□曹 誰

我關(guān)注《文學自由談》，是從去年對我的批評開始的。先是鐵舞《霍俊明“小詩”時代背后的暗語》（2021年第6期），和他的《曹誰國際詩歌的審美歧途》（2022年第3期），再到郭守先《曹誰的聰慧與悖謬》（2022年第4期）。在文學批評界遍布表揚稿的當代，不得不說他們的批評讓我耳目一新，忍不住驚嘆，原來當代文壇還有這樣特立獨行的批評雜志！我發(fā)現(xiàn)他們對我的批評相當嚴肅認真，也就想借回應這三篇文章的批評，相當嚴肅認真地談談我的觀點。

先駁“抓不住重點”先生的“暗語”

不得不說，鐵舞成功引起了我的關(guān)注。他敢于說別人不敢說的話，同時他又有種神奇的力量，就是總抓不住重點——我們不妨叫他“抓不住重點”先生。

我們追溯鐵舞的評論《霍俊明“小詩”時代背后的暗語》，這是他針對霍俊明為我的《亞歐大陸地史詩》所作序言《向沒有遠方的遠方出發(fā)》有感而發(fā)，《亞歐大陸地史詩》正是我踐行“大詩主義”理念的最重要詩集?；艨∶髟谶@篇序言中主要探索的是“小詩”時代的“大詩”的形態(tài)，鐵舞卻把關(guān)注點放在霍俊明一筆帶過的“小詩”時代中。

霍俊明認為今天是“小詩”的時代，因為“詩人的精神被集體碾平”，鐵舞卻抓住這點窮追不舍，認為這句話背后隱藏著影射當今詩壇的不可告人的秘密。他從霍俊明所有作品中尋找蛛絲馬跡，甚至翻到霍俊明一首詩《陌生人卻攜帶著熟悉的聲音》，最后挖掘到的“小詩”時代背后的暗語卻是“源自智能技術(shù)革命帶來的巨大無形的壓力”。其實大可不必如此大費周章。霍俊明在原文中對“集體碾平”有明確的闡述，“在一個生活、閱讀、寫作和精神都不斷被同質(zhì)化的今天，詩人之間的區(qū)別度正在空前可怕地縮減”，換言之“小詩”時代也就是“平淡乏味的時代”，霍俊明認為，現(xiàn)在這個時代已經(jīng)沒有“第三代詩人”所追求的“遠方”或“史詩”或“大詩”的環(huán)境。我認為在“碎片化”的情況下，更是需要能夠保持“總體性”的“大詩”，霍俊明也認為我的“大詩”是“小詩”時代的“異數(shù)”。

鐵舞多次在他如火如荼倡議的“新詩標準問題討論”中，追問我什么是“大詩”，其實“大詩”的要義就在他所批評的這篇序言中，這位“抓不住重點”先生卻視而不見?；艨∶髟谛蜓灾兄饕剿鳌靶≡姟睍r代的“大詩”，他引用我《現(xiàn)代史詩存在的合法性：自由詩時代的抒情冥想“第三史詩”》中的話，“在沒有神秘也沒有韻律的自由詩時代的今天”，“只能是內(nèi)在冥想以構(gòu)造世界形態(tài)、外在抒情以維系詩歌本質(zhì)”。這正是我所設(shè)想的“大詩”的形態(tài)。霍俊明總結(jié)了在“小詩”時代寫作“大詩”的方法——“召喚結(jié)構(gòu)”，霍俊明認為“這種召喚結(jié)構(gòu)的重要性在于它能夠讓我們重新面對曾經(jīng)偉大但是卻已經(jīng)被我們集體性遺忘的事物和情懷”。他進一步闡釋為“個人化的歷史想象力”，即“詩人內(nèi)心深處的渴念、敬畏、孤獨、安寧、遙想，都是與草原、戈壁、雪山、大海、山寨、冬夜、星空、曠野以及更為高迥的元素性事物在瞬間的契合。曹誰不斷在生存場景和地理學場域中設(shè)置大量的精神積淀層面的戲劇性、寓言性、想象性、吟述性和歌詠性的場景。這成為了詩人們連接歷史與現(xiàn)實，民族與時代的一個背景或一個個窄仄而昏暗的通道”。這就是霍俊明所說的“大詩”，也正是我所倡導的“大詩主義”的創(chuàng)作方法。

