為物和人兩個部分。舞臺美術屬物的層面，包含舞臺布景、燈光、道具、音響、服裝等。在該劇中各種屬“物”的戲劇符號，如布景道具、播放的音樂以及新聞事件等同時存在于舞臺，各不相干的平行指向不同意義。這就意味著它們每個都自成一個獨立的系統(tǒng)，等待觀眾的隨機挑選與闡釋。而人的層面則主要指演員身體所包含的元素，如演員的臺詞、行動、表情等，而該劇的表演用否定意義、自我指涉的能指表演取代了模仿，讓幾名演員在臺上爭搶話筒各自說著自己的生活經(jīng)歷，完全沒有模仿和再現(xiàn)的痕跡。如果說傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式發(fā)生在演員所扮演的不同角色之間，那么后戲劇劇場則是發(fā)生在表演者自身。對于存現(xiàn)的強調(diào)，使舞臺元素本身的物質性成為演出的中心，無論是舞美元素還是表演者行為，都不再具有承載意義的功用，它們只展現(xiàn)自己，不扮演角色。

在主流戲劇演出中，劇目的整體風格決定著戲劇符號的所指意義。正是在各種戲劇符號的協(xié)作下，使劇目風格與意義得以展示。但對于后戲劇劇場而言，它不再需要表現(xiàn)，這就使存在于舞臺上的所有符號不再需要為整體服務，而對于存現(xiàn)的強調(diào)，又讓每一個符號都獨立存在于舞臺，割斷了邏輯的遞進，進行著各自的展示。當這些符號不再受到整體劇目的統(tǒng)攝時，符號的象征意義便消失了，而象征意義的消失并不意味著全部意義的消失，它只是不再以劇情為基礎給予觀眾任何的線索和提示，而觀眾在面對一系列各自成型、無法用邏輯聯(lián)系的符號時，一方面自主闡釋權被放大，他們可以根據(jù)自身的經(jīng)驗思考并賦予各種符號不同的意義。羅蘭?巴爾特認為文本的意義主要來自讀者，后戲劇劇場正是將文本的意義完全交由觀眾賦予。另一方面，符號所指功能的缺席讓觀眾喪失了邏輯闡釋的能力，其注意力便自然轉移至符號的外在形式上。

后戲劇劇場將演出的重點由符號構成的戲劇沖突轉移至符號本身，戲劇符號成為了舞臺上的審美對象。于是各類充當戲劇符號的畫面、聲音等元素的分量得到了大幅度的提升。它們以自身的狀態(tài)展示代替了傳統(tǒng)戲劇中的扮演敘述，各類畫面、聲音等元素從整體戲劇情境中獨立出來，以非表演的狀態(tài)平等共存，營造出了類似夢境的舞臺情境，而夢境的本質正是畫面、語言和動作等元素的無意義的同時并存。斯泰因定義這種諸多舞臺元素無意義的共存的后戲劇劇場范型為風景劇，利用風景只供人欣賞、不進行敘事的特質，定義該類型戲劇，旨在將整個演出看作是風景，將其中的戲劇符號視作構成風景的組成部分。表演者的肢體動作、音響、布景裝置等元素不分主次地同時交疊出現(xiàn)，猶如一件件造型藝術作品般呈現(xiàn)給觀眾。這種不含任何指涉只做精準展示的過程，促成了儀式化的劇場效果。同時元素的混雜無序堆積使戲劇具有了與生活高度類似的真實感。主流戲劇作品中為觀眾展示的通常是發(fā)生在劇場外的、由劇作家創(chuàng)作的故事，而真實是其表現(xiàn)的對象，在演出中運用各類具有明顯指向性的戲劇符號，目的是制造出逼真的生活幻象，將觀眾引入這個虛擬的故事中。但后戲劇劇場是展示此時此刻發(fā)生在劇場中的事件，不是表現(xiàn)真實，而就是真實。我們身處的現(xiàn)實生活本身就不是統(tǒng)一和完整的，而是各種現(xiàn)象和符號充斥在同一空間。后戲劇劇場將現(xiàn)實本身的這種“混亂”移植到舞臺，模糊了劇場與生活的邊界感，讓真實進入了戲劇。

后戲劇劇場用風景畫式的場景和夢幻般的畫面取消了戲劇符號的所指意義，削弱了戲劇敘述故事的能力，從而也顛覆了觀眾的審美習慣。在面對拼貼式的片段場景和景物式的劇場元素時，由于邏輯的缺乏而失去了對其進行綜合和邏輯性闡述的能力，就會出現(xiàn)觀眾因為無法理解到劇目意義而感到無聊和惱火的情況，于是很多人就從這個角度出發(fā)對后戲劇劇場進行批判。但應當明確的是，理解的前提是對象的有意性，從后戲劇劇場刻意制造大量無意義的戲劇符號就可以看出，其演出的目的并非是要向觀眾傳達某個既定的主題，而是試圖通過對于意義的解構，讓觀眾進入一種強制選擇狀態(tài)，從而實現(xiàn)觀眾對意義的自行建構。