鐵舞對我的關(guān)注，是從我所倡導的“大詩主義”和伊沙倡導的“后口語寫作”的論戰(zhàn)開始的。（關(guān)于此次論戰(zhàn)，及由此引起的一些思考，容我著文另起爐灶。）他認為“曹伊之爭”是“個人資本運作”，我的詩歌傳播太快需要“踩剎車”，這也是他的兩大建議“個人資本運作”論和“文學踩剎車”論的來源。他曾在批評文章中引用我們的微信對話，我告訴他，個人創(chuàng)作和文壇規(guī)則本來就是兩個層面的問題，“一方面是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，一方面是社會運行的規(guī)律，各有各的邏輯”，在自己的世界孤獨創(chuàng)作，到外面的世界廣而告之，這才是完整的創(chuàng)作者。開文學的車，當然需要“踩剎車”，不過這大概是對初學開車的人才有用，對于成熟的創(chuàng)作者來說，他自然知道在哪里加速、轉(zhuǎn)彎，在哪里“剎車”。

鐵舞的“踩剎車”沒有達到他指導“大詩”的作用，倒是陰錯陽差讓讀者駐足，去關(guān)注討論“大詩”，這是一個在霍俊明看來都“吊詭”的事，這也正是他所說“平淡乏味的小詩時代”的反映。當今讀者把關(guān)注點普遍地放在大眾娛樂上，根本不關(guān)心嚴肅文學，而所謂嚴肅文學作者也覺得寫日常的“小詩”是理所應當?shù)?，這就造成了一個“碎片化”寫作的時代，這似乎離“總體性”寫作的“大詩”時代非常遙遠。其實“大詩”是現(xiàn)代漢詩第三代詩人探索的主題，現(xiàn)在距離第三代詩人的時代不過三十年，整個文學的歷史從史詩《吉爾伽美什》開始算的話有五千年，接續(xù)這個傳統(tǒng)并不艱難。在此我引用《現(xiàn)代史詩存在的合法性：自由詩時代的抒情冥想“第三史詩”》中的觀點，大詩可以追溯到史詩精神，像《印度史詩》《荷馬史詩》《貝奧武夫》等民族史詩屬于“第一史詩”；像維吉爾《埃涅阿斯》、但丁《神曲》、彌爾頓《失樂園》等屬于文人創(chuàng)作的“第二史詩”；如今進入“第三史詩”時代，我取名為“大詩”時代，這是海子在《詩學，一份提綱》中所說的“融合民族和人類，融合詩和理想的大詩”，我在《大詩主義宣言》中提出創(chuàng)作一種“合一天人、融合古今、合璧東西、隨物賦形”的大詩。這也是我對鐵舞在“新詩標準問題討論”的回答。

全球化時代呼喚“融合東西”的審美

鐵舞的這篇《曹誰國際詩歌的審美歧途》，是針對我在意大利出版的詩集《帝國之花》而寫的。我非常欣賞他的“文本細讀”的思辨精神，這也是中國傳統(tǒng)審美所忽視的，不過他對我詩歌的解讀，依然帶著“抓不住重點先生”的本色。

我們以他對《帝國之花》的解讀為例。帝國之帝，在甲骨文中本意為“花蒂”，華夏之華，在甲骨文中本意為“花朵”，這首詩的本意是我對中華文明“中心主義”的反思。翻譯為英文是“Flowers of Empire”，雖然無法體現(xiàn)漢字的字面本意，可是我們?nèi)ラ喿x詩句，詩歌從北京的空間和時間特征出發(fā)，“輪子樹立在紫禁城里”，從一環(huán)旋轉(zhuǎn)到七環(huán)，從燕國旋轉(zhuǎn)到民國，“如同鮮花盛開的花瓣/如同貴妃展開的裙裾/十億人都要圍繞著帝國之花旋轉(zhuǎn)”，可以體會到全詩主旨的反思。這跟西方的“多中心主義”是相對的，中華文明是向內(nèi)圍繞旋轉(zhuǎn)，西方文明則向外螺旋上升，這也是東西方文明的本質(zhì)區(qū)別。鐵舞不但沒有理解我表達的主題，反而認為是我“居高臨下、自命為王的個人意識形態(tài)”的體現(xiàn)，如果用他的“以詩觀詩”法去解讀他的評論，我們不難發(fā)現(xiàn)他看似開放思辨，實則內(nèi)心獨斷的“個人意識形態(tài)”。輪子是《帝國之花》的核心意象，他在分析文本時，認為輪子一會兒“豎立”，一會兒“旋轉(zhuǎn)”，脫離了“實相”，讓人無法理解，甚至暗示我的精神分裂，其實他忘記了詩歌的本質(zhì)是想象的藝術(shù)，我詩中的輪子不過是一種隱喻，是對中華文明的一種反思。

鐵舞對我《大悲舞》《雪國》《揮舞鐮刀 收割天下》等詩歌的批評，也都抓不住重點，在此就不再分析。他對《帝國之花》這本詩集的批評，總體上要表達的是，我的“國際詩歌”沒有創(chuàng)造出他認為的審美，缺少“中國詩詞里傳統(tǒng)的寄情美學”，批評“國際性的怪圈鏈”，脫離“事實的場域”，他也用了伊沙等口語詩人對大詩主義的武斷用詞“假大空”。凡是批評大詩是“假大空”的人，都是沒有在一個更大的時空維度上去理解大詩美學，大詩是從古今中外各大文明中提取的“元素”去構(gòu)筑的，只有對整個人類文明理解才能意識到其中的“真善美”。他所講的三個方面的審美問題，正是我所主張的“融合古今”“合璧東西”“合一天人”所要建立的大美學。“大詩”是什么形態(tài)？我們今天需要在新的向度上去創(chuàng)作；今天漢語詩壇的新詩創(chuàng)作是在西方文化“入侵”的狀態(tài)下形成的，跟傳統(tǒng)審美有一個斷裂，所以要融合古今；過去漢語詩歌三千年的創(chuàng)作都是在相對“閉關(guān)”的狀態(tài)下傳承的，沒有融合西方或世界各大文明的發(fā)展，所以要合璧東西；漢語詩歌在“碎片化的現(xiàn)實”中，既容易忽視“偉大的總體性”，又容易脫離“現(xiàn)象界的生活”，所以要“合一天人”。

鐵舞曾針對我在《亞歐大陸地史詩》闡述中的一句話 “我們?nèi)怏w的物質(zhì)的世界（白洞？）和靈魂的精神世界（黑洞？），這兩種世界是在不斷轉(zhuǎn)換消長的測不準狀態(tài)”進行批評，認為我還停留在二分法的世界，不懂得第三種的“事的世界”。他又分析我的詩歌不是“詩情”，而是“劇情”，其實這就是他所說的“事的世界”。關(guān)于“事的世界”我早已在《大詩主義宣言》中探討過，“事的世界”也就是唯物主義和唯心主義之外的“現(xiàn)象學”，用通俗的話說就是康德的“人的世界”，這也正是“合一天人”的題中之義。

鐵舞倡導“新詩標準”討論，呼喚“融合東西”的審美，也許我做得還不夠，但我們的目標一致，只是方法不同。他所認為的“歧途”，可能正是將來的“正途”，對此我會在下文闡述。

“詩學秩序”不是“審美霸權(quán)”

郭守先在《曹誰的聰慧與悖謬》中，既贊揚我在史詩和長篇小說中體現(xiàn)的“大意象、大視野、大題材、大構(gòu)架”之“聰慧”，也批判我在這些作品中的“帝王意識一脈相承”和“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的狂悖臆幻”之“悖謬”，正所謂“不虞之譽”和“求全之毀”。我不得不說郭守先對我的作品了如指掌，所有的細節(jié)都能信手拈來，讓人想起了那句話“敵人甚至比朋友還了解你”，不過我還是要指出他的“謬誤”，他有一種神奇的特性，總是能看到我所表達的反面。如果說鐵舞是“抓不住重點”先生，那么郭守先則是“總是看反”先生。

郭守先最早評論我的文章是《曹誰逃亡》，他認為我從《巴別塔尖》中追求理性的現(xiàn)代人文精神，走向了《昆侖秘史》三部曲中追求世界秩序的帝王思想，是一種“逃亡”，認為“處女作《巴別塔尖》弘揚的價值觀與‘大小說’《時間地軸》彰顯的價值取向有明顯背離的問題”。其實《昆侖秘史》是對《巴別塔尖》的具體化，《巴別塔尖》是我后面所有小說的母題，而《昆侖秘史》通過三部作品去展示《巴別塔尖》所幻想的世界?！独雒厥?：時間地軸》展示亞歐大陸地中心的西藏、新疆的獨特風情，以昆侖山中玉石的時間地軸為核心，探索中華文明的本質(zhì)?！独雒厥?：傳國玉璽和羅馬皇冠》是為展示文化從人類文明的中心兩河流域，向東到波斯、印度、中國，向西到猶太、埃及、希臘的擴展，正是人類七大文明中心的分布點，東方權(quán)力的中心傳國玉璽和西方權(quán)力的象征羅馬皇冠在書中是結(jié)點?！独雒厥?：瑪雅通天塔》，將文明從西東兩個方向追溯至中美洲的瑪雅文明，從新大陸去理解我們對這個世界神秘的迷?！袄觥薄＿@不是對現(xiàn)代人文精神的“逃亡”，反而是“直面”真實的萬千世界。