二、觀眾：從被動接收到主動參與

觀眾是劇場演出的重要組成部分，沒有觀眾的參與，戲劇演出的意義趨近于無。后戲劇劇場深諳此理，將對觀眾的重視推向極致。最為明顯的特征就是將演出一分為二，一半存在于舞臺，另一半則在觀眾自身，舞臺負責呈現(xiàn)，觀眾負責體驗和闡釋，由此觀眾便真正成為了構成演出的一部分。這就促使觀眾開始了由被動接受到主動參與的轉變。這種主動參與包括文本空間開放使觀眾成為作品意義的建構中心以及主動參與演出兩個方面。

傳統(tǒng)的戲劇演出，將觀眾席和舞臺分割開，觀眾只需要坐在自己的位置上被動地接受來自舞臺的輸出即可。這種輸出具有一定的封閉性，因為傳統(tǒng)戲劇多建立在文學劇本之上，在觀眾處理來自舞臺上的信息時，縱使擁有不同的人生閱歷，從中闡釋出的東西也不會超出劇本的范圍。而在后戲劇劇場中語言、身體、音響等元素的意義平等共存，使文本更具開放性。就如風景取決于觀看者的視角，觀眾也可以在劇場中自選角度對其進行觀察與闡釋，于是碎片化的個人感受取代了封閉單一的指向意義。

除了擁有對于文本意義的自行建構權外，在有些后戲劇劇場作品中，觀眾也能直接進入到演出中。在由著名獨立劇團大嘴突擊隊演出的《西方社會》中，觀眾的即時表現(xiàn)也成為了作品的一部分。在該劇的演出中，七名觀眾被邀請走上舞臺，與演員一起進行演出。這個過程讓走上舞臺的觀眾暫時性地脫離了觀看的狀態(tài)而進入到演出狀態(tài)，走進了傳統(tǒng)戲劇中不對觀眾開放的舞臺，觸摸使用以往只能在臺下觀看的布景和道具。他們也開始意識到自己在劇場中的位置、自己發(fā)出的聲音和動作以及同他人的空間關系等，以游戲化的形式讓觀眾融入劇情，極大地增強了他們對于自身在場性的感受，使審美快感由靜觀轉移到身在其中的體驗。而時間對于他們來說，也不再是因為沉浸他人故事而被“偷走”的幾個小時，而是自己在劇場中體驗戲劇演出的真實時間，使觀眾獲得了后戲劇劇場追求的“一次性時間經(jīng)歷”，得到了類似于“游戲”的體驗。而對于其他觀眾甚至演員來講，被選上去參與演出的觀眾本身具有不確定性，他們在舞臺上做出的行動來自于即時的反應，因此演出具有了一定程度上自主性表意的即興。這種沒有預設的即興在舞臺上發(fā)生的事件，對于觀眾來說是偶發(fā)且不可預測的，于是能夠極大地調(diào)動他們的興趣，使劇場演出有了此時此地正在發(fā)生的真實感和興奮感。

三、結語

雷曼的《后戲劇劇場》并非試圖創(chuàng)造一種新的戲劇理論，而是針對西方進入后現(xiàn)代主義社會后，在戲劇劇場方面創(chuàng)新的歸納。后現(xiàn)代戲劇劇場以一種新的劇場形式出現(xiàn)，放棄作用于觀眾理性層面的說教，強調(diào)給予觀眾體驗感，以自我感知取代固化意義的接收。其對于傳統(tǒng)戲劇劇場文本的反叛，使戲劇的舞臺性得到增強。舞美視覺效果、演員的肢體語言、氛圍音樂引起觀眾的共鳴而把他們帶入一種儀式化的氛圍之中，進而通過視覺邏輯的挪移而達到情緒上的由舒緩到緊張的過渡，完成戲劇藝術的整個情緒閉合[3]。身在后戲劇劇場中的觀眾不需要再像觀看傳統(tǒng)戲劇那樣絞盡腦汁地解讀作品傳達的深意，只需要將關注的重點放在演出的形式上，使用感官感受這些元素，直接感受戲劇帶來的沖擊，并在這種沖擊下開始對自身的觀照，實現(xiàn)本質力量的對象化，獲得直接的審美愉悅。

后戲劇劇場取消了語言文本的中心地位，加強了戲劇的舞臺性，敘事和指向性意義的消失使觀看演出具有了一定的難度和門檻，它要求觀眾有耐心且具備獨立思考以及整合自身與演出的能力。唯此，才能真正體會到后戲劇劇場的魅力。但作為一種戲劇新形式，后戲劇劇場的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)戲劇唯我獨尊的局面，為戲劇的表現(xiàn)形式和觀演關系探索了一種新的可能。

注釋：

[1] 李亦男：《劇場藝術與文化轉向》，《戲劇與影視評論》，2017年第1期

[2] 漢斯?蒂斯?雷曼：《后戲劇劇場》，北京：北京大學出版社

[3]張希媛：《后戲劇劇場的文本詩化美學》，《外國戲劇》，2021年第6期

[4]謝芳：《20世紀德語戲劇的美學特征——以代表性作家的代表作為例》，武漢：武漢大學出版社

[5]林克歡：《另一種敘述——后現(xiàn)代與戲劇》，《中國文藝評論》，2017年第5期

[6]趙炎秋：《作為符號的戲劇》，《湖南社會科學》，2019年第5期