郭守先看到我的《大詩學》序言中的四重境界“揮舞鐮刀，收割天下；凡我碰觸，必將枯萎；無中生有，翻覆世界；飛卷舌頭，通天塔頂”后，表示“讀之讓人不禁毛骨悚然”，認為我的大詩學是要建立“世界文學共和國”，“要用模仿、表現(xiàn)、拼貼、裝置、抒情、敘事、戲劇、翻譯建起梅塔特隆圣殿”，他認為這是一種追求統(tǒng)一的霸權(quán)美學。我曾經(jīng)在多篇文章中解釋這四重境界：“揮舞鐮刀，收割天下”是詩歌的氣概，“煩我碰觸，必將枯萎”是小說的跌宕，“無中生有，翻覆世界”是戲劇的突變，“飛卷舌頭，通天塔頂”是世界文學的終極意義，四重境界是要把合一天人、融合古今、合璧東西的大詩精神擴展到整個文藝學。我們的文學大概經(jīng)歷這樣四個歷程，從農(nóng)業(yè)時代以詩歌為代表的抒情文學，到工業(yè)時代以長篇小說為代表的敘事文學，到信息時代以影視劇本為代表的戲劇文學，最后通過翻譯達到歌德所說的“世界文學”時代。我的四重境界可以說是文學四個階段的詩意表達，這也是王國維的“三大境界”——“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”對我的啟發(fā)。從中我們可以看到大詩主義并不是郭守先所謂的“審美霸權(quán)”，反而是要在融合古今中外文藝學的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的“詩學秩序”。

知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，我對評論家的文章無意辯駁，只是想表達我的本意。在此我想引用這首郭守先在文中批判的詩歌來說明“大詩學”?！剁R與燈：模仿、表現(xiàn)和拼貼、裝置建立起的圣殿——贈艾布拉姆斯和陳旭光》：

天地中巨大的鏡子/一半是真實，一半是虛無/天地間幽冷的燈光/從本我出發(fā)，會抵達超我/我們在鏡中模仿/我們在燈前表現(xiàn)/將凌亂的萬象拼貼起來/我們用裝置象征大宇宙/圣殿的基柱從四面的鏡中升起/圣殿的中心是金光閃閃的燈火/模仿、表現(xiàn)、拼貼、裝置建起的圣殿/抒情、敘事、戲劇、翻譯建起的圣殿/在四棱鏡的大殿互相映照/燈光變成梅塔特隆立方體/瞬間將世界照亮/一半是真實，一半是虛無/從自我出發(fā)，到整個宇宙

郭守先認為我是“要用模仿、表現(xiàn)、拼貼、裝置、抒情、敘事、戲劇、翻譯建起梅塔特隆圣殿”，他解讀說“梅塔特隆是僅次于神的大天使，是曹誰大詩學極其自我的隱喻”，最后總結(jié)“這些創(chuàng)作實踐與其說展示的是‘東方文明在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的奇異形態(tài)’，還不如說展示的是曹誰在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的狂悖臆幻?！逼鋵嵞７?、表現(xiàn)、拼貼、裝置，也分別是對文學發(fā)展的四階段現(xiàn)實主義、浪漫主義、拼貼藝術(shù)、裝置藝術(shù)的總結(jié)，也對應了文學的四個時代：抒情文學、敘事文學、戲劇文學、世界文學，梅塔特隆是長天使，象征的是“融合古今”“合璧東西”“合一天人”的“大詩學”。

為什么我要將郭守先稱為“總是看反先生”，從一個軼事也可以看出。當他看到“大詩主義運動徽章”印有我的肖像時，仿佛抓到了“鐵證”，立刻批評我是像希特勒一樣的獨裁者，“暴露了曹誰唯我獨尊的霸權(quán)基因”。我只想弱弱地問一句，假如我是文學“霸權(quán)主義者”，我能倡導“合一天人、融合古今、合璧東西”的大詩學嗎？假如我是“文壇希特勒”，你還有機會跟我一起探討文學嗎？

當今詩壇，正是鐵舞所追問的集體碾平時代，霍俊明所擔憂的“詩人之間的區(qū)別度正在空前可怕地縮減”的小詩時代。千篇一律的詩歌橫行，你遮住他們的名字，絕對不知道這首詩歌是誰寫的，有的人還沾沾自喜以為這是詩歌技術(shù)的“爐火純青”，殊不知這已經(jīng)跟詩歌的本質(zhì)“南轅北轍”。我們的詩歌也陷入了可怕的“內(nèi)卷化”?！皟?nèi)卷化”來自于英文Involution，其本意是“向內(nèi)轉(zhuǎn)動”，與其相對的是Evolution，本意是“向外轉(zhuǎn)動”，通常譯為“進化”等意，假如按照同樣的譯法就是“外卷化”。如何解決“內(nèi)卷化”，最好的方式就是“外卷化”，這也正是大詩主義正在建設(shè)的新的“詩學秩序”，而不是郭守先所批判的“審美霸權(quán)”。我們的詩歌只有不斷地向外吸收能量前行，才能走出“小詩”寫作，進入“大詩”時代